Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Versión interpretativa basada en la imagen y el texto de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. La fumikuruma era un artilugio para transportar documentos en la corte, templos y residencias de la nobleza, preparado para emergencias. Se concibe como la figura espectral de una dama nacida de los sentimientos condensados en cartas de amor acumuladas. Al carecer de una sólida tradición oral, es un yōkai conceptual creado por la literatura y la pintura del periodo temprano moderno, más narrado como presencia que “se muestra” y suscita arrepentimiento que como entidad dañina concreta. Su nombre común es Fumikuruma Yōhi, aunque en épocas posteriores aparece la grafía confusa Fumikuruma Yōki.

Esta versión de Fujiwara-no-hirotsugu lleva la historia política antes de que se convirtiera en un espíritu vengativo (onryo). No fue un monstruo desde el principio. Mientras participaba en la política central como miembro del clan Fujiwara, fue alejado a Dazaifu en medio de la lucha política y levantó un ejército reclamando críticas contra Kibi no Makibi y Genbo. Su naturaleza onryo nace después de esa derrota. La rebelión de Hirotsugu fue un incidente en el que la lucha de poder de la capital se trasladó al espacio militar de Kyushu. Dazaifu era un punto clave de la diplomacia y el ejército, y la insatisfacción de Hirotsugu allí se expandió más allá de los meros sentimientos personales. Reunir un ejército, ser perseguido, capturado y ejecutado. La trama de la rebelión es corta, pero la sombra espiritual que deja atrás es larga. Lo que es importante en esta versión no es ver a un onryo como un "fantasma que aparece repentinamente después de la muerte". En la creencia Goryo japonesa, el aura divina se crea entrelazando la injusticia política, la muerte arrepentida, los temores a las plagas y los desastres, y los rituales de pacificación. Hirotsugu puede ser leído como una figura que demostró la estructura que conduciría al Príncipe Sawara y a Sugawara no Michizane en una etapa temprana. En otras palabras, es un presagio de la creencia Goryo. El folclore relacionado con el Santuario Kagami muestra el proceso de un rebelde central convirtiéndose en un espíritu divino regional. El nombre de la persona derrotada en la capital permanece en la tierra de Kyushu, pacificada en rituales y folclore. El que es removido del centro de la historia gana otro centro en una tierra periférica. Esta reversión combina bien con los artículos de lugares de YOKAI.JP. La conexión con Genbo es un hilo fuerte que convierte a Hirotsugu en una narrativa. La historia que lee la desgracia posterior del monje nombrado como enemigo político como obra del espíritu de Hirotsugu muestra la imaginación de los cuentos onryo, separada de la confirmación de los hechos históricos. Los rencores no regresan directamente al oponente, sino que se hablan con el tiempo, envolviendo ansiedades sobre política, religión y enfermedades. En las tarjetas y diagnósticos modernos, es mejor expresar a Hirotsugu como una presión que persiste entre las líneas de los registros, en lugar de un monstruo llamativo. En lugar de armadura, le sientan mejor las oscuras oficinas gubernamentales de Dazaifu, el lugar de ejecución junto al mar, la petición rota, el santuario de Kagami y una mirada vuelta hacia la lejana capital. Él demuestra el patrón de alguien que casi es borrado por la historia del vencedor regresando a la historia como un espíritu. Hirotsugu vale la pena escribirlo con cuidado precisamente porque su forma como onryo no está fijada de forma llamativa. Un espíritu ambiguo puede expresarse no como una documentación delgada, sino como una capa de historia. La rebelión registrada en la historia oficial, los rituales que quedan en la región y la conexión con los enemigos políticos se superponen poco a poco, convirtiéndose en una presión con un contorno poco claro. Ahí es donde reside su terror. En el grupo de páginas de la creencia Goryo, Hirotsugu es adecuado tanto para la introducción como para las inmersiones profundas. Ir al Príncipe Sawara revela la tragedia de la sucesión imperial; ir a Sugawara no Michizane revela la transformación en un dios del aprendizaje; ir a Taira no Masakado revela el poder marcial de las provincias del este. Colocar a Hirotsugu antes de ellos permite comprender cómo nacen los onryo de la historia política en una línea de tiempo más larga. Si se convirtiera esta versión en una tarjeta, en lugar de exagerar aterradoramente la cara, uno querría combinar la petición rota, el mar frente a la capital distante, el Santuario Kagami y la sombra del ejército de subyugación. En lugar de una apariencia monstruosa, Hirotsugu es un espíritu parado entre el registro y la memoria. Esa modesta oscuridad encaja con la profunda alineación de onryo de YOKAI.JP.

Versión basada en la imagen y breve nota de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Se representa como una mujina con un zurrón al hombro, pero al cambiar la perspectiva, la bolsa misma es el yōkai y la figura que la carga puede leerse como recurso metafórico. Provoca juicios ligeros y expone la comicidad de conjeturas vacías. Apenas causa daño real: hace que quienes tantean “lo de la bolsa” en la oscuridad o en la sala queden en evidencia. Como yōkai de linaje de emaki, no tiene época ni lugar fijos, y prima la alusión ingeniosa y la sátira.

Organización de Fufurakku basada en la iconografía de Hyakki Tsurezure-Bukuro de Toriyama Sekien. El farol se ata al bambú, la hoja rasgada simula una boca y se inclina acercándose al camino. Evoca ribazos y espantapájaros; el epígrafe menciona “la llama del farol de Yamada” y fantasea con “ser fuego de zorro”. Coexisten la tesis del zorro y la del objeto animado, pero al estar en la sección de utensilios encantados, se entiende mejor como tsukumogami. La grafía oscila entre 「不々落々」 en la estampa y 「不落々々」 en el índice, generalizándose “不落不落”. Sin tradición local ni relatos de maldición propios, se acepta como subtipo del farol embrujado, limitado a asustar visualmente en la noche.

Basado en los emaki de Edo, se clasifica como un fuego fatuo con forma de ave envuelto en llamas. Es más fenómeno que entidad, con avistamientos del crepúsculo a medianoche. Rara vez hay registros firmes de daños; comparte con otros fuegos fatuos el desaparecer al acercarse y mostrarse al alejarse. Se asocian relatos como el “burari-bi” de Toyama, interpretado como fuego espiritual de rencor o de almas sin vínculo, aunque varía según la región. El rostro aviar de la iconografía es ambivalente, señal simbólica de la metamorfosis del alma.

El *Furisode-no-kai* se caracteriza por ser una «anomalía en la que un objeto y un desastre se funden en uno», sin adoptar la forma de un yokai específico. Su esencia consiste en una doble estructura: en el interior, se halla la maldición de un objeto en el que un *furisode* impregnado con los pensamientos de los difuntos se cobra la vida de su nueva dueña (una pasión similar a la de un *tsukumogami*); en el exterior, ocurre el gran desastre donde el fuego que quema el *furisode* se descontrola y calcina toda la ciudad. Lo primero es un ejemplo típico de los numerosos relatos de «ropas y recuerdos malditos» de Edo, mientras que lo segundo es la verdadera tragedia histórica del Gran Incendio de Meireki. La originalidad de este relato de fantasmas radica en entrelazar ambos aspectos. Para los residentes de Edo, los incendios eran el mayor de los terrores. Aunque se elogiaba que «los incendios y las peleas son las flores de Edo», una vez que se propagaba el fuego, el paisaje urbano de madera quedaba reducido a cenizas con facilidad. Se puede decir que el *Furisode-no-kai* es producto de una imaginación propia de las leyendas urbanas, que tradujo ese terror en una historia fácilmente asimilable sobre el destino de una sola prenda, dotando de rostro y motivo a un desastre indiscriminado.

Tomando como base la imagen clásica del Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, se entiende como un carcaj antiguo de cuero o piel que, alzando la boca del aljaba, se arrastra por el suelo. Su origen no procede de una tradición oral clara, sino de la idea de tsukumogami, objetos que tras los años despiertan un espíritu. El texto menciona al guerrero que abatió a la zorra salvaje de Nasu (Tamamo-no-Mae), insinuando que el carcaj, antaño emblema de proezas marciales, devino yōkai tras caer en el olvido. Se supone antecedente la iconografía del Emaki del Desfile Nocturno de los Cien Demonios del periodo Muromachi, donde aparecen objetos con arco y flechas, que Sekien reinterpretó y nombró. Actúa de noche, merodeando con lentitud por caminos desiertos y sombras de casas, emitiendo un roce semejante al de plumas de flecha. No es muy malévolo, pero si se le trata con rudeza, cruje y gime para amedrentar y despierta recuerdos de su antiguo dueño.

Esta versión se centra en el tipo del paño blanco de Sado, el más conocido, y no en la forma de Tosa. El relato gira en torno a sus apariciones en caminos nocturnos, al método de defensa mediante ohaguro y al vínculo legendario con la costumbre masculina de usar kane. En Sado, por caminos de noche, senderos nevados o alrededores de posadas, se dice que un paño blanco del tamaño de un furoshiki desciende sin sonido, como flotando en la luz de la luna, y cubre a la víctima de la cabeza a los hombros. Las hojas no pueden cortarlo. Solo cuando alguien con ohaguro en la boca muerde uno de sus bordes, la aparición se marchita y cae. Es cierto que algunos hombres de Sado siguieron usando kane hasta la era Meiji, y los ancianos conservaron la explicación de que aquello era un resto de medidas contra Fusuma. Pero la costumbre masculina del ohaguro también puede tener otros motivos, como la indumentaria ritual o los ritos de paso a la adultez. La idea de que existiera específicamente para derrotar a Fusuma debe leerse como una explicación que contiene racionalización posterior. En el invierno de Sado, cuando el viento se levanta sobre los campos de nieve, los paños blancos colgados bajo los aleros o en tendederos pueden salir volando y cubrir la vista. Es posible que experiencias naturales de ese tipo también fueran reinterpretadas localmente bajo el nombre de Fusuma.

Esta versión se centra en el proceso de reinterpretación por el cual las enciclopedias modernas de yokai han dado forma a esta aparición. La fuente primaria conserva solo el esqueleto: "viene suavemente, se desliza por encima y asfixia". Las enciclopedias de yokai de posguerra, incluidas las líneas derivadas del Nihon Yōkai Taizen de Mizuki Shigeru y los repertorios ilustrados editados por Kyōgoku Natsuhiko y Tada Katsumi, tomaron esa sola frase como punto de partida y añadieron detalles como "un futón que parecía ligero se vuelve cada vez más pesado" o "cae sin hacer ruido mientras la persona duerme". Son adornos posteriores que no se apoyan en el primer registro. Al mismo tiempo, funcionan bien como forma de transmitir al lector moderno las sensaciones nocturnas de un pueblo pesquero: el peso de la ropa de cama humedecida por el viento marino, la parálisis del sueño provocada por el agotamiento y el frío húmedo de la marea subiendo desde el mar. El hecho de no tener equivalente en Toriyama Sekien - una aparición del folclore costero moderno que no encaja en los yokai de rollos ilustrados de Edo - también dejó a artistas y escritores posteriores espacio para imaginar su forma con libertad. Esa apertura forma parte del carácter moderno de Futon-kabuse.

Imagen sistematizada a partir de descripciones de bestiarios chinos transmitidas en el periodo Edo y su recepción en ensayos e ilustraciones japonesas. Se dice que su cuerpo es del tamaño de un pequeño mono o de una marta o un tanuki, con cola corta, ojos rojos y pelaje oscuro con motas. Actúa apareciendo con el viento para asustar a personas y animales, o dejando rasguños repentinos, sin enfatizar daños propios de grandes demonios. En Japón se dudó de su existencia: el Wakan Sansai Zue sostiene que no nace, mientras que el Miminashi recoge encuentros raros, y el Kōwa Honzō identifica al jiézhá con el kamaitachi. Así, aunque el nombre es foráneo, los letrados de la era moderna lo compararon y lo identificaron, reduciéndolo a la idea de una “bestia del viento” o “algo invisible que causa rasguños”. Su ecología y forma concreta varían según los libros, y parece ser una construcción nacida de superponer interpretaciones de fauna local (marta, tanuki, mono, nutria) y fenómenos dañinos del viento.

Compendio basado en la iconografía de Toriyama Sekien y en tradiciones sobre tabúes y conjuros de letrinas. Desde antiguo, la letrina se consideró un cruce de impureza y frontera, donde en medianoche o Nochevieja surgían apariciones. Sekien lo dibuja como un monje que vomita un ave, indicando el conjuro «gambari nyūdō cuckoo». En fuentes folklóricas, las fórmulas marcan fortuna o desgracia, conviven relatos de oro y de monedas con el mal agüero de oír al cuco. Se señalan juegos de palabras con “cuco” y nombres de dioses de letrinas chinos, y mezclas regionales como el “Setchin-bō” de Wakayama o el mikoshi-nyūdō de Okayama. Se vincula a normas de entrada y horas de uso, a pruebas de valor infantiles, y a tabúes y relatos propiciatorios unidos a la palabra correcta.

Reconstrucción basada en la imagen y las breves notas de Toriyama Sekien. Acecha en orillas y bajíos al pie de acantilados, esperando el momento para atrapar peces. Su cuerpo recuerda al de un monje niño, cubierto de pelo áspero; los dientes, como una lima, roen y desgajan la presa. Evoca rasgos comunes al kappa, como membranas interdigitales y vida ribereña, pero no se le atribuyen caparazón ni cuenco por falta de fuentes. Los términos “orilla” y “acantilado” del nombre se entienden como descriptores del entorno, no como topónimos o linajes. Comentarios modernos sugieren un lazo con seres de léxico montés como Takiwaro, pero sin identificación concluyente. Las únicas fuentes primarias conservadas son la estampa y texto de Sekien; no se transmiten ritos, maleficios ni ofrendas. Aquí se perfila como un pequeño ente de ribera que caza peces en silencio.

Como señaló el folclorista Kunio Yanagita en obras como *Yokai Dangi* (Discusiones sobre monstruos japoneses), el Garappa es quizás el ejemplo más vivo entre todas las leyendas de kappa en Japón de una "antigua deidad acuática que ha degenerado en yokai con el paso del tiempo". Su metamorfosis estacional —retirarse a las montañas en invierno para convertirse en *yamawaro* y regresar a los ríos en primavera— es la encarnación misma de la rotación cíclica del dios de la montaña y el dios de los arrozales en la cultura tradicional del cultivo de arroz. Con frecuencia son temidos como símbolos de desastres relacionados con el agua, propensos a gastar bromas crueles y en ocasiones a cobrarse vidas humanas. Sin embargo, si se les trata con el debido respeto, se transforman en "vecinos de confianza" que bendicen a los pescadores con capturas abundantes y trabajan toda la noche para ayudar con las agotadoras tareas de siembra del arroz. Esta doble naturaleza es el núcleo del animismo. Entender al Garappa requiere ver más allá de un simple monstruo de río; en el implacable entorno natural del sur de Kyushu, rodeado de montañas escarpadas y ríos feroces, el Garappa es una proyección del "respeto por la naturaleza" de la población local y su "oración por la convivencia", lo que los convierte en una presencia indispensable en la comunidad regional.

Esta es una interpretación del "gran fenómeno nocturno más aterrador", nacido de la acumulación en las profundidades de la oscuridad de innumerables restos de víctimas de guerras y hambrunas, su intenso apego al mundo terrenal, y la desesperación por haber sido abandonados sin rituales para apaciguar sus almas. El Gashadokuro en esta versión trasciende el límite de ser un simple monstruo gigante de huesos; se le describe como el desastre andante en sí mismo, la manifestación con masa física del "peso de la muerte" y la "tristeza de los muenbotoke" que la sociedad humana ha intentado ocultar. Su apariencia es tan colosal que, al levantarse, bloquea incluso la luz de la luna, cubriendo por completo las praderas nocturnas y cementerios desolados con una inmensa sombra negra. A pesar de no tener músculos ni piel, el sinnúmero de rencores actúan como una fuerza mágica que mantiene unidos los huesos, produciendo una fuerza física asombrosa. El presagio de su aproximación es el ensordecedor crujido gigante "gasha, gasha" acompañado por un frío de muerte que congela el aire a su alrededor. Cuando se escucha este sonido, se dice que es casi imposible escapar. El Gashadokuro no utiliza ningún tipo de magia ni hechicería. En cambio, ataca con una violencia extremadamente primitiva y pura, agarrando a humanos vivos desprevenidamente con sus brazos óseos similares a grandes troncos de árboles, llevándolos directamente a su enorme mandíbula para destrozar sus cabezas en vida y sorber su sangre fresca. Sin embargo, detrás de esa aterradora crueldad existe una "hambre y sed (el dolor del gaki)" fundamental que nunca puede ser satisfecha. Cada uno de los huesos que componen al Gashadokuro pertenece a seres humanos indefensos que perecieron en soledad rogando por agua y comida. Que exijan sangre viva es la otra cara de su sed de vivir; pero no importa cuánta sangre beban, ésta siempre se derrama entre los huecos de sus huesos, por lo que su hambre nunca sanará en la eternidad. Por esta razón, emplear "ataques físicos" con espadas, arcos o armas modernas contra este gran ser extraño es casi inútil. Esto es debido a que el enemigo no es más que un conglomerado de huesos que ya están muertos. Incluso si se logra cortar un brazo, otros huesos imbuidos de rencor se agruparán de inmediato, reparándolo por completo. Si hubiera una única forma de "vencer" a este monstruo trágico, no es mediante la violencia, sino a través de la "compasión (kuyō)". Únicamente mediante la recitación sincera de sutras por parte de altos monjes budistas y el ritual fúnebre de devolver respetuosamente los huesos a la tierra para honrarlos, se puede apaciguar el rencor enloquecido y devolver los huesos a su estado inerte de simples restos. Se podría decir que cuestiona la responsabilidad que los sobrevivientes deben cumplir hacia los muertos.

A pesar de ser del linaje de los *kappa* de Kyushu, la imagen propia de Goto del *Gataro* reside en que ha formado una creencia independiente como deidad guardiana contra los incendios. La leyenda de que el general de los kappa de Goto vive en el Mizu-jinja del río Daienji en la isla Fukue, y que los bomberos kappa protegieron la residencia de Goto en Edo en el incendio del año 8 de Kyoho (1723), se unió a la creencia nacional de Suitengu («dios del agua = prevención de incendios») y se dio a conocer hasta en Edo a través de la residencia del dominio de Goto. Su forma posee los rasgos típicos de los *kappa* de Kyushu: el plato en la cabeza, los brazos que se desprenden fácilmente, la afición al sumo y la posesión humana. Sin embargo, cuenta con arraigadas tradiciones vinculadas a topónimos locales, como las diferencias de nombres en la isla, como Gaataro, Kyataro y Gappadon, y las huellas de kappa que quedan en Bentenjima en Shiraragahama (Miiraku). A veces se narra como el alter ego del *Yamawaro* con el que se intercambia en cada estación. En este Goto rodeado por el mar donde los arroyos de agua clara son escasos, el *Gataro* es un *kappa* enraizado en la vida de la isla, que alberga en un solo cuerpo los contrastes del agua y el fuego, de la travesura y la protección.

Genbu es la bestia numinosa del norte, el Agua y el invierno, que porta la forma más singular de los Cuatro Símbolos: la forma entrelazada de la tortuga y la serpiente. Esta edición rastrea el sentido de esa iconografía y la noción de «tierra conforme a los Cuatro Símbolos» en Japón. Su origen está en las estrellas del cielo. La cadena de las siete mansiones septentrionales (Cucharón, Buey, Niña, Vacío, Tejado, Campamento, Muro) asemejada a una tortuga a la que enlaza una serpiente es Genbu. El «Tratado de los patrones celestes» del Huainanzi hace del emperador del norte a Zhuanxu y de su bestia a Genbu, asignándola al Agua, el invierno y lo oscuro (negro). Lo oscuro es el color de la fase del Agua, que figura el cielo septentrional del invierno en el que todas las cosas se recogen. Dos sentidos se sobreponen a la forma tortuga-y-serpiente. El primero es el sentido original: la figura de las estrellas de las siete mansiones septentrionales. El segundo es el símbolo que expone el Cantong qi de los Han posteriores, que ve la forma entrelazada de la tortuga (longevidad) y la serpiente (procreación) como la armonía del yin y el yang, de lo femenino y lo masculino. Este último es una interpretación sobrepuesta al sentido original, y ambos no deben confundirse. Genbu, también, fue antropomorfizada en el taoísmo en «Xuantian Shangdi (Zhenwu Dadi)», pero este es un desarrollo de un linaje distinto de los Cuatro Símbolos guardianes direccionales de Japón. En Japón, Genbu se evocó del modo más concreto dentro de la lectura geomántica de «tierra conforme a los Cuatro Símbolos»: un terreno respaldado por una montaña a la retaguardia se tiene por la posición auspiciosa de Genbu. Pero la identificación de que «Heian-kyō es tierra conforme a los Cuatro Símbolos (al norte, Genbu = monte Funaoka, etc.)» no es una certeza del tiempo de la fundación de la capital, sino una interpretación posterior, organizada y fijada en doctrina hacia los años setenta, cuyos sitios identificados difieren incluso entre los investigadores. Lo cierto solo llega hasta la existencia de la noción geomántica de «tierra conforme a los Cuatro Símbolos» en el período Heian. Los estandartes de los Cuatro Símbolos del Shoku Nihongi son la primera aparición literaria, y la iconografía conserva la forma de tortuga y serpiente entrelazadas en la Genbu de la pared septentrional de la tumba de Kitora.

Ototen y Wakaten son un par de *Goho-doji* (jóvenes protectores del Dharma) que asistían a Shoku Shonin, el fundador del Templo Engyoji en el monte Shosha. Se dice que Ototen es una encarnación de Fudo Myoo y Wakaten una encarnación de Bishamonten. En forma de ogro azul y ogro rojo respectivamente, protegían al hombre santo a su izquierda y a su derecha, yendo a buscar leña y agua y repeliendo a los enemigos durante su ascetismo en la montaña. Encarnan la dualidad inherente a los *Goho-doji* —feroces deidades ogro que, sin embargo, se someten a un monje santo y protegen las enseñanzas budistas— en el contexto del budismo de montaña de Harima. Hoy en día siguen siendo venerados en el Santuario Ototen y el Santuario Wakaten (construidos en 1559, Bienes Culturales Importantes) junto al Okunoin del templo Engyoji. Subyugar el poder feroz y dirigirlo hacia el bien: estas deidades ogro con forma de niño bajo el mando de ascetas sumamente virtuosos son el reflejo del imaginario religioso del Japón medieval.

Gongo es un kappa cuyo territorio principal es el «Nozoki-buchi» en el río Yoshii de Tsuyama. Aunque posee las características generales de un kappa (un plato en la cabeza, un caparazón, amor por el sumo y el hábito de arrastrar personas y caballos bajo el agua), se distingue de los kappa de otras regiones por su nombre dialectal de Mimasaka y la tradición local de Nozoki-buchi. Se dice que su nombre es una corrupción de «Kawako» (niño del río) o que deriva de la deidad del agua «Kongo», encarnando tanto la naturaleza divina de gobernar el agua como la naturaleza monstruosa de provocar ahogamientos. Al habitar en las pozas del río que fluye por la ciudad castillo, se sitúa en el límite entre el espacio urbano de Tsuyama y la orilla del agua, actuando como narrador de los tabúes que alejan a los niños de los peligros acuáticos. Desde la era moderna, se ha transformado en un icono de festivales y en un símbolo parecido a una mascota, convirtiéndose en el rostro de la región.

El okuri-suzume se ha considerado un presagio que advierte de peligros en los caminos de montaña. Su canto precede y a veces anuncia la aparición de lobos u okuri-ōkami, una estructura que fomenta evitar caídas y la marcha lenta. Aunque existe el nombre “ao-suzume” ligado al ave real Emberiza spodocephala, su nocturnidad genera dudas. Hay pocos testimonios visuales y no hay forma definida; en partes de Nara se confunde con el yoru-suzume. Se cuentan apariciones cerca del Monte Myōhō en Wakayama y se dice que acude a la luz de faroles. La tradición se centra en el “canto como presagio”, destacándolo como un ser de sonido.

El Gorrión Nocturno es un yōkai acompañante nocturno ampliamente narrado en las montañas del oeste de Japón, reconocido por delatar su presencia mediante su canto. En Tosa se dice que tiene forma de pajarillo, en Kitagawa e Iyo se le describe como polilla o mariposa, sin forma fija. Cuando alguien viaja solo, alterna su posición detrás y delante, gorjea cerca del oído y descompone el paso. En Toyama existen fórmulas para ahuyentarlo y se advierte que capturarlo a la ligera provoca nictalopía. En Wakayama, por el contrario, se interpreta como señal de la aparición de lobos y como resguardo contra los males de la montaña. Relatos afines son el “okurizume” de Nara y Kii y el “tamatadzume” de Kōchi y Ehime, que en Tsunoyama y Jōhen se consideran el mismo ser, con métodos de evitación como agarrar firmemente la manga, erigir tres ramitas o recitar mantras específicos. Su ambigüedad visual, la interferencia sonora y la variación regional entre augurio benigno y maléfico son rasgos folklóricos distintivos.

El Gorrión de Palacio se cita a menudo como ejemplo de un rencor personal que toma forma de avecilla y entra y sale de la corte. Su acceso a las ofrendas del Seiryōden simboliza la profanación del recinto prohibido y la impureza alimentaria, temida por perturbar el orden ceremonial. Se interpretó que la situación de Sanekata, desterrado a Mutsu, y su apego a la capital se volvieron prodigio, usándose para explicar desastres y daños. El sueño oracular en el Kangakuin y la erección del Túmulo del Gorrión muestran el procedimiento medieval de apaciguar espíritus mediante ritos budistas. La llegada y bandadas reales de gorriones y los daños estacionales a los cultivos sirvieron de trasfondo, fijándose la tradición al vincular a los pajarillos visitantes con la idea de vehículo del alma. La tradición aparece en varias crónicas con discrepancias de detalle y fecha, quedando muchos aspectos imprecisos.

Versión basada en las imágenes repetidas en rollos ilustrados del periodo Edo, que muestran una figura anómala con extremidades unidas directamente a la cabeza. Muchos documentos carecen de texto explicativo y el nombre varía entre “Gotaimen” y “Gente de Shitaguni”. A menudo aparece en posición de piernas arqueadas y paso lateral, acentuando lo extraño y lo cómico. Desde la etnología, se ha sugerido que caricaturiza las normas sociales mediante lo grotesco visual, aunque no hay tradición oral directa confirmada. Por ello, esta versión prioriza la repetición iconográfica y la distribución de nombres, evita atribuir conducta o poderes y limita las apariciones a escenarios exteriores genéricos. Se consultan estudios posteriores, pero se evita añadir rasgos más allá de las fuentes originales.

Esta versión recompone la figura del gato de los trébede según los dibujos de Toriyama Sekien y sus precedentes iconográficos. Un viejo gato de cola bífida porta un trébedes a modo de corona y se posa en el borde del irori. En Hyakki Tsurezure-bukuro, Sekien juega con la frontera entre monstruos de utensilios y de animales, cita el “Goroku no Kanja” del Tsurezuregusa en una nota y lo interpreta con un juego de palabras. Así, el gato de los trébede no es un simple bakeneko, sino un ser simbólico donde se enlazan herramienta y autoridad literaria. El yōkai que porta un trébedes ya aparece en los Hyakki Yagyō emaki del periodo Muromachi como parte de un grupo que lleva objetos en la cabeza, y Sekien hereda esa línea dándole faz felina. La imagen difundida desde la era Shōwa de “encender fuego por sí mismo” deriva de la representación de una caña para avivar las brasas y es una conjetura tardía, sin actos concretos en los registros antiguos. Por ello, en este enfoque se le considera de modo sobrio como una presencia que aparece cerca del irori junto al indicio del fuego.

Versión conforme a la tradición que reúne imágenes de arañas longevas dotadas de poder espiritual, escondidas en montañas, vigas de templos y cuevas. Su aspecto varía desde una araña común agrandada hasta un brazo peludo que se extiende desde el techo, o una anciana que adopta forma humana. Evita las miradas, actúa de noche, drena el aliento vital y atrapa con hilos. En relatos de caza suele retirarse tras perder extremidades por cortes de hoja, o revelar su forma y dejar un cadáver. No tiene nombres propios ni nidos fijos, apareciendo esporádicamente en colecciones locales de rarezas y ensayos. A veces se confunden las denominaciones de araña de montaña y tsuchigumo, pero aquí se limita a la categoría general de la vieja araña sobrenatural.