Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Imagen basada en la idea, predominante desde la era moderna, de que un gran bagre causa los terremotos y que las piedras de sujeción de los santuarios de Kashima y Katori lo mantienen inmovilizado. La visión antigua del dragón-serpiente subterráneo fue reelaborada en la sociedad urbana premoderna como iconografía para interpretar desastres y criticar la coyuntura social; tras el Gran Terremoto de Ansei proliferaron las “estampas del bagre”, cargadas de alegorías de reconstrucción y demandas de alivio. Aquí el gran bagre yace en el fango subterráneo y a veces sacude el cuerpo provocando sismos, pero se aquieta bajo la presión de la piedra. En tradiciones locales se vincula con relatos sobre el origen de rocas, relieves y cursos de ríos, y sirve como indicador del linaje sagrado de templos y tierras. Aparece en documentos de la era temprana moderna, hojas volantes y textos de fundación, sin nombre propio ni genealogía, narrado como la personificación del terremoto. Despojado de adornos ficticios, su núcleo es una concepción yōkai como marco interpretativo de los desastres, no un testimonio de avistamiento.

Ōkubi es un tipo en el que se cruzan imágenes y registros. Aunque las pinturas de Sekien tienen un tono satírico, en los cuentos y ensayos del Edo abundan relatos independientes de una enorme cabeza de mujer. Elementos comunes: se manifiesta en cambios del cielo como noches lluviosas, truenos o salida de la luna, se fija en muros, puertas o en el aire, muestra dientes ennegrecidos de mujer casada, y al acercarse desprende frío, hedor y humedad. Su verdadera naturaleza no es única: coexisten artículos que la explican como entidad espiritual formada por rencor o como ilusiones de zorros o tanukis. Su malicia varía: desde burlas, miradas y alientos que causan malestar, hasta solo mostrarse y desvanecerse. Sufre poco daño físico, con relatos de puñaladas sin resistencia. Se documenta ampliamente en Chūbu, Chūgoku y Kantō, sin divinización local. La imagen moderna de la “gran cabeza voladora” está muy influida por Sekien, pero hay relatos antiguos de apariciones a ras de suelo o en interiores.

Figura célebre en las tradiciones ligadas al monte Mikami en Ōmi y a la orilla del lago Biwa. Se dice que su cuerpo era tan enorme que podía enrollarse siete vueltas y media alrededor del monte, con un caparazón tan duro como metal o piedra por el que no penetraban flechas ni espadas. De noche, sus patas emitían un resplandor rojizo y proyectaban largas sombras sobre el lago y los faldeos de la montaña. Los relatos de su abatimiento se asocian a la exaltación del valor marcial y se relacionan con el culto al dios dragón y el poder sagrado de los puentes. Se ha señalado su vínculo con tradiciones de minería y herrería, aunque los detalles son inciertos.

Versión interpretativa basada en una estampa de Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Retrata a un zato con hakama andrajosa, geta de madera y bastón, transitando ida y vuelta en noches de viento y lluvia. Una nota al margen indica que toca el shamisen en burdeles, reflejando el vínculo entre los barrios de placer urbanos del periodo temprano moderno y los oficios escénicos. Desde la etnografía, combina alteración visual y sátira social, más espejo de la época que relato de fuerzas sobrenaturales. Murakami Kenji subraya la visión monstruosa del zato nocturno, y Tada Katsumi lee una “naturaleza demoníaca” como autoridad de cobro, dado el amparo del bakufu y su implicación financiera. No se le atribuyen poderes concretos, prima su presencia que impone en noches de lluvia.

El tengu-zutsumi se relata como un prodigio sin forma fija. Su causa se ha interpretado de múltiples maneras: obra de tengu, de zorros y mapaches mágicos, o manifestación de la voluntad divina. Sus rasgos incluyen lluvia de piedras desde varias direcciones sin ver al lanzador, sensación y sonido reales aunque las piedras no aparezcan, ausencia de marcas, y repetición a horas fijas. Hay registros extensos desde ciudades como Kaga, Kanazawa y Edo hasta las cercanías de santuarios. Se cuenta que se calma cuando acuden más curiosos o patrullan las autoridades. En clave moral se considera un aviso para corregir la conducta, un presagio de malas cosechas o enfermedad, y en crónicas antiguas se vincula al trueno como piedras arrojadas por el dios celeste. En folclor se ha asociado a ritos de pedreas, protestas rituales e “inchi”, entendiéndose como expresión de una voluntad sobrenatural.

Esta es una versión de interpretación del "depredador ápice del mar de arena que ataca al detectar vibraciones", grabada en la mente de la gente moderna a través de juegos y obras de fantasía. El gusano de arena en esta versión carece de visión; en su lugar, siente de forma aguda los más mínimos "pasos (vibraciones)" de los humanos que caminan por la superficie, encarnando el horror de pánico extremo al abrir de repente sus enormes mandíbulas bajo sus pies para tragarlos enteros. Hablando de anomalías subterráneas autóctonas de Japón, están el "Siluro Gigante (Oonamazu)" y la "Lombriz de Tierra Gigante" que causan terremotos, pero mientras que estos son símbolos del "desastre mismo", el gusano de arena se establece estrictamente como una "criatura que reina en la cúspide de un ecosistema duro", reflejando el racionalismo de un monstruo importado. Capas de afilados colmillos concéntricos, una superficie corporal dura como una armadura y una masa abrumadora que ni las espadas ni la magia (ni el armamento moderno) pueden penetrar. Es la cristalización del terror insondable y el romanticismo que los japoneses, que viven en un país insular rodeado por el mar, albergan hacia un "desierto interminable" en el que nunca han puesto un pie. Precisamente porque carece de los antecedentes de un espíritu divino local, sigue evolucionando y haciéndose más grande en las nuevas obras creativas de hoy en día como un enemigo puramente "desesperado en la lucha por la supervivencia".

El núcleo de la historia de Hachirotaro reside en la «transformación provocada por la transgresión de una norma» y el «resurgimiento tras la derrota». El pequeño tabú de acaparar tres truchas atrajo una sed incontrolable, convirtiendo a un humano en dragón. Esta retribución kármica se ha transmitido en la cultura de caza y pesca de la región de Tōhoku como una advertencia contra el acaparamiento de las bondades de la naturaleza. Aunque Hachirotaro reclamó el lago Towada como dragón, lo perdió en una contienda contra Nansobō. Aun así, continuó su camino para esculpir una nueva masa de agua, Hachirōgata, para gobernar. Este arco narrativo —en el que el vencido se convierte en el soberano de un nuevo reino— une la vasta geografía que abarca los tres lagos en una sola epopeya. Su unión con la princesa Tatsuko y sus migraciones estacionales ofrecen una explicación mítica para el fenómeno natural real de la congelación de Hachirōgata mientras el lago Tazawa permanece sin congelar. Así, revela cómo la gente interpretaba el comportamiento físico de los lagos a través del prisma del romance de un dios dragón.

La imagen de Hakutaku varía según época y textos. En el Sancai Tuhui y el Wakan Sansai Zue se representa como una bestia auspiciosa similar a un león blanco, símbolo de un gobierno claro y próspero. Toriyama Sekien, pintor del periodo Edo, reforzó su cualidad de ver calamidades añadiendo ojos en la frente y usando motivos de múltiples ojos, aunque en antiguos dibujos aparece con dos ojos comunes. Las imágenes de Hakutaku se imprimían como talismanes apotropaicos para colgarlas en puertas o llevarlas consigo, buscando protección en viajes o durante epidemias. También se incorporaron como emblemas protectores en banderas de procesiones imperiales y en paneles de templos y santuarios, visibles en obras de Nikkō en Japón. La tradición se interpreta como una personificación de la ética y del saber preventivo, venerado como quien clasifica lo extraño y otorga métodos de respuesta.

Hakuzosu, disfrazado de monje, es un yokai particularmente teatral incluso entre los relatos de transformación de zorros. Los zorros se transforman a menudo en mujeres hermosas, viajeros o familiares cercanos, pero Hakuzosu elige la forma de un monje. Esa elección encierra el poder no solo de tranquilizar a la otra persona, sino de conmoverla con palabras. El viejo zorro de Tsurigitsune se disfraza del tío del cazador y sermonea sobre el pecado de cazar zorros. La persuasión tiene tanto éxito que le hace tirar sus trampas, pero el cebo del camino de vuelta destruye esa victoria. Hakuzosu no pierde por haber engañado a un humano. Como el zorro, que hablaba basándose en la ética humana, se ve finalmente arrastrado por su propia hambre de zorro, resulta cómico, lastimoso y aterrador. Esta forma no convierte al yokai llamado zorro en un simple villano. Hakuzosu pertenece al bando cuyo clan fue asesinado; es un vengador y un predicador. Sus palabras encierran una protesta contra la matanza, al tiempo que contienen el engaño mediante la transformación. Si a Kuzunoha, del bosque de Shinoda, se la recuerda como a una madre zorro incapaz de romper sus lazos con los humanos, Hakuzosu es un viejo zorro que se resquebraja entre la ley humana y el cuerpo de un zorro. Ambas son historias de zorros que se introducen en la sociedad humana, pero mientras Kuzunoha es una historia de amor y separación, Hakuzosu es una historia de elocuencia, trampas, deseo y revelación. El Hakuzosu de Tsurigitsune sufre una doble transformación en el escenario. La primera transformación es dentro de la historia, donde el zorro se transforma en el monje llamado Hakuzosu. La segunda transformación es en el cuerpo del actor, donde el maestro del kyogen adopta la postura y los movimientos del zorro, al tiempo que los oculta bajo el comportamiento de un monje humano. La lucha entre el intelecto y el instinto, señalada como elemento clave de apreciación, no sólo aparece en los diálogos, sino en la forma de andar, la forma de mirar hacia atrás y la distancia a medida que se siente atraído por el cebo. Por lo tanto, Hakuzosu es un yokai que se lee a la vez que un yokai que se interpreta. La verdadera identidad del zorro no se descubre al final; se hace visible a medida que el cuerpo vuelve poco a poco a ser un zorro. Por otro lado, el Hakuzosu del linaje Ehon Hyaku Monogatari hace que el zorro con forma de monje parezca aún más sombrío al ser una historia de fantasmas acompañada del nombre de un lugar de la provincia de Kai. Como puede verse en la bibliografía de la Biblioteca Nacional de la Dieta, el libro es una colección de arte sobre historias de fantasmas escrita por Momosanji e ilustrada por Takehara Shunsen, y los lectores de finales de la era Edo recibían este zorro mediante una combinación de imágenes y leyendas. Mientras que el Hakuzosu del escenario vuelve a ser un zorro a causa de un fallo momentáneo, el Hakuzosu del libro ilustrado acecha largamente en los asentamientos humanos. Lo que resulta problemático aquí no es solo con qué habilidad se transforma el zorro. Es hasta qué punto la gente cree en las instituciones de los hábitos de los monjes, los templos y los sermones. Hakuzosu se aprovecha de esa forma de confianza. El pelaje blanco del zorro y el estatus humano se superponen en el nombre y la notación de Hakuzosu. Las variantes ortográficas Hakuzosu (白蔵主, 伯蔵主, 白蔵司, 伯蔵司) hacen oscilar suavemente las lecturas entre el pelo blanco del zorro, el nombre de un monje y un zorro disfrazado de humano. Aunque los nombres de los zorros metamórficos permanecen a menudo ligados a tierras o a nombres de personas, en el caso de Hakuzosu, el propio hecho de que "el zorro tome prestado un nombre" se convierte en el núcleo de la aparición. Dar el propio nombre es adquirir un papel en la sociedad. Al adoptar el nombre de un monje, Hakuzosu penetra en el interior del templo, penetra en el interior de la casa del cazador y finalmente vuelve a ser un zorro frente al público. Situando a Hakuzosu dentro de la genealogía de los zorros, no es un gran zorro demonio como el Zorro de Nueve Colas o Tamamo-no-Mae que hace temblar la autoridad real. Tampoco es una mujer zorro que deja atrás a un niño como Kuzunoha. Hakuzosu concentra el punto de contacto entre el zorro y el humano en la "persuasión" y las "trampas". Los humanos atrapan a los zorros con trampas, y los zorros atrapan a los humanos con palabras. Ambas son técnicas para leer la debilidad del oponente, y esas técnicas tienen éxito solo un instante. Sin embargo, cuando el olor del cebo, el deseo de una presa y la lógica de la venganza se solapan, el zorro se acerca a su propia trampa. La razón por la que la historia de Hakuzosu ha sobrevivido tanto tiempo es que no describe la astucia de un zorro, sino una debilidad de la que es más difícil escapar cuanto más sabio se es. Hakuzosu en una enciclopedia actúa como piedra angular expandiendo horizontalmente a los yokai de tipo zorro. Si el Zorro de Nueve Colas carga con la nación y la calamidad, Kuzunoha con los padres y los hijos y la separación, y el zorro salvaje con la posesión y la marginalidad, Hakuzosu conecta las artes escénicas y la narrativa, la forma de monje y el cuerpo de zorro. El zorro no es un molde único; puede ser un mensajero divino, una madre, una calamidad o un actor. Al situar a Hakuzosu, se establece el eje del "zorro interpretado" dentro del vasto grupo de yokai llamados zorros.

Más que una sustancia, el hankaiko se narra como mediador para reencontrar a los difuntos en el mundo de las historias. El motivo chino de ver la figura “en el humo” fue incorporado a la literatura y al teatro del Japón premoderno, donde el manejo del incensario, la madera aromática y la ceniza se representa con carácter ritual. En compendios de yōkai a veces aparece como un tipo de tsukumogami, con la imagen del humo revelando semblantes como recurso establecido. A menudo se entiende que no convoca espíritus, sino que se limita a manifestar la silueta. Sus virtudes medicinales se citan como anécdotas de la materia médica, pero incluso en notas de época se tratan con escepticismo y como relatos curiosos. En el rakugo de Kamigata y Edo, el encuentro dura hasta que se consume el incienso, siendo la cantidad y el tiempo elementos clave de la puesta en escena.

La Hannya blanca es un nombre que alude al color y al uso de una máscara de Nō; no es el nombre propio de Rokujo no Miyasudokoro. El Teatro Nacional de Japón explica que, en la segunda parte de Aoi no Ue, Rokujo no Miyasudokoro, la noble shite, lleva la Hannya blanca, la de mayor rango. En «Aoi no Ue», el espíritu vivo de Miyasudokoro aparece con semblante demoníaco mediante una máscara Hannya, y el poder ritual del asceta apacigua su corazón. Los dos cuernos, los ojos dorados y los colmillos expresan la ira; los párpados superiores arqueados y los mechones revueltos conservan la tristeza. La Hannya blanca muestra el instante en que la humillación, la soledad y el apego amoroso de una mujer noble se vuelven semblante demoníaco sin perder la dignidad ni el dolor.

Versión basada en las imágenes de hannya sonriente de grabados y caricaturas del último Edo. Cuernos, colmillos, cabello erizado, ojos muy abiertos y una sonrisa crispada forman su núcleo. Los objetos que porta suelen aludir a vida y muerte, con diseños que inquietan al espectador. La oni-mujer fue originalmente humana y se transforma por celos, rencor y apego, idea afín a la máscara hannya. Carece de detalles locales concretos, pero en relatos nocturnos y libros ilustrados se la trató como símbolo de temor y admonición, heredando el arquetipo del rencor femenino extremo. En la tradición oral a veces quedó solo el nombre, y su iconografía se transmite sobre todo por fuentes pictóricas.

No es un monstruo mitad humano, mitad yokai, sino más bien «mitad dios, mitad bestia» cuyo núcleo es una historia de exterminio de gran realismo registrada en la topografía de Mimasaka *Sakuyo-shi*. Biológicamente, la salamandra gigante japonesa es un Monumento Natural Especial que habita en el sistema del río Asahi; su extraño aspecto y longevidad despertaron la imaginación popular sobre la inmortalidad de «no morir ni aunque te partan por la mitad». Su gigantesca forma infundía terror como amo del Ryuzu no Fuchi. La causa y el efecto por el cual la maldición de la criatura muerta aniquiló a la familia Mitsui habla del rencor de la bestia capaz de destruir incluso a su vencedor, que finalmente solo se calmó al ser venerada en un santuario. Posee una estructura inusual en la que convergen el relato del exterminio del monstruo, la maldición, la deificación y el origen del festival. En el Centro Hanzaki de Yubara Onsen aún se protegen y exhiben salamandras gigantes vivas, convirtiéndola en una tierra donde la leyenda y la realidad coexisten sin fisuras.

Al analizar a la Hari-onna como "la mujer de pelo de garfio de los caminos nocturnos de Uwajima", el miedo que suscita este yokai no reside únicamente en que "su pelo se convierta en un arma". Lo primero que se manifiesta es la figura de una mujer hermosa; no amenaza a su víctima desde lejos, sino que crea un vínculo al ofrecer una sonrisa. Cuando un desconocido te sonríe en un camino oscuro, uno podría devolverle la sonrisa a modo de saludo. La Hari-onna toma esa mínima respuesta como señal para deshacer su peinado y dejar al descubierto los garfios. La anomalía empieza a actuar solo tras esperar la reacción de la víctima. El diseño de los garfios similares a anzuelos en las puntas del pelo es tan nítido que explica por sí solo el nombre de Hari-onna (Mujer Aguja / Mujer Anzuelo). Las agujas sirven para pinchar, pero aquí funcionan en las puntas del cabello para enganchar. No son filos cortantes, sino ganchos para enredar al que huye. El cabello desgreñado es un signo de desorden y terror, y al mismo tiempo, es la inversión repentina del pelo de una mujer hermosa convirtiéndose instantáneamente en una herramienta de captura. Aunque el cabello se consideraba parte de su rostro y de su adorno, en el momento en que se acerca, se transforma en manos externas que atrapan el cuerpo de la víctima. Tratando el lugar en detalle, la Hari-onna puede leerse como un yokai de los caminos nocturnos en la región de Uwajima, al sur de la prefectura de Ehime. La explicación oficial en la calle de Mizuki Shigeru ubica su aparición en la región de Uwajima, prefectura de Ehime, y los resúmenes generales también añaden el nombre de Sakuraoka en la antigua ciudad de Johen. Sin embargo, la Hari-onna no es un yokai confinado a un pequeño santuario o a un antiguo campo de batalla. Su ubicación es el entorno vital de la "región de Uwajima", y su escenario, el camino nocturno. Por consiguiente, es mejor situar la región de Uwajima como eje principal en el mapa y explicar los pormenores en el texto. En lugar de forzar una chincheta en un punto no verificado, posicionarla como un misterio con el que uno se topa en los caminos de Nanyo encaja mejor con la naturaleza de este yokai. Al hablar de la Hari-onna, no se puede eludir el solapamiento con la Nure-onago. La Nure-onago también es conocida como un yokai femenino que sonríe a la gente y acosa a los que le responden. Kenji Murakami apunta que, puesto que los rasgos de la Hari-onna coinciden con los de la Nure-onago de la zona de Uwajima, es factible que Shigeru Mizuki haya realzado las características de la Nure-onago para bautizarla como "Hari-onna". Esta reflexión no disminuye el valor de la Hari-onna. Al contrario, es un claro ejemplo que muestra cómo un yokai es renombrado y perfilado visualmente en el interior de una enciclopedia ilustrada. Si la Nure-onago es un yokai de sonrisas y obsesión, la Hari-onna es un yokai dotado de una forma memorable de un solo golpe gracias a su "pelo de garfio". Si la comparamos con yokai parecidos, la posición de la Hari-onna queda clara. A la Iso-onna se la describe como un yokai femenino que ataca a las personas con su cabello en la playa, y la Nure-onna se vincula con la orilla del agua y la deformidad de un cuerpo de serpiente. La Kuchisake-onna forja el terror urbano moderno mediante una pregunta y la inversión del rostro. La Ohaguro-bettari revela una cara sin facciones y dientes ennegrecidos por debajo de un hermoso ropaje. La Hari-onna se encuentra en un punto intermedio; no se desgarra la cara, sino que transforma su cabello. No desprende el intenso olor a mar de los monstruos femeninos de la costa, ni es tan contemporánea como una leyenda urbana. Es un yokai que se alza en los caminos nocturnos de Nanyo con nada más que una sonrisa y su cabello. Por este motivo, evitar añadirle poderes desmesurados fortalece su descripción. Hablar de que absorbe cantidades ingentes de sangre, devora almas o vuela por las ciudades podría darse como una creación posterior, pero no constituye el núcleo respaldado directamente por los materiales. Su contorno definido se compone del aspecto de una mujer, una sonrisa, el pelo de garfio, el enganchar y arrastrar a los hombres, y la ubicación en la región de Uwajima. En los yokai de menor envergadura, conservar este contorno intacto es lo que retiene su capacidad de asustar. La Hari-onna es un yokai femenino breve y agudo que hace comprender a sus víctimas —en el instante mismo en que le devuelven una expresión amigable en un camino oscuro— que esa expresión ha sido la señal para su captura.

Versión que integra a la Hashihime como deidad local vinculada al puente Uji y al río Uji, y el relato medieval de la ogresa celosa difundido en crónicas y en el teatro Nō. Como deidad de agua y de la tierra, fue venerada en las cabeceras del puente, protegiendo el cruce y el tránsito. Se prohíben en el puente cantos que alaben otros lugares o inciten celos, acorde a la idea de que las divinidades locales detestan rumores de otras regiones. En la vertiente narrativa, una mujer peregrina a Kifune, realiza una suerte de purificación en el Uji, adopta forma demoníaca y encuentra a un guerrero en Ichijō Modori-bashi. Toriyama Sekien anotó el santuario del Uji-bashi, y el Nō Kanawa fijó la imagen de la ogresa con aro de hierro. Folclóricamente confluyen el puente como umbral, la deidad acuática y femenina, y la admonición contra los celos; culto y cuento han coexistido. Aunque los detalles creativos varían según versiones, la fe en el Uji-bashi, el encuentro en el Modori-bashi y la ambivalencia entre tabú y protección son el núcleo.

Esta interpretación parte de la lámina de Toriyama Sekien y de las figuras con gohei que aparecen en los rollos del Desfile Nocturno del periodo Muromachi. El gohei suele señalar la pureza de un rito; Heiroku, en cambio, lo agita con una postura violenta, como si el orden ceremonial se hubiera convertido en tumulto. No está vinculado a un lugar ni a una persona concreta. Más bien representa, de forma alegórica, la agitación que invade una festividad o un santuario cuando los ritos pierden su medida. La idea de un tsukumogami que habita el gohei se difundió después, pero faltan relatos antiguos de encuentros: Heiroku pertenece sobre todo a una genealogía iconográfica.

Más que un *yokai* específico y singular, *Hichigee* es un concepto que hace referencia colectiva al tiempo, al fenómeno y al propio espíritu divino cuando «los dioses vienen a la isla en los cambios de estaciones». En el calendario Tokara hay varios puntos de inflexión al año, y en esas noches se decía que la frontera entre el reino humano y el divino se estrechaba, y los dioses recorrían la isla en silencio. La razón por la que la gente se abstenía de salir, bajaba la voz y purificaba el fuego y las puertas era para no estorbar a los visitantes invisibles y para evitar que se introdujeran impurezas. En Akusekijima, esta época de temor adoptó la forma de un dios enmascarado, que ha sobrevivido hasta nuestros días como el *Boze* que aparece en las noches de Bon. Mientras que el *Boze* es un dios visitante «visible» con hojas de palmera Livistona y máscaras grotescas, el *Hichigee* era en su origen un dios al que se temía de forma «invisible», situado en la capa geológica más antigua de las creencias sobre los dioses visitantes de Tokara. La dualidad de entretener al tiempo que se teme a los dioses, y la estructura de los espíritus ancestrales (*Shichito Shogatsu*) y los dioses (*Hichigee*) visitando la isla de forma alterna, resuena profundamente con la visión marítima del otro mundo que se encuentra en las islas del sur.

Hienma es menos un ente corpóreo que un nombre que hace visible la ruina causada por la lujuria. Pertenece a la línea de amonestaciones religiosas de lecturas y cuentos del periodo temprano moderno, y suele representarse con doble faz de bodhisattva y yaksha. Más que aparecer ante las personas, el sentido original nombra sucesos donde irrumpe una obstrucción demoníaca en los lazos afectivos. En épocas posteriores se mezcló con la figura de la femme fatale que drena esencia o energía, pero en los clásicos prima el cariz didáctico y escasean relatos ligados a lugares o individuos concretos. Aquí se sigue el marco clásico, ordenándola como un símbolo que desencadena tentación, ofuscación y la decadencia de la fortuna familiar.

Representación del hihi basada en imágenes y registros folklóricos del periodo Edo. Habita en montañas y se dice que un mono envejecido se transforma, adquiriendo gran tamaño y fuerza. Ríe a carcajadas ante la gente, y sus largos labios, al curvarse hacia atrás, le cubren los ojos y dejan una apertura. Se cuentan raptos de mujeres, combates con leñadores y relatos de arremolinar vientos y arrojar personas. Bestiarios como el Wakan Sansai Zue describen pelaje negro, gran talla y rumores de habla humana, pero su localidad concreta y realidad material son inciertas. Se difunde la idea de que su nombre proviene de la risa, y a veces se confunde con yama-warawa o deidades simiescas, aunque a menudo se distingue como un monstruo montés de forma de mono.

Partiendo de la anciana delineada por Toriyama Sekien, se interpreta como un ser que encarna el temor de la era Edo al uso del fuego y a la oscuridad nocturna. Se creía que el fuego, de naturaleza solar, purificaba la impureza, pero un descuido podía causar desastres, por lo que la gestión de las luces era estricta. La Hikeshibaba personifica esa tensión cotidiana como una “mano invisible”. Convertía el apagarse repentino de una luz en banquetes o salas de hospedaje en relato de intervención sobrenatural, actuando como símbolo que modera el ímpetu del fuego. Su nombre varía en las fuentes, como “fukkeshi” o “fukikeshi”, todos ligados al acto de soplar para apagar. No se le atribuye deidad patrona ni origen local concreto; su tradición proviene sobre todo de referencias secundarias y, como fenómeno folklórico, se clasifica como una variante de “aparición de la lámpara” o “aparición del zashiki”.

La clave para descifrar a Hiko-san Buzenbō reside en Hikosan —el vasto alto lugar que es uno de los tres grandes centros del Shugendō en el Japón— y en el carácter del tengu de las dos caras, recompensa y castigo. La historia del Shugendō de Hikosan procede del monje Hōren, del período Nara. Tomando por fundador a este monje, a quien el Shoku Nihongi registra haber recibido cuarenta chō de campos en la provincia de Buzen en el tercer año de Taihō (703), Hikosan creció hasta convertirse en un gran centro del Shugendō a la par de los Dewa Sanzan y el Ōmine. El nombre de Buzenbō aparece con certeza en el engi del período Kamakura el Hikosan Ruki (1213). Esta obra asimila las cuarenta y nueve grutas horadadas en las cimas de Hikosan al cielo Tosotsu de Miroku y hace de la decimoctava la «Buzen-kutsu», asiento de Buzenbō. Es este mismo sistema de grutas la matriz de la fe en Buzenbō como jefe de los tengu de Kyūshū. La escala de los «Tres mil ochocientos bō de Hikosan» en el período Edo dice de la prosperidad de este alto lugar. Lo que caracteriza al tengu Buzenbō es la severidad de su recompensa y su castigo. Como transmite la historia del santuario de Takasumi, sobre los de corazón avaro y malvado se lleva a los niños y prende fuego a las casas en castigo. A la inversa, los votos de los justos y profundamente piadosos los escucha y los guarda. Estas dos caras de la recompensa y el castigo simbolizan, como juicio de un tengu, los preceptos rigurosos que impone una montaña del Shugendō y la gracia mostrada a quien los observa. El espanto del tengu raptor de niños y la fe de los padres que rezan por la seguridad de sus hijos eran el anverso y el reverso de un mismo Buzenbō. La separación del sintoísmo y el budismo en el primer año de Meiji y la prohibición del Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersaron a los yamabushi de Hikosan y desmantelaron el mundo de los tres mil ochocientos bō. La institución del Shugendō se perdió, pero la fe en el tengu Buzenbō vive aún en el santuario de Takasumi; cantado en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu y figurando entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō como el gran tengu de Kyūshū, todavía se le teme como a quien se asienta en la cima de Hikosan. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también lo situó en el sistema de los grandes tengu de las montañas.

Edición basada en la estampa y las notas de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Del suelo asoma el torso enjuto de un monje, con labios lustrosos, estirando la lengua hacia el plato del candil. Su origen se interpreta de forma aleccionadora: el espíritu de quien fue perezoso y descuidó su labor aparece cada noche, lame el aceite de la lámpara para debilitar el fuego y entorpece la escritura y la costura. El nombre remite al dibujo-caligrama “Hemamushiyo Nyūdō”, con un trasfondo de juego de garabatos. En la vida cotidiana se asocia a insectos amantes del aceite en fogones y cocinas, atraído por la oscuridad y el olor a grasa. No causa daño excesivo, disfruta de hacer vacilar la llama, humedecer la mecha y minar el ánimo. Si es descubierto, se encoge y se retira, mostrando su fuerte inclinación a ocultarse.

La clave para descifrar a Hira-san Jirōbō reside en el sentido del rango «segundo asiento, justo después de Tarōbō» y en las fuentes medievales propias del monte Hira. En la jerarquía de los tengu, Jirōbō es tenido por el segundo después de Atago-san Tarōbō. Este orden aparece casi en común tanto en los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō como en el marco de los Ocho Grandes Tengu, y los propios nombres de Tarōbō y Jirōbō derivan de los ordinales «uno» y «dos». Más que evocado en solitario, Jirōbō aparece con mayor frecuencia en pareja con Tarōbō, como los dos pilares del mundo de los tengu. La capa antigua y firme del tengu de Hira se halla en el Hirasan Kojin Reitaku (por Keisei, 1239). Este diálogo, en que el viejo tengu del monte Hira responde a las preguntas de Keisei y habla del mundo de los tengu y del más allá, es una fuente primaria propia del monte Hira, que muestra que Hira ocupaba un lugar firme como montaña sagrada de los tengu en la época medieval. Conviene aquí enderezar una confusión frecuente. A Jirōbō se le liga a menudo con el relato del tengu chino Chira Eiju (= Zegaibō), pero la historia original en el Konjaku Monogatarishū, libro 20 sigue la trama de un tengu de Shintan vencido por un monje del monte Hiei, y no nombra el monte Hira como asiento del tengu japonés. Hacer de Chira Eiju el tengu de Hira es un arreglo tardío; la tradición propia del monte Hira mismo debe buscarse más bien en el citado Kojin Reitaku. El relato de la relocalización desde el monte Hiei se entiende igualmente no como un hecho histórico, sino como un relato tardío que cuenta el cambio de primacía de una montaña sagrada. Asentado en el monte Hira, el pico sagrado de Ōmi, temiendo la ley búdica mientras pone a prueba la soberbia de los hombres —esta coexistencia de mesura y firmeza es la imagen de Jirōbō—. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también colocó a Jirōbō en el lugar que viene justo después de Tarōbō.

Descripción basada en la comprensión tradicional del hitodama. Es un fuego espiritual que aparece en respuesta a la inminencia de la muerte o a fuertes pasiones, y se dice que vuela hacia casas de linaje o parientes. Flota a una altura menor que los hombros de una persona y deja una leve estela. Aunque parece arrastrado por el viento, también se cuenta que avanza como si tuviera un destino. Su color suele ser azul blanquecino, pero varía según la región, con numerosos relatos de tonos anaranjados o rojos. Abundan los avistamientos en recintos de templos y santuarios, cementerios, viejos caminos, bordes de arrozal y orillas de estanques, lugares cercanos al tránsito humano y a los límites. En ensayos y crónicas del periodo temprano moderno y en la recolección folclórica moderna aparecen términos como “fuego de despedida” o “fuego de salutación antes de la agonía”, y se distingue de los onibi o kitsunebi, con los que suele confundirse. Aunque existen intentos de explicación científica, en la tradición se ha tomado como un signo del ir y venir del alma.