Enciclopedia de Yōkai Tradicionales

Síntesis de la figura ayakashi como denominación de anomalías marinas asociadas a siniestros en el mar. Sus formas varían entre fuegos fatuos, apariciones, mujer visible y gran serpiente marina, compartiendo conductas como desorientar naves, bloquear rutas, distraer a la tripulación y atraer a quien busca agua. En Tsushima se dice que el fuego extraño toma forma de montaña y que avanzar sin dudar lo disipa. En Nagasaki aparece como luz errante en el mar, en Yamaguchi y Saga se teme como barco fantasma, y en Bōsō quedan registros de la mujer del pozo. La creencia sobre el rémora real que frena la nave comparte el nombre y funcionó como explicación folklórica de fenómenos naturales y ansiedades de navegación. En las imágenes de Toriyama Sekien se muestra una gran serpiente marina vinculada a antiguas ideas de monstruos del mar.

Versión que solo transmite la apariencia observada en emaki de la era premoderna. Rasgos clave: cara de caballo, pezuñas hendidas de ciervo, ojos volteados hacia arriba, viste ropa y mantiene las patas delanteras extendidas. No se consignan acciones ni facultades. El nombre se entiende como una imagen asociativa derivada de la grafía de la palabra «baka» (tonto), y su sentido alegórico es conjetural. Aquí se evita la posterior adición de significados y se describe dentro del ámbito iconográfico.

Esta versión lee el Bake no Kawagoromo por un solo punto — el zorro que se transforma adorando la Osa Mayor — y sigue el rito de su hechura y las capas de ingenio plegadas en la estampa. El pasaje del Nuogaoji del Youyang Zazu, la otra fuente, no habla solo de una calavera y la Osa Mayor. Allí al zorro salvaje se le llama «zorro púrpura», y se dice que «cuando golpea su cola de noche, brota el fuego». Este trazo de fuego que sale de una cola de zorro corre sin quiebra con el fuego de zorro tan familiar en Japón; tras el Bake no Kawagoromo también se yergue un zorro que, por derecho, debería ser siniestro — prendiendo fuego en su cola en la oscuridad, una calavera sobre la cabeza. Cuando Sekien cambió esa calavera por algas, el espanto de los huesos se atenuó, y en su lugar vino la comicidad y la lástima de una criatura coronada de hierba del fondo del agua. Que la estampa de la metamorfosis se incline a lo jocoso antes que a lo siniestro es el efecto de esta única sustitución. La palabra «kawagoromo» misma porta el giro literario que Sekien gustaba. Si se dice kawagoromo, la más célebre en los clásicos es la «túnica de rata de fuego» del Cuento del Cortador de bambú — ese tesoro que arde si se le prende y que, de ser falso, delata el fraude. Él y este zorro, cuyo disfraz está a punto de desprenderse, se responden dos veces por las palabras «kawagoromo» y «bake no kawa». No hay prueba escrita de que Sekien quisiera la alusión, pero visto cuánto sus libros de estampas pisan por doquier los retruécanos clásicos, cuesta tenerlo por mero azar. La colocación de la imagen, también, muestra la intención del autor. En el primer volumen se sitúa entre el «Kutsutsura» y el «Kinu-danuki». Flanqueada a ambos lados de bestias metamorfas, esta serie forma una pequeña provincia dispuesta dentro de un libro de espíritus-herramienta, consagrada a las metamorfosis de los animales. Un zorro solo pudo apretujarse entre los espíritus de los viejos utensilios porque «kawagoromo» podía leerse como una prenda, una cosa; y al cerrar con «meditado en sueños», Sekien hizo que este emparejamiento forzado siguiera, con toda naturalidad, la lógica de los sueños. Sus poderes y sus flaquezas, también, hunden todos sus raíces en esta sola estampa. El rito de metamorfosis exige una plegaria hacia la Osa Mayor y un objeto llevado en la cabeza (una calavera, o algas); si el objeto cae, el cambio no prende. Vestido aunque de mujer hermosa, no puede apartar del todo la bestia en su cola, sus patas, sus sirvientes — y ese «a punto de desprenderse» es la flaqueza asignada a este zorro. El humilde zorro salvaje, esforzándose tres mil años por alcanzar la figura de una mujer hermosa, lleva en sí todo el anhelo y toda la falta de ese camino.

En la orilla de Kanmangafuchi, los Jizo vestidos con baberos rojos se alinean a lo largo del río. Si caminas contándolos uno por uno, y los cuentas de nuevo a la vuelta, por alguna razón el número no coincide ── por eso son llamados Bake-jizo y Narabi-jizo. El paisaje de estos budas de piedra cubiertos de musgo, alineados en silencio en un áspero desfiladero tallado por la lava del monte Nantai, hace sentir la distorsión del tiempo propia de una tierra sagrada. Muchos Jizo fueron arrastrados por las inundaciones del periodo Meiji, y en varios lugares de la fila rota solo quedan los pedestales. En el simple hecho de que su número no puede ser determinado, es ciertamente un misterio, y al mismo tiempo, un lugar de profunda oración.

Figura del bakeneko sistematizada a partir de ediciones del periodo Edo, ukiyo-e y tradición oral. Un gato doméstico envejecido o maltratado adquiere rasgos vengativos y se vuelve yōkai. Lamer el aceite de las lámparas, erguirse sobre dos patas y transformarse en humano para infiltrarse en una casa se consideran presagios. Sus maldiciones suelen dirigirse al dueño o al agresor y se manifiestan como enfermedad, muerte extraña o declive del hogar. Interferir en funerales o profanar cadáveres es otro motivo recurrente, y a veces es apaciguado por monjes o rituales. La aversión a las colas largas proviene de creencias populares de la Edad Moderna, temiendo que otorguen poder sobrenatural. Aunque hay variaciones regionales, la frontera con el nekomata es difusa y, cuando no se enfatiza la cola bifurcada, se le llama en general bakeneko. En las ciudades, el entretenimiento refinó la imagen del gato monstruoso y la vinculó a la figura de la cortesana, pero subyacen el temor al animal cercano y las ideas de recompensa y venganza.

La representación visual del Bakotsu en el *Tosa Obake Zōshi* adopta una composición narrativa sumamente singular y teatral en el arte de los yōkai japoneses. En una habitación lúgubre, separados por un viejo y flácido mosquitero rasgado, el esquelético y bípedo "Bakotsu" y un sapo gigante yōkai llamado "Yadomori" están sentados frente a frente, como si estuvieran contándose en voz baja sus respectivas historias. Aunque el Bakotsu es un esqueleto completo con su caja torácica y cráneo al descubierto, lleva una tela tosca alrededor de la cintura y muestra gestos sorprendentemente humanos. Esta extraña confrontación oculta un profundo contexto folclórico específico de la región de Tosa. "Yadomori" es el término del dialecto de Shikoku para un sapo, que originalmente era venerado como una criatura benéfica y una "deidad guardiana de la casa" por comer plagas, por lo que estaba estrictamente prohibido matarlo. Sin embargo, el texto explicativo del pergamino aclara que este sapo en particular fue cruelmente asesinado por humanos y, movido por el resentimiento, se convirtió en un yōkai. En otras palabras, tanto el "Bakotsu" (muerto en un incendio y abandonado al borde del camino) como el "Yadomori" (asesinado sin razón por manos humanas) comparten un origen común: encarnan "el rencor de los animales que perdieron la vida debido al egoísmo de los humanos y no recibieron un entierro digno". Sus conversaciones confinadas dentro de un mosquitero —un símbolo de la vida humana cotidiana— pueden interpretarse de manera profunda como la expresión de una trágica solidaridad de las "bestias" marginadas hacia los rincones más oscuros de la sociedad humana. Además, en la época de Edo, existía la costumbre de extraer grasa hirviendo huesos de caballo para fabricar velas extremadamente baratas y de muy mala calidad, a las que coloquialmente se les llamaba "huesos de caballo" . La coincidencia entre los restos de un caballo usados como una vela barata para iluminar la oscuridad, y un yōkai nacido tras morir quemado en el desastre de un "incendio", no es para nada fortuita. La sabiduría práctica de la época y el lado oscuro de una sociedad que explotaba implacablemente la vida se proyectan con gran agudeza en el diseño del yōkai Bakotsu. Al levantarse no para maldecir a los humanos, sino simplemente para afirmar su existencia, su figura es la encarnación misma de los gritos desgarradores de los animales silenciados.

El nombre «Baku de la almohada» viene de que esta bestia ha sido querida, ante todo, como un talismán guardián a la cabecera. Aquí, más que el relato del devorador de sueños, volvámonos hacia el baku dibujado en la almohada misma. Una almohada de baku es una almohada en cuyo costado en forma de caja se dibujaba una imagen del baku o el carácter del baku, o sobre la cual se labraba un baku en laca maki-e; apoyar la cabeza en ella para dormir, se creía, y durante toda la noche nada malo se acercaría. Según el estudio de la almohada de Yano Ken'ichi, la almohada de baku no era un mero adorno, sino un talismán práctico, hecho para guardar el tramo de tiempo más indefenso — las horas del sueño. Si se remonta la forma del baku a sus raíces, dos corrientes corren mezcladas en ella. Una es la figura transmitida por el Shuowen Jiezi y el comentario al Erya: un cuerpo semejante al oso, moteado de negro y blanco, que come hasta el cobre, el hierro y el bambú. Esta deriva de una bestia real de Sichuan, en China (con toda probabilidad el panda). La otra es la figura del texto que Bai Juyi añadió a una pintura de biombo — «trompa de elefante, ojos de rinoceronte, cola de buey, patas de tigre». Los pintores y las enciclopedias del Japón dibujaron el baku uniendo a estas dos. Esa figura familiar — un cuerpo de oso moteado de negro y blanco, con larga trompa y patas cortas — es el fruto de esas dos vueltas una. El baku no se dibujó solo en almohadas y talismanes. También se hallan a menudo tallas del baku en los edificios de santuarios y templos. En los kibana que sostienen el tejado y en el kaerumata (la pieza en forma de hastial sobre la viga) se tallaban baku, encargados de mantener el fuego y la calamidad a distancia. Como el baku de la cabecera guarda el sueño, el baku del edificio guarda la casa. Ambos nacen de la misma idea — colocar un baku en el umbral por donde el mal entraría — y así aparece en la almohada igual que en el edificio. Al baku se le suele confundir con otra bestia-espíritu, el baize, y aquí también quisiera dejar clara la diferencia. El baize es una bestia de la que se dice que entiende el habla humana y conoce a todos los yokai del mundo — en origen, algo aparte del baku. El detonante de la confusión estaba en la línea que Bai Juyi añadió acerca del baku, que «en el habla común se le llama el baize». Por ser ambos semejantes en tanto «bestias que ahuyentan el mal», el trueque ocurrió también en las imágenes, y se conoce incluso un caso en que una imagen llamada «Rey Baku» era en realidad un baize de partida. El baku y el baize conviene tenerlos separados en el pensamiento como bestias distintas — semejantes en oficio, pero diferentes en origen. Visto así, el Baku de la almohada no es ni un monstruo que roba los sueños ni un yokai que ataca a las personas. Es un centinela, a modo de talismán, apostado en los «resquicios por donde el mal se cuela» — la cabecera mientras se duerme, el umbral de la casa. Junto con el modo en que el Wakan Sansai Zue difundió por el mundo la forma del baku y su poder conjurador, la gente dibujó el baku en las almohadas, en los talismanes, en las vigas de santuarios y templos, apostándolo a velar sin fin sobre los malos sueños y la calamidad. Lo que refleja el nombre de «bestia de la almohada» es este rostro del baku como callado guardián del velar.

El Estandarte del Barco del Tesoro surge del arquetipo de la estampa del barco para expulsar malos sueños y se difundió al ser repartido en rituales anuales urbanos y de templos y santuarios. En la era moderna temprana se generalizó el diseño con los Siete Dioses de la Fortuna y tesoros colmados, inscribiendo caracteres auspiciosos en la vela para enfatizar el buen augurio. El uso de poemas palíndromos se asocia estrechamente a la creencia del primer sueño: si es buen sueño se conserva, si es aciago se echa al río, preservando la lógica purificadora. Aunque los diseños varían por regiones y editores, coexisten dos niveles de significado: atraer fortuna y transferir o anular impurezas. Desde la etnografía, se vincula a la eliminación de infortunios entre fin de año y los primeros días de enero, a su difusión como impreso urbano, a su enlace con orígenes templarios y a la moda de los Siete Dioses como alegoría.

Esta versión, basada en la iconografía de Sekien y las notas que citan ensayos del periodo Edo, interpreta de forma mínima la figura infantil como personificación de relatos de fuegos extraños. El núcleo es el “fuego ladrón de aceite”, y la forma de infante se entiende como indicación plástica de Sekien. El aceite de las lámparas era esencial en la vida diaria y el ofrecido en templos y santuarios era especialmente venerado. Robarlo contravenía tabúes religiosos y éticos y se contaba como fuego errante tras la muerte. Compilaciones posteriores relatan que una bola de fuego entra en casa, toma forma de bebé y lame el aceite, pero los ejemplos orales locales son escasos y no hay un patrón ampliamente compartido. Por ello, esta versión presenta un esquema en tres actos: aparición del fuego extraño (en cruces o recintos de templos), manifestación infantil (lamiendo aceite ante la lámpara), y retorno al fuego al retirarse, evitando detalles sin fuente y destacando el simbolismo: la admonición contra profanar el aceite ofrendado.

Esta versión se basa en la imagen registrada en el Hokuetsu Seppu de la era Tenpō. Su aspecto se asemeja a los simios pero es mayor que un humano, con cabellera larga que cae de la coronilla a la espalda, y aparece abriéndose paso entre los matorrales de bambú en la montaña. No muestra intención de atacar casas, pide arroz y, en recompensa, carga bultos u ofrece ayuda. Se vincula estrechamente con la cultura productiva del crepé Echigo-chijimi; en el relato de la tejedora, interviene entre normas domésticas y nociones de impureza, provocando el giro que permite cumplir el plazo. Representa un tipo de ser montés que observa el quehacer humano y armoniza el ciclo de intercambio y producción, en sintonía con las ofrendas al dios de la montaña o al huésped del monte. Se dijo que siguió viéndose, pero con el tiempo volvió a la sierra y quedó solo el nombre. Aunque animal incierto, no causa daño y devuelve favores, quedando en la memoria local en el umbral entre prodigio y buenaventura.

En esta versión, interpretamos al Betobeto-san como un «compañero invisible de pasos». Aunque hay muchos yōkai invisibles, es raro encontrar uno como el Betobeto-san que se establezca únicamente por la sensación de distancia en el sonido. Los pasos parecen estar justo detrás de ti, pero nunca te alcanzan. Date la vuelta y desaparecen; empieza a caminar, y comienzan de nuevo. A través de esta repetición, el caminante se ve obligado a albergar la sensación inquebrantable de que «no estoy solo», un sentimiento que no puede ni probar ni negar. Es crucial que el escenario para este yōkai sea el «camino». Un sonido misterioso dentro de una casa sería un fantasma de la sala de estar o del techo, pero el Betobeto-san se aferra al cuerpo en tránsito. En un camino nocturno, una persona no tiene más remedio que avanzar; no puede comprobar continuamente detrás de ella. Cuando se producen pasos en este contexto, el miedo se bloquea justo fuera del campo de visión. Debido a que el sonido por detrás se acerca desde el lugar que al cuerpo humano le resulta más difícil de verificar, genera una ansiedad mucho más sostenida que un yōkai con forma física. La frase «Por favor, pase usted primero» es la etiqueta central de esta versión. El Betobeto-san no es exterminado, sino que se le da el turno para pasar. Este concepto refleja una actitud folclórica de tratar al yōkai no como un enemigo, sino como un compañero de viaje que se encuentra en el camino. Al llamarlo, los pasos invisibles se transforman de una amenaza por detrás en un compañero que camina por delante. Cambiar la posición del miedo es la mejor manera de manejar esta anomalía. La iconografía de Shigeru Mizuki convirtió un sonido informe en un yōkai accesible. La figura que se asemejaba a una pequeña sombra con sombrero era fácil de recordar incluso para los niños, popularizando al Betobeto-san como personaje. Sin embargo, en esta versión, el enfoque recae fuertemente en el sonido más que en las imágenes. Si ver una figura redonda a uno le tranquiliza, entonces se pierde la mitad del poder original del Betobeto-san. Precisamente porque no se ve, se expande y se contrae en la imaginación del oyente. A pesar de ser un yōkai que hace poco daño, el Betobeto-san altera la naturaleza misma del caminar en solitario. En un camino que debería estar vacío, se superpone otro ritmo que imita su propia zancada. Ignora el sonido, y se queda atrás; reconócelo y cede el paso, y avanza. En otras palabras, esta anomalía enseña los modales folclóricos mínimos necesarios para caminar por un camino junto a lo invisible. En esta versión, los pasos se leen no solo como la «presencia de un otro», sino también como el «eco de la propia ansiedad». El sonido del Betobeto-san parece venir de fuera, pero se sincroniza perfectamente con el propio caminar. Si fuera completamente un otro, la distancia debería fluctuar, pero debido a que continúa exactamente con el mismo intervalo, el oyente no puede separar la anomalía externa de su inquietud interna. Por lo tanto, la frase «Por favor, pase usted primero» es simultáneamente un saludo dirigido a un yōkai externo y un gesto físico de enviar la propia ansiedad hacia adelante. Al cambiar lo que está pegado a la espalda de uno hacia el frente, una persona finalmente puede seguir caminando. El Betobeto-san no es un monstruo que deba ser aniquilado, sino un yōkai que realinea el ritmo físico y mental del caminante. Lo que queda al final de esta versión es la pequeña ética de ceder el camino. En lugar de avanzar con fuerza ignorando lo invisible, se ofrece una breve palabra a la presencia que podría estar allí. El Betobeto-san parece una anomalía débil, pero sirve como recordatorio de que los humanos no monopolizan los caminos oscuros.

Interpretación estándar basada en las imágenes de Sekien y la línea de los emakimono de Muromachi. Un biwa tocado durante años cobra espíritu y se une a la procesión nocturna con atuendo de ciego músico. Su timbre atrae a la gente y encierra una alegoría de reverencia y temor por los instrumentos antiguos. No depende de biografías ni leyendas locales; el tema es la alabanza y admonición hacia los objetos. Las anécdotas ligadas a los célebres biwa “Guenjō” y “Makiba” solo refuerzan el trasfondo tsukumogami; la conducta del propio Biwa Bokuboku se transmite como imagen pictórica. En las representaciones avanza con los ojos cerrados y apoyado en un bastón, y a veces comparte la doble página con el tsukumogami del koto.

Imagen basada en Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Un futón usado durante años y luego abandonado se alza de noche, salta por la habitación y sobresalta a su dueño. No es muy malicioso y actúa más como disciplina, armando alboroto para provocar arrepentimiento. El nombre se ha interpretado como un juego entre el “boroboro” de los harapos y los monjes fuke, cruzando la idea de la espiritualidad en los utensilios con la ironía literaria. Carece de sólido respaldo en tradiciones locales y se trata como un ejemplo iconográfico conectado a la genealogía de los tsukumogami.

Se cree que el Boze alguna vez fue ampliamente venerado en las diversas islas del archipiélago de Tokara, pero hoy en día, Akusekijima es el único lugar donde sobrevive su forma original. Durante el período de Obon, esta deidad no solo guía a los espíritus de los muertos (antepasados) que han regresado a este mundo de vuelta a la otra orilla, sino que también infunde vitalidad a los vivos. Este ritual conserva profundamente la forma extremadamente primitiva de la antigua fe *raihoshin* (deidad visitante) de Japón. Al visualizar a un "visitante del otro mundo" a través de máscaras y trajes, este evento funciona como un fundamento espiritual crucial para vivir en armonía con la dura naturaleza de las islas del sur y fortalecer la solidaridad de la comunidad.

El Bunagaya es un espíritu de cabello rojo que habita en la profundidad de los bosques y arroyos de la región de Yanbaru. Tiene el aspecto de un niño semidesnudo y, por las noches, enciende fuegos («fuego de Bunagaya») que iluminan las montañas. La gente solía poner a prueba su valentía en el *Arami*, una costumbre que consistía en ir a ver esas luces. Aunque está estrechamente emparentado con el Kijimuna, cuyo hogar son los árboles viejos, el Bunagaya se distingue por ser el señor de los propios bosques y ríos, y por dominar el fuego. Le gusta el sumo, pescar y engañar a las personas, pero también maldice a quienes dañan la madera. Hoy en día, la aldea de Ogimi acoge a este espíritu pelirrojo como el símbolo de «La aldea del Bunagaya».

Esta versión atiende al color local que el Bungo Kawatarō posee dentro de la amplia categoría del kappa. En Kyūshū se llama ampliamente «kawatarō» al kappa, y el Bungo Kawatarō es uno de ellos. Frente al kappa cercano a la rana o la tortuga que tanto se representa en la isla principal, los de Bungo y del resto de Kyūshū suelen describirse peludos, de complexión simiesca: prueba palmaria de cuánto variaba la figura del kappa de una región a otra. Su carácter es fiel al kappa: hace de la ribera su territorio y se deleita en el sumo y las travesuras, sin perder la consideración por las cortesías. A quien trae ofrendas y cumple sus promesas, se decía que le concedía el saber práctico útil a quienes viven junto al agua: leer las corrientes, manejar el riego, presentir el cambio del tiempo. Sin recargar las tintas en horrores macabros como el arrancar entrañas, el Bungo Kawatarō se contaba como un ser al que se temía y del que a la vez se dependía; ahí reside su sabor propio. Los testimonios recogidos en el Kappa Kikiawase de Hita muestran que semejante kawatarō no era mera fantasía, sino una presencia viva en el seno de la vida de la tierra.

Reconstrucción basada en la imagen conceptual de Sekien. Shin-shin no fija forma, aparece como una presencia trasera o en lugares desiertos. Roza el cuello, provoca una sensación helada y hiela el ánimo. Sus alias, dios cobarde y dios zōzō, personifican reacciones psíquicas y fisiológicas surgidas en el campo de batalla o en caminos nocturnos, reflejando una comprensión premoderna que interpreta los signos del miedo como “posesión”. No hay un método de exorcismo uniforme; se mencionan prácticas populares como distraerse con fuego o luz, o ir en compañía, pero se desconoce un ritual sistemático. Al carecer de corporeidad, rara vez es objeto de captura o caza, y se explica más bien como la causa del frío interno y el erizamiento que afectan a cuerpo y mente.

Byakko es la bestia divina del oeste, el Metal y el otoño, evocada como formando pareja con el Dragón Azur del este. Esta edición rastrea su origen astronómico y la estructura emparejada con Seiryū. Su origen está en las estrellas del cielo. La cadena de las siete mansiones occidentales (Piernas, Lazo, Estómago, Cabeza Peluda, Red, Pico de Tortuga, Tres Estrellas) asemejada a la forma de un tigre es Byakko. El «Tratado de los patrones celestes» del Huainanzi hace del emperador del oeste a Shaohao y de su bestia el Tigre Blanco, asignándolo al Metal, el otoño y el blanco. El palacio occidental del cielo del «Tratado de los oficios celestes» de las Memorias históricas pertenece al mismo sistema. La forma de un fiero tigre de pelaje blanco figura el blanco de la fase del Metal, correspondiente al cielo occidental del otoño, que porta el aire del maduramiento y la cosecha, y de una severidad agostadora. El emparejamiento de Byakko y Seiryū es antiguo. Que el cofre lacado de vestiduras de la tumba del marqués Yi de Zeng (h. 433 a. C.) dibuje el dragón azur y el tigre blanco a izquierda y derecha junto a los nombres de las veintiocho mansiones muestra que la composición de los Cuatro Símbolos, situando el este (Seiryū) y el oeste (Byakko) frente a frente, ya estaba establecida hace veinticuatro siglos. En Japón, Byakko se recibió como una marca de protección direccional y de recintos. En los estandartes de los Cuatro Símbolos del primer año de Taihō (701) en el Shoku Nihongi, Byakko se situó al oeste (a la derecha). Aunque los relatos propios escasean, dentro de la lectura geomántica de la tierra conforme a los Cuatro Símbolos se le hizo guardián del oeste, y en iconografía el Tigre Blanco frente al Dragón Azur aún permanece en la pared occidental de la tumba de Kitora. El dragón del este y el tigre del oeste: esta simetría es el esqueleto mismo del sistema de los Cuatro Símbolos.

La imagen del Batsu transmitida a Japón se basa en recepciones bibliográficas de la tradición china posterior. El Wakan Sansai Zue cita Sancai Tuhui, Bencao Gangmu y Shenyijing, explicando al batsu (dios de la sequía) como ser con rostro humano y cuerpo de bestia, una mano y un pie, que corre como el viento y donde habita no llueve. Toriyama Sekien lo figuró en Konjaku Gazu Zoku Hyakki con este perfil compuesto, anotando el alias “madre de la sequía”. Más que relatos nativos, es una asimilación erudita de la visión clásica china de los desastres y de la astrología ritual, tratada como símbolo de la sequía más que como aparición testifical. Su forma no es fija: coexisten una deidad femenina (妭) y una bestial, predominando esta última en fuentes japonesas. Las respuestas devocionales siguen contramedidas comunes contra la sequía, como rogativas de lluvia y cultos al dios del agua, sin ejemplos claros de culto directo al Batsu. Como deidad calamitosamente seca, marchita la vegetación y agota a las personas donde se acerca.

Una imagen de la cabeza danzante basada en descripciones de cuentos clásicos y colecciones de rarezas. La intensa voluntad en vida toma forma y solo la cabeza se separa, se agranda y aparece. Abre y cierra la boca, gime, ríe y castañetea los dientes, con fuerte intimidación auditiva. No siempre ataca de forma directa, pero se dice que provoca desgracias como caídas por terror o fiebre. Suele manifestarse en templos antiguos, cementerios, cruces de camino y a la entrada de puentes, lugares con poca presencia humana o cerca del velorio. Rara vez se identifica un origen o nombre propio, y lo que perdura es lo insólito del suceso como materia de relato.

Un ente de cabellos rojos que se dice aparece en los campos y montes de Katsugase, en la antigua provincia de Tosa. Camina erguido como un humano, pero se confunde entre altos bambúes y carrizos, lo que dificulta ver su figura completa. Su rasgo más destacado es el cabello rojo que brilla como el sol; al acercarse y mirarlo directamente produce deslumbramiento y una ceguera temporal. No hay relatos claros de malicia, y las narraciones se centran más en los efectos visuales que en el contacto. Su nombre figura desde finales del periodo Edo a inicios de Meiji en el “Tosa Bakemono Ehon”, junto a la “Mujer risueña de Yamakita” y la “Vieja blanca de Motoyama”. En lo iconográfico se menciona el “Akagashira” del Hyakki Yagyō Emaki, aunque su identificación es objeto de cautela. Se dice que se avista entre el crepúsculo y el alba en los parajes abiertos, y los encuentros sobreviven en la tradición oral local.

Interpretación estándar basada en la imagen de espíritu vengativo del mar de Manazuru según el Ehon Hyaku Monogatari. Las cabezas cortadas de guerreros caídos no abandonan su rencor y se cuentan como una anomalía que se muerde entre sí y escupe fuego. Se consignan dos orígenes: una riña durante un festival que terminó en duelo a muerte, o una ejecución por delitos de juego. En ambos casos, las cabezas se mueven por sí solas, bailan, provocan remolinos y fuegos extraños en el mar, y se vinculan a tradiciones toponímicas. En pinturas se ven tres cabezas unidas danzando, motivo que reaparece en libretos amarillos y lecturas posteriores. Se sitúa como relato de lo insólito en abismos y roquedos costeros, con función admonitiva sobre el temor a las cabezas cortadas, las maldiciones de guerras y peleas privadas, y los peligros del agua.

Imagen basada en la creencia popular que ve en los cangrejos con caparazones de rostro humano, varados en las playas de Sanuki, a los espíritus vengativos de los Heike. Las fuentes históricas los vinculan con varios topónimos, y Sanuki destaca por la memoria de la batalla de Yashima. Como yōkai, no dañan directamente a las personas, sino que evocan la fatalidad de la guerra y provocan temor en quien los ve. Se asocian a ritos de ofrenda y consuelo de almas, y se considera que difieren de otros nombres solo en la denominación.

Versión que organiza la imagen del yōkai cerdo con una oreja faltante de los relatos extraños de Amami, puesta en paralelo con tradiciones del cerdo sin orejas y del cerdo tuerto. El núcleo común es extraer el alma pasando por entre las piernas: se aproxima de un salto y se desliza desde atrás. Se cuenta como un ente local que aparece en puntos concretos, con un hedor similar al de animal fuerte y la cualidad de no proyectar sombra. Hay relatos de que se presenta ante mujeres que caminan solas o en pareja. Como saber práctico para evitar el encuentro, se transmite cruzar las piernas al estar de pie o al caminar, con lo cual se impide que pase por la entrepierna. Capturarlo es difícil, pues se dice que su rapidez y sus saltos le permiten escapar a la persecución.