Enciclopedia de Yōkai

El icono tradicional de Akki es una expresión genérica de la visión del “oni” que simboliza calamidades externas como pestes y desastres naturales, tratado no como individuo sino como objeto de apaciguamiento. Tras la recepción del budismo, fue ordenado como contraparte de las deidades benéficas y a menudo representado como demonio sometido bajo los pies de los Cuatro Reyes Celestiales o de los Myōō para exhibir su virtud. En el ámbito popular, prácticas como lanzar habas en Setsubun y exhibir materiales con hedor o espinas reforzaban la defensa de los límites del hogar contra la intrusión del infortunio. En los textos se yuxtapone con “akuma” y “jaki”, con sentidos solapados, y según la época se debatió también como una fuerza interna que genera pasiones y perturbación, aunque en la práctica cotidiana se trató principalmente como la personificación de amenazas externas.

¿Qué hizo de Atago-san Tarōbō « el comandante supremo de los tengu »? La pregunta reside en el solapamiento entre la historia del culto de Atago y la figura de este tengu singular. Como montaña sagrada que protege del fuego, el monte Atago era el centro del culto de Atago Gongen, sincretizado con su forma búdica original, Shōgun Jizō. El Hakuun-ji engi, que transmite su fundación, relata el ascenso de En no Ozunu y Taichō, el santuario del pico Asahi y el sincretismo con Shōgun Jizō. Shōgun Jizō es un Jizō armado, montado a caballo, que une la victoria en la guerra con la protección contra el fuego. Portando el poder numinoso de este Atago Gongen, Tarōbō asumió el carácter de un taumaturgo y deidad tutelar que supera a cualquier mera aparición de montaña. La flor de anís estrellado contra el fuego, los talismanes sobre cada fogón, las cofradías (kō) de Atago por todo el país: ese espesor de prácticas populares fue el cimiento que elevó a Tarōbō a la cumbre de los tengu de todas las provincias. El testimonio textual más antiguo de su nombre propio se halla en el Cantar de los Heike, versión Engyō (copiado en 1309-1310), donde aparece como « el primer gran tengu del Japón » y « el Tarōbō del monte Atago ». En cuanto a su identidad, es célebre la tesis de el Genpei Jōsuiki sobre la caída de Shinzei (Kakimoto no Ki Sōjō); pero Shinzei vivió a comienzos del período Heian y, como las fechas no concuerdan con la época que fija el Jōsuiki, se trata de una « tradición » indeterminable. Debe leerse como un relato que superpone a Tarōbō la noción búdica de que la soberbia precipita a un alto monje en tengu, y su origen no puede fijarse a una sola fuente. Su rango de comandante supremo está atestiguado tanto por las artes escénicas como por las escrituras. La obra de nō Kurama Tengu, del período Muromachi, recita a los grandes tengu de las provincias en orden geográfico, y el Tengu-kyō de la época premoderna enumera a los cuarenta y ocho tengu y coloca a Tarōbō a su cabeza. La imagen de él al frente de un séquito de tengu-cuervo y al mando de los señores desde Hira-san Jirōbō en adelante se asienta sobre esta acumulación de relatos medievales. También se transmite una iconografía suya armado y a lomos de un jabalí, pero su esencia reside en ser una presencia a la manera de un gongen, entronizada en la cima y guardiana de los recintos sagrados de todo Yamashiro. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también situó a Tarōbō en la cúspide de los grandes tengu de todas las montañas.

Interpretación basada en las imágenes de Gazu Hyakki Yagyō de Sekien y en rollos de Hyakki Yagyō desde la era Tenpō. Se representa con cabeza rapada como un zato, grandes globos oculares en ambas palmas, de pie en un páramo bajo la luna. Aunque carece de relato definido, vinculado a las ilustraciones y cuentos de Shokoku Hyakumonogatari se le atribuye que los ojos en las manos hallan objetos en la oscuridad y rastrean a quienes se ocultan. En recopilaciones orales aparece unido a relatos de espíritus vengativos de ciegos, y suele entenderse como inversión de vista y tacto, símbolo de avistamiento y revelación. También se proponen etimologías y juegos de palabras (elevar la “mano-ojo”, monje calvo), pero no son concluyentes.

Basado en la representación del tsukumogami del hossu en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Bajo un baldaquín adopta la postura de loto, encarnando la pureza del implemento ritual y la quietud del espíritu adquirido por años de uso. Su simbolismo zen es fuerte; alude al “fo shō del perro” y a la idea de que la naturaleza búdica se revela más allá de lo animado e inanimado. En China, el hossu se consideraba instrumento que ahuyenta obstáculos demoníacos, lo que lleva a entenderlo como el espíritu de un implemento que nada impide su iluminación. Aunque es un yōkai-objeto, a diferencia de otros Hyakki no se le atribuyen fechorías; se enfatiza su postura sentada contemplando la propia naturaleza. Su memoria icónica aparece en salas y celdas de templos y depósitos de utensilios rituales, con tradición local concreta limitada.

Nombre genérico para fuegos fatuos del tamaño de un farol presentes en muchas regiones. A veces se confunden con el fuego del zorro o del tanuki, y su nombre proviene de la idea de que un ser sobrenatural enciende un farol. Se manifiestan en noches de lluvia, diques de ríos y áreas funerarias, flotando a una altura constante. Los relatos varían según época y lugar: se apagan al acercarse, se dividen al golpearlos o avanzan en grupos. En la tradición popular anuncian muertes extrañas o castigos, y sirven como señales de tabú en los caminos, siendo núcleos de cuentos que advierten contra perseguirlos o agredirlos. Aparecen en ensayos y relatos de lo sobrenatural del periodo temprano moderno, a veces con nombres propios (como “Koemon-bi”), quedando en la memoria local. Coexisten explicaciones de combustión natural y de origen animal, sin conclusión definitiva.

Esta versión se basa solo en las imágenes de rollos ilustrados y anotaciones mínimas. Nadezato transmite nombre y apariencia, pero faltan textos, por lo que su naturaleza y conducta no se pueden fijar. La figura es un personaje tonsurado de aspecto de ciego músico, sin detalle de ojos, a veces con dedos largos o manos en forma de garras. Como paralelo, en el Hyaku Yōzu de Edo aparece un tipo similar titulado “Mugan”, lo que sugiere variantes nominales. Tada Katsumi señala vínculos semánticos de “nade” con objetos que absorben impurezas y con un alias de “gato”, insinuando una mansedumbre fingida que oculta su naturaleza, pero es una lectura académica, no una tradición propia. Por ello, habilidades, debilidades y hábitos de aparición carecen de registro y se consideran desconocidos.

Cuanto más se depende del aprendizaje con tabletas, más aparece. Convierte los problemas en formas tangibles para devolver la sensación de lo real. A veces ajusta sutilmente la dificultad para que se acumulen fallos seguros. Si la torre de bloques queda estable en la cima, el entendimiento se fija; si cae, ofrece otra perspectiva. A padres y docentes les señala el ritmo del aprendizaje con avisos como campanillas de viento para invitarles a participar.

Versión interpretativa basada en la imagen y el texto de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. La fumikuruma era un artilugio para transportar documentos en la corte, templos y residencias de la nobleza, preparado para emergencias. Se concibe como la figura espectral de una dama nacida de los sentimientos condensados en cartas de amor acumuladas. Al carecer de una sólida tradición oral, es un yōkai conceptual creado por la literatura y la pintura del periodo temprano moderno, más narrado como presencia que “se muestra” y suscita arrepentimiento que como entidad dañina concreta. Su nombre común es Fumikuruma Yōhi, aunque en épocas posteriores aparece la grafía confusa Fumikuruma Yōki.

Oficiante que intimida y expulsa a los demonios de la peste en el gran tsuina cortesano. Porta máscara cuadrada de cuatro ojos, piel de oso, lanza y gran escudo, y conduce a pajes y a los najin en una ronda por los cuatro puntos del palacio. El rito sigue fórmulas de onmyōji, señales de tambor y expulsión más allá de las puertas, y luego se heredó en templos y santuarios. En el final del periodo Heian, con el cambio semántico de “na”, se documentan escenas donde asume un papel visible de “demonio”. Aunque vestimenta, herramientas y ruta procesional variaron según el ceremonial, su esencia es la expulsión de calamidades.

Interpretación basada en la imagen de Toriyama Sekien en el Konjaku Gazu Zoku Hyakki del yōkai que rige el buen tiempo. Se dice que se avista en zonas montañosas durante cielos despejados y que no aparece en días de lluvia. Los registros de tradición directa son escasos; parece superponer la imaginería de plegarias populares por buen clima (teru teru bōzu, hiyori bōzu) y de ascetas y monjes vinculados al tiempo. La identificación con deidades chinas de la sequía se limita a teorías modernas sin pruebas directas. Por ello su figura se relata como una silueta sencilla de monje, situada como símbolo que porta las ideas de pedir sol y de observar el tiempo.

Imagen basada en la memoria local y cortesana que entendió el rencor del Príncipe Sawara como goryō. Murió por ayuno en medio de sospechas sobre sus culpas, y luego pestes, hambrunas y enfermedades dinásticas se le atribuyeron como castigo. La corte intentó la reconciliación mediante donaciones de guardias, lecturas de sutras, rituales, reinhumación y la concesión póstuma de un título, rindiéndole culto con gran respeto. La goryō fue venerada como poder que dirime la razón, con ofrendas en santuarios y templos, oficios estacionales y disculpas en su tumba. Con el tiempo se organizaron cultos como en el Santuario del Emperador Sōdō, y la fe protectora se difundió entre la capital y Yamato. Su rencor se entendió no como asunto privado, sino como advertencia contra el desgobierno y la calumnia; los gobernantes ofrecían sacrificios, votos escritos y sutras como prueba de rectitud e imparcialidad. La goryō combina un aspecto airado con otro protector cuando se aplaca su ira.

Edición que compila el relato representativo de Akashi-sama transmitido en Hodogaya. En el tardío periodo Edo, un señor enloquecido deseó matar y cortó a la hija de un cazador, quien lo abatió después; este núcleo sostiene la historia. Desde entonces fue temida por su nombre y el relato se difundió como admonición para evitar salir de noche. No hay uniformidad en rasgos, vestimenta u horas de aparición; según el narrador, se enfatiza el efecto de “aparece” o “se lleva a alguien”. Es una anomalía del tipo historia-amenaza ligada a las normas de vida locales, con función práctica en la crianza doméstica y la seguridad comunitaria. La identificación de personas y topónimos reales exige cautela; a veces se consigna junto al nombre propio “Akashi Gozen”, pero su linaje detallado es desconocido.

Imagen basada en Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Un futón usado durante años y luego abandonado se alza de noche, salta por la habitación y sobresalta a su dueño. No es muy malicioso y actúa más como disciplina, armando alboroto para provocar arrepentimiento. El nombre se ha interpretado como un juego entre el “boroboro” de los harapos y los monjes fuke, cruzando la idea de la espiritualidad en los utensilios con la ironía literaria. Carece de sólido respaldo en tradiciones locales y se trata como un ejemplo iconográfico conectado a la genealogía de los tsukumogami.

Representación del Conejo de la Luna según la iconografía japonesa. Desde ejemplares del período Asuka, el conejo dentro del disco lunar aparece emparejado en la pintura budista medieval con el cuervo del Sol, asumido como portador de los astros. En la era temprana moderna, se difunde por libros y grabados la imagen, de origen chino, del conejo usando mortero y mano, y hacia el siglo XVIII el mortero adopta una forma japonesa más estrechada. Con el tiempo, se entiende que no prepara elixir de inmortalidad sino que maja mochi, y por juego fonético se vincula a las festividades de contemplación de la luna. En la narrativa, un conejo que encarna el autosacrificio asciende a la luna por intercesión de Taishakuten, y las sombras y humos en su superficie se interpretan como su huella. En el folclore, se mantiene la costumbre de alzar la vista a la luna en busca de su silueta y de contarlo en veladas de luna, conviviendo con otros seres celestes y cultos lunares.

Atraído por el parpadeo urbano y el clamor simultáneo de las redes, aparece cuando todos persiguen el mismo instante con el mismo encuadre, alargando su sombra. Pinza la línea entre luz y sombra como un fino marcador y redondea solo la luna a través del objetivo. En los sueños, filtra el crepúsculo por la rendija de las cortinas y siembra la sensación de que salas de reuniones y aulas caen de pronto en penumbra. Quien cae preso de él, aun viviendo fenómenos astronómicos, sufre la ansiedad de “no haberlo capturado”, y en noches de luna llena busca la falta. A los pocos que observan con esmero y separan registro de vivencia, les devuelve la foto con un borde de sombra apenas visible.

Versión recompuesta a partir de imágenes de rollos ilustrados. Dobla las rodillas contra el suelo, el cuerpo es fofo, la piel pardo grisácea con motas blancas. El rostro es impreciso, con boca y nariz poco diferenciadas y un velo de humedad. Fiel a escasas menciones de solo el nombre, no se fija un principio de acción. Se dice que se avista como un bulto agazapado junto a senderos de montaña o bordes de matorral, descrito como una presencia que inspira temor y distancia. Si uno se aproxima, se retira sin definir su forma y es difícil de seguir. No hay pruebas de que cause daño, y los relatos de encuentro son generales.

Imagen del oboroguruma basada en la iconografía de Toriyama Sekien y lecturas del periodo Edo. Un carro de bueyes semitransparente aparece en noches brumosas, con un rostro enorme bloqueando la posición del visillo. Se dice que tras él laten rencillas como las disputas de carros del periodo Heian, y se representa no como un caso personal o hecho puntual, sino como un prodigio en el que las tensiones sociales surgidas en fiestas o espectáculos se alojan en un objeto. También se entiende como parte del cortejo nocturno de los cien demonios, sorprendiendo por un doble signo de sonido (rueda que chirría) y forma (carro con rostro). No siempre se relatan daños directos: aparece como augurio de miedo y mal agüero, haciendo retroceder a los testigos. Por su naturaleza de objeto animado, viejos carros o útiles festivos sirven de escenario, y las disputas por el sitio o el desorden de los espectadores actúan como detonantes del relato. Se evita concretarlo en exceso, transmitiéndose la noche brumosa y el ruido de ruedas como señales de su aparición.

Representación basada en ensayos y relatos de la era Edo. Considerado inferior al tipo yamabushi de nariz prominente y encargado de menesteres menores, se describe con forma aviar o como ave con rostro humano. Hay testimonios de bandadas que por la noche pescan en el río Ōi de Suruga, referencias que en el mundo tengu se le llama lobo blanco y que lobos ancianos ascienden a esta condición, y relatos de Iwakuni donde se disfraza de monaguillo para jugar con un cazador. Sus rasgos fluctúan según región y fuentes. Por lo general no causa grandes daños a personas o ganado, sino que se relaciona mediante transformaciones y engaños. Los grabados ukiyo‑e lo muestran reposando en los árboles, no siempre feroz. Su naturaleza se vincula a los lindes de la montaña, es sensible a la intrusión humana y se retira con facilidad.

Efigie de kodama con trasfondo del antiguo culto arbóreo. Mora en árboles vetustos y responde a través de sonidos y presencias. Su forma no es fija y rara vez se muestra, pero advierte a la gente para que no quebrante las normas de la montaña. Basado en la interpretación folklórica del eco, resalta su relación con las prácticas de leñadores y peregrinos, evitando personificaciones excesivas o anécdotas añadidas.

Un kodama de Aogashima, en las islas Izu. Los isleños lo invocan con respeto como “Kidamasama” o “Kodamasama” y lo veneran en pequeños santuarios al pie de grandes cedros. El bosque de la isla bebe viento marino y aliento volcánico, y sus árboles hunden raíces profundas en suelos someros. El Kidamasama que habita allí no es un simple eco, sino un espíritu de memoria antigua entramada con la edad del árbol. Al amanecer, si se pronuncia su nombre ante el santuario, la respuesta vuelve una sola vez con un matiz húmedo: es señal de asentimiento; si retorna dos o tres veces y desordenada, se interpreta como aviso de que no es el momento, no cortes. Antes de talar, se ofrece un puñado de arroz, sal marina y una copa de shōchū, se golpea el tronco tres veces y se declaran motivo y número. El Kidamasama valora ese rito y, si se cumple, ordena el viento, evita que la hoja se embote y mantiene claro el rumbo del trabajo. Si se actúa con irreverencia, los sonidos del monte se enturbian, la hoja salta en los nudos y al esfuerzo se suma la enfermedad. Su forma es incierta; los ancianos lo llaman “sombra de los anillos”: cuando el tronco se tiñe de rojo al atardecer, surge en la veta un ojo pálido como espejo de agua y se disuelve. Antes de un gran temporal o de un retumbar de tierra, las piedrecillas del santuario se reordenan solas, presagio del desarreglo del aliento del bosque; quien lo entiende detiene campo y mar y reduce daños. No es cerrado a forasteros: si uno se presenta, ofrece sal y baja la voz ante el santuario, el eco se vuelve amable y el sendero se hace claro. Si se ríe y alborota, la respuesta llega tarde, alta y quebrada, zumbando en los oídos y desorientando. Cuando la vida del árbol toca a su fin, el Kidamasama se presenta en sueños y dice “es hora de mudar de mundo”. Los vecinos lo toman por buen augurio, plantan tres retoños tras la caída y trasladan el santuario para que el aliento continúe. Así el bosque renueva sus generaciones y el espíritu no se agota, solo se traslada. El reflejo de los dioses del árbol pervive intenso en esta isla aislada, mediando entre la etiqueta del monte y el sustento del mar, siempre atento en silencio.

Entre los kodama que resuenan por Japón, existe una variante que habita en las islas del sur, en especial en el Yanbaru y los utaki de Okinawa: el Kodama poseído por Kīnushī. Como su nombre indica, se asienta como señor de cada árbol, viviendo en sintonía con su respiración, la circulación de la savia y el anclaje de sus raíces. Dicen los antiguos que, si antes de hendir el hacha el leñador golpea levemente el tronco y ofrece su nombre y una plegaria, el kodama ordena los sonidos dentro del tronco, ajusta el viento a la dirección de caída y guía la seguridad del trabajo. Si en cambio se blande el filo sin palabra, el árbol cruje, el retumbo hueco se desordena cuesta arriba y, en pocos días, el follaje de alrededor palidece como quemado. En noches extrañas puede cruzar la aldea un pesado “don” sin que haya árbol caído: señal del grito del Kīnushī-kodama ante un dolor insoportable. Al poco, del árbol que oyó ese sonido desciende la seca desde la copa, se reúne micelio blanco al pie y finalmente muere. Viendo esto, los antiguos entendieron que el sonido es la verdadera forma del kodama, y dejaron como norma no alzar la voz en la entrada del bosque y, al invocar el nombre de un árbol, hacer una pausa esperando su respuesta. Este kodama carece de forma, pero a veces, al caer la tarde, el aire junto a las raíces ondea como agua y un par de risas agudas, semejantes a las de un niño, responden dos o tres veces. En las islas se tiene por buen augurio y se ofrecen sal y azúcar moreno a ese árbol. Dicen que si un niño duerme la siesta a su sombra, no se acercan mosquitos ni jejenes y el viento salino se suaviza de pronto. Los ancianos cuentan que, cuando el viento venido de más allá del mar recorre a los dioses de las montañas, el kodama se armoniza con él y guarda los linderos de la aldea. Se confunde con el eco de la montaña, pero el Kīnushī-kodama no solo devuelve la voz: por el momento y el tono de su respuesta anuncia fortuna o infortunio. Si responde pronto con un timbre claro, es buen día de labor, si es pesado y tardío, señal de reposo, si resuena ahogado dentro del tronco, presagio de hojas enfermas. En las islas hay también rito para trasplantar árboles. La noche antes del enraizado, se acaricia el tronco tres veces y se dice el nombre de la tierra de destino; entonces el kodama pliega las puntas de las raíces y afina el cuerpo para no pedir agua durante el viaje. Si se omite, en el nuevo lugar suenan golpes huecos por las noches y la familia cae con fiebre. Se cree que en los gajumar junto al mar habitan espíritus que juegan con los niños, llamados kijimunā. Antaño se decía que, entre los Kīnushī-kodama, aquellos cargados de una idea con forma humana eran los kijimunā: el kodama es la voz de la raíz, el kijimunā la risa de las ramas. Ambos son en esencia espíritus arbóreos: a quien guarda el rito le muestran el camino, a quien es tosco le reprenden con sonido. Así, en los bosques del sur, el sonido se hizo ley y humanos y árboles han vivido midiendo el aliento del otro.

Interpretación de tsukumogami basada en las imágenes de Toriyama Sekien, donde se combinan el símbolo de insomnio del mokugyo y la visión ascética de Daruma. Más que un relato de apariciones, suele entenderse como una metáfora admonitoria dentro de la cultura templaria. Existen dichos regionales que afirman que el mokugyo suena solo en el salón a medianoche, pero la transmisión oral sistemática es limitada. Pintores posteriores como Yoshitoshi siguieron el diseño, fijando el rostro del mokugyo sobre un cojín redondo. Se le sitúa más como presencia que infunde tensión hacia la práctica que como fuente de terror.

El Shuno-ban que aparece en relatos de la era temprano-moderna se describe como un monje de rostro rojo, a veces actuando en complicidad con la Vieja de la Lengua Larga y otras mostrando su faz por sí solo, reapareciendo para perturbar el ánimo de la gente. Su nombre fluctúa entre “Guardián del cuello” y “Plato bermellón”, y suele leerse “Shuno-ban”. En grabados y pinturas de monstruos se lo representa con cara enrojecida, cuernos, boca rasgada o envuelto en fuego, aunque los detalles varían según la fuente. Los encuentros ocurren sobre todo de noche en santuarios, en parajes desolados o chozas ruinosas, y los daños se narran como pérdidas del ánimo que llevan a desmayos, largas dolencias o muerte. Se le atribuyen apariciones en regiones como Aizu y Echigo, pero no es un mito local fijo, sino un tipo difuso de historia de lo insólito.

La clave para leer a Suzaku reside en su simbolismo direccional como «el ave de fuego del sur» y en su sutil distinción del fénix. Su origen está en las estrellas del cielo. La astronomía china asemejó la cadena de las siete mansiones meridionales (Pozo, Fantasma, Sauce, Estrella, Red Extendida, Alas, Carro) a una forma de ave, e hizo de ello el Pájaro Bermellón. El «Tratado de los patrones celestes» del Huainanzi hace del emperador del sur el Emperador de las Llamas y de su bestia el Pájaro Bermellón, asignándolo al Fuego, el verano y el color bermellón. El «Pájaro Bermellón delante, Tortuga Negra detrás» del «Qu Li» del Libro de los Ritos y el Pájaro Bermellón del palacio meridional del «Tratado de los oficios celestes» de las Memorias históricas están en el mismo sistema. El bermellón de Suzaku es el color de la fase del Fuego, que figura el cielo meridional ardiente del verano. La relación entre Suzaku y el fénix exige cuidado. Como sus imágenes y connotaciones auspiciosas se asemejan estrechamente, ambos tienden a identificarse, pero Suzaku pertenece a los Cuatro Símbolos (de origen astronómico y direccional) y el fénix a las Cuatro Bestias Auspiciosas (las bestias numinosas junto al qilin, la tortuga numinosa y el dragón que responde): son aves numinosas de categorías originalmente distintas. En lugar de declarar «Suzaku = fénix», es más exacto entender que se han evocado como superpuestos a causa de su estrecha semejanza. En Japón, la noción de sur = Suzaku quedó grabada en la capital. La avenida Suzaku y la puerta Suzaku de Heian-kyō son sus huellas. En cuanto a la iconografía superviviente, estaban las pinturas de los Cuatro Símbolos de la tumba de Takamatsuzuka, pero el Suzaku de la pared sur se perdió por el saqueo, y la completitud en las cuatro direcciones se limita a la tumba de Kitora. El ave de fuego del sur, tan fácilmente perdida, aún despliega sus alas en la cámara de piedra de Asuka.