Enciclopedia de Yōkai

Al analizar a la Hari-onna como "la mujer de pelo de garfio de los caminos nocturnos de Uwajima", el miedo que suscita este yokai no reside únicamente en que "su pelo se convierta en un arma". Lo primero que se manifiesta es la figura de una mujer hermosa; no amenaza a su víctima desde lejos, sino que crea un vínculo al ofrecer una sonrisa. Cuando un desconocido te sonríe en un camino oscuro, uno podría devolverle la sonrisa a modo de saludo. La Hari-onna toma esa mínima respuesta como señal para deshacer su peinado y dejar al descubierto los garfios. La anomalía empieza a actuar solo tras esperar la reacción de la víctima. El diseño de los garfios similares a anzuelos en las puntas del pelo es tan nítido que explica por sí solo el nombre de Hari-onna (Mujer Aguja / Mujer Anzuelo). Las agujas sirven para pinchar, pero aquí funcionan en las puntas del cabello para enganchar. No son filos cortantes, sino ganchos para enredar al que huye. El cabello desgreñado es un signo de desorden y terror, y al mismo tiempo, es la inversión repentina del pelo de una mujer hermosa convirtiéndose instantáneamente en una herramienta de captura. Aunque el cabello se consideraba parte de su rostro y de su adorno, en el momento en que se acerca, se transforma en manos externas que atrapan el cuerpo de la víctima. Tratando el lugar en detalle, la Hari-onna puede leerse como un yokai de los caminos nocturnos en la región de Uwajima, al sur de la prefectura de Ehime. La explicación oficial en la calle de Mizuki Shigeru ubica su aparición en la región de Uwajima, prefectura de Ehime, y los resúmenes generales también añaden el nombre de Sakuraoka en la antigua ciudad de Johen. Sin embargo, la Hari-onna no es un yokai confinado a un pequeño santuario o a un antiguo campo de batalla. Su ubicación es el entorno vital de la "región de Uwajima", y su escenario, el camino nocturno. Por consiguiente, es mejor situar la región de Uwajima como eje principal en el mapa y explicar los pormenores en el texto. En lugar de forzar una chincheta en un punto no verificado, posicionarla como un misterio con el que uno se topa en los caminos de Nanyo encaja mejor con la naturaleza de este yokai. Al hablar de la Hari-onna, no se puede eludir el solapamiento con la Nure-onago. La Nure-onago también es conocida como un yokai femenino que sonríe a la gente y acosa a los que le responden. Kenji Murakami apunta que, puesto que los rasgos de la Hari-onna coinciden con los de la Nure-onago de la zona de Uwajima, es factible que Shigeru Mizuki haya realzado las características de la Nure-onago para bautizarla como "Hari-onna". Esta reflexión no disminuye el valor de la Hari-onna. Al contrario, es un claro ejemplo que muestra cómo un yokai es renombrado y perfilado visualmente en el interior de una enciclopedia ilustrada. Si la Nure-onago es un yokai de sonrisas y obsesión, la Hari-onna es un yokai dotado de una forma memorable de un solo golpe gracias a su "pelo de garfio". Si la comparamos con yokai parecidos, la posición de la Hari-onna queda clara. A la Iso-onna se la describe como un yokai femenino que ataca a las personas con su cabello en la playa, y la Nure-onna se vincula con la orilla del agua y la deformidad de un cuerpo de serpiente. La Kuchisake-onna forja el terror urbano moderno mediante una pregunta y la inversión del rostro. La Ohaguro-bettari revela una cara sin facciones y dientes ennegrecidos por debajo de un hermoso ropaje. La Hari-onna se encuentra en un punto intermedio; no se desgarra la cara, sino que transforma su cabello. No desprende el intenso olor a mar de los monstruos femeninos de la costa, ni es tan contemporánea como una leyenda urbana. Es un yokai que se alza en los caminos nocturnos de Nanyo con nada más que una sonrisa y su cabello. Por este motivo, evitar añadirle poderes desmesurados fortalece su descripción. Hablar de que absorbe cantidades ingentes de sangre, devora almas o vuela por las ciudades podría darse como una creación posterior, pero no constituye el núcleo respaldado directamente por los materiales. Su contorno definido se compone del aspecto de una mujer, una sonrisa, el pelo de garfio, el enganchar y arrastrar a los hombres, y la ubicación en la región de Uwajima. En los yokai de menor envergadura, conservar este contorno intacto es lo que retiene su capacidad de asustar. La Hari-onna es un yokai femenino breve y agudo que hace comprender a sus víctimas —en el instante mismo en que le devuelven una expresión amigable en un camino oscuro— que esa expresión ha sido la señal para su captura.

Versión que integra a la Hashihime como deidad local vinculada al puente Uji y al río Uji, y el relato medieval de la ogresa celosa difundido en crónicas y en el teatro Nō. Como deidad de agua y de la tierra, fue venerada en las cabeceras del puente, protegiendo el cruce y el tránsito. Se prohíben en el puente cantos que alaben otros lugares o inciten celos, acorde a la idea de que las divinidades locales detestan rumores de otras regiones. En la vertiente narrativa, una mujer peregrina a Kifune, realiza una suerte de purificación en el Uji, adopta forma demoníaca y encuentra a un guerrero en Ichijō Modori-bashi. Toriyama Sekien anotó el santuario del Uji-bashi, y el Nō Kanawa fijó la imagen de la ogresa con aro de hierro. Folclóricamente confluyen el puente como umbral, la deidad acuática y femenina, y la admonición contra los celos; culto y cuento han coexistido. Aunque los detalles creativos varían según versiones, la fe en el Uji-bashi, el encuentro en el Modori-bashi y la ambivalencia entre tabú y protección son el núcleo.

Esta interpretación parte de la lámina de Toriyama Sekien y de las figuras con gohei que aparecen en los rollos del Desfile Nocturno del periodo Muromachi. El gohei suele señalar la pureza de un rito; Heiroku, en cambio, lo agita con una postura violenta, como si el orden ceremonial se hubiera convertido en tumulto. No está vinculado a un lugar ni a una persona concreta. Más bien representa, de forma alegórica, la agitación que invade una festividad o un santuario cuando los ritos pierden su medida. La idea de un tsukumogami que habita el gohei se difundió después, pero faltan relatos antiguos de encuentros: Heiroku pertenece sobre todo a una genealogía iconográfica.

Más que un *yokai* específico y singular, *Hichigee* es un concepto que hace referencia colectiva al tiempo, al fenómeno y al propio espíritu divino cuando «los dioses vienen a la isla en los cambios de estaciones». En el calendario Tokara hay varios puntos de inflexión al año, y en esas noches se decía que la frontera entre el reino humano y el divino se estrechaba, y los dioses recorrían la isla en silencio. La razón por la que la gente se abstenía de salir, bajaba la voz y purificaba el fuego y las puertas era para no estorbar a los visitantes invisibles y para evitar que se introdujeran impurezas. En Akusekijima, esta época de temor adoptó la forma de un dios enmascarado, que ha sobrevivido hasta nuestros días como el *Boze* que aparece en las noches de Bon. Mientras que el *Boze* es un dios visitante «visible» con hojas de palmera Livistona y máscaras grotescas, el *Hichigee* era en su origen un dios al que se temía de forma «invisible», situado en la capa geológica más antigua de las creencias sobre los dioses visitantes de Tokara. La dualidad de entretener al tiempo que se teme a los dioses, y la estructura de los espíritus ancestrales (*Shichito Shogatsu*) y los dioses (*Hichigee*) visitando la isla de forma alterna, resuena profundamente con la visión marítima del otro mundo que se encuentra en las islas del sur.

Hienma es menos un ente corpóreo que un nombre que hace visible la ruina causada por la lujuria. Pertenece a la línea de amonestaciones religiosas de lecturas y cuentos del periodo temprano moderno, y suele representarse con doble faz de bodhisattva y yaksha. Más que aparecer ante las personas, el sentido original nombra sucesos donde irrumpe una obstrucción demoníaca en los lazos afectivos. En épocas posteriores se mezcló con la figura de la femme fatale que drena esencia o energía, pero en los clásicos prima el cariz didáctico y escasean relatos ligados a lugares o individuos concretos. Aquí se sigue el marco clásico, ordenándola como un símbolo que desencadena tentación, ofuscación y la decadencia de la fortuna familiar.

Representación del hihi basada en imágenes y registros folklóricos del periodo Edo. Habita en montañas y se dice que un mono envejecido se transforma, adquiriendo gran tamaño y fuerza. Ríe a carcajadas ante la gente, y sus largos labios, al curvarse hacia atrás, le cubren los ojos y dejan una apertura. Se cuentan raptos de mujeres, combates con leñadores y relatos de arremolinar vientos y arrojar personas. Bestiarios como el Wakan Sansai Zue describen pelaje negro, gran talla y rumores de habla humana, pero su localidad concreta y realidad material son inciertas. Se difunde la idea de que su nombre proviene de la risa, y a veces se confunde con yama-warawa o deidades simiescas, aunque a menudo se distingue como un monstruo montés de forma de mono.

Partiendo de la anciana delineada por Toriyama Sekien, se interpreta como un ser que encarna el temor de la era Edo al uso del fuego y a la oscuridad nocturna. Se creía que el fuego, de naturaleza solar, purificaba la impureza, pero un descuido podía causar desastres, por lo que la gestión de las luces era estricta. La Hikeshibaba personifica esa tensión cotidiana como una “mano invisible”. Convertía el apagarse repentino de una luz en banquetes o salas de hospedaje en relato de intervención sobrenatural, actuando como símbolo que modera el ímpetu del fuego. Su nombre varía en las fuentes, como “fukkeshi” o “fukikeshi”, todos ligados al acto de soplar para apagar. No se le atribuye deidad patrona ni origen local concreto; su tradición proviene sobre todo de referencias secundarias y, como fenómeno folklórico, se clasifica como una variante de “aparición de la lámpara” o “aparición del zashiki”.

La clave para descifrar a Hiko-san Buzenbō reside en Hikosan —el vasto alto lugar que es uno de los tres grandes centros del Shugendō en el Japón— y en el carácter del tengu de las dos caras, recompensa y castigo. La historia del Shugendō de Hikosan procede del monje Hōren, del período Nara. Tomando por fundador a este monje, a quien el Shoku Nihongi registra haber recibido cuarenta chō de campos en la provincia de Buzen en el tercer año de Taihō (703), Hikosan creció hasta convertirse en un gran centro del Shugendō a la par de los Dewa Sanzan y el Ōmine. El nombre de Buzenbō aparece con certeza en el engi del período Kamakura el Hikosan Ruki (1213). Esta obra asimila las cuarenta y nueve grutas horadadas en las cimas de Hikosan al cielo Tosotsu de Miroku y hace de la decimoctava la «Buzen-kutsu», asiento de Buzenbō. Es este mismo sistema de grutas la matriz de la fe en Buzenbō como jefe de los tengu de Kyūshū. La escala de los «Tres mil ochocientos bō de Hikosan» en el período Edo dice de la prosperidad de este alto lugar. Lo que caracteriza al tengu Buzenbō es la severidad de su recompensa y su castigo. Como transmite la historia del santuario de Takasumi, sobre los de corazón avaro y malvado se lleva a los niños y prende fuego a las casas en castigo. A la inversa, los votos de los justos y profundamente piadosos los escucha y los guarda. Estas dos caras de la recompensa y el castigo simbolizan, como juicio de un tengu, los preceptos rigurosos que impone una montaña del Shugendō y la gracia mostrada a quien los observa. El espanto del tengu raptor de niños y la fe de los padres que rezan por la seguridad de sus hijos eran el anverso y el reverso de un mismo Buzenbō. La separación del sintoísmo y el budismo en el primer año de Meiji y la prohibición del Shugendō en Meiji 5 (1872) dispersaron a los yamabushi de Hikosan y desmantelaron el mundo de los tres mil ochocientos bō. La institución del Shugendō se perdió, pero la fe en el tengu Buzenbō vive aún en el santuario de Takasumi; cantado en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu y figurando entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō como el gran tengu de Kyūshū, todavía se le teme como a quien se asienta en la cima de Hikosan. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también lo situó en el sistema de los grandes tengu de las montañas.

Edición basada en la estampa y las notas de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Del suelo asoma el torso enjuto de un monje, con labios lustrosos, estirando la lengua hacia el plato del candil. Su origen se interpreta de forma aleccionadora: el espíritu de quien fue perezoso y descuidó su labor aparece cada noche, lame el aceite de la lámpara para debilitar el fuego y entorpece la escritura y la costura. El nombre remite al dibujo-caligrama “Hemamushiyo Nyūdō”, con un trasfondo de juego de garabatos. En la vida cotidiana se asocia a insectos amantes del aceite en fogones y cocinas, atraído por la oscuridad y el olor a grasa. No causa daño excesivo, disfruta de hacer vacilar la llama, humedecer la mecha y minar el ánimo. Si es descubierto, se encoge y se retira, mostrando su fuerte inclinación a ocultarse.

La clave para descifrar a Hira-san Jirōbō reside en el sentido del rango «segundo asiento, justo después de Tarōbō» y en las fuentes medievales propias del monte Hira. En la jerarquía de los tengu, Jirōbō es tenido por el segundo después de Atago-san Tarōbō. Este orden aparece casi en común tanto en los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō como en el marco de los Ocho Grandes Tengu, y los propios nombres de Tarōbō y Jirōbō derivan de los ordinales «uno» y «dos». Más que evocado en solitario, Jirōbō aparece con mayor frecuencia en pareja con Tarōbō, como los dos pilares del mundo de los tengu. La capa antigua y firme del tengu de Hira se halla en el Hirasan Kojin Reitaku (por Keisei, 1239). Este diálogo, en que el viejo tengu del monte Hira responde a las preguntas de Keisei y habla del mundo de los tengu y del más allá, es una fuente primaria propia del monte Hira, que muestra que Hira ocupaba un lugar firme como montaña sagrada de los tengu en la época medieval. Conviene aquí enderezar una confusión frecuente. A Jirōbō se le liga a menudo con el relato del tengu chino Chira Eiju (= Zegaibō), pero la historia original en el Konjaku Monogatarishū, libro 20 sigue la trama de un tengu de Shintan vencido por un monje del monte Hiei, y no nombra el monte Hira como asiento del tengu japonés. Hacer de Chira Eiju el tengu de Hira es un arreglo tardío; la tradición propia del monte Hira mismo debe buscarse más bien en el citado Kojin Reitaku. El relato de la relocalización desde el monte Hiei se entiende igualmente no como un hecho histórico, sino como un relato tardío que cuenta el cambio de primacía de una montaña sagrada. Asentado en el monte Hira, el pico sagrado de Ōmi, temiendo la ley búdica mientras pone a prueba la soberbia de los hombres —esta coexistencia de mesura y firmeza es la imagen de Jirōbō—. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también colocó a Jirōbō en el lugar que viene justo después de Tarōbō.

Descripción basada en la comprensión tradicional del hitodama. Es un fuego espiritual que aparece en respuesta a la inminencia de la muerte o a fuertes pasiones, y se dice que vuela hacia casas de linaje o parientes. Flota a una altura menor que los hombros de una persona y deja una leve estela. Aunque parece arrastrado por el viento, también se cuenta que avanza como si tuviera un destino. Su color suele ser azul blanquecino, pero varía según la región, con numerosos relatos de tonos anaranjados o rojos. Abundan los avistamientos en recintos de templos y santuarios, cementerios, viejos caminos, bordes de arrozal y orillas de estanques, lugares cercanos al tránsito humano y a los límites. En ensayos y crónicas del periodo temprano moderno y en la recolección folclórica moderna aparecen términos como “fuego de despedida” o “fuego de salutación antes de la agonía”, y se distingue de los onibi o kitsunebi, con los que suele confundirse. Aunque existen intentos de explicación científica, en la tradición se ha tomado como un signo del ir y venir del alma.

Versión basada en las representaciones del Edo como “Hitotsume-bō” en rollos pictóricos como Hyakkai Zukan y Bakemono-zukushi. Figura infantil con tonsura monacal que aparece de pronto en salones interiores, puentes, cuestas o encrucijadas, y desaparece al quedar satisfecho con la reacción. Se ha señalado su vinculación religiosa con el monje de un ojo y una pierna del monte Hiei, pero se evita equipararlo directamente. En cuanto a comida y bebida, existe la creencia popular de que detesta las habas, y en épocas posteriores se le muestra con tofu; en ambos casos, su intención de dañar a humanos o animales es mínima. Su aparición depende de estaciones y clima; en algunas regiones, en noches lluviosas de finales de otoño su ojo brilla débilmente. Su nombre varía: en Ōshū “Hitotsu-managu”, en otros lugares “Hitotsume-kozō” o “Hitotsume-bō”.

Interpretación basada en la imagen de Toriyama Sekien en el Konjaku Gazu Zoku Hyakki del yōkai que rige el buen tiempo. Se dice que se avista en zonas montañosas durante cielos despejados y que no aparece en días de lluvia. Los registros de tradición directa son escasos; parece superponer la imaginería de plegarias populares por buen clima (teru teru bōzu, hiyori bōzu) y de ascetas y monjes vinculados al tiempo. La identificación con deidades chinas de la sequía se limita a teorías modernas sin pruebas directas. Por ello su figura se relata como una silueta sencilla de monje, situada como símbolo que porta las ideas de pedir sol y de observar el tiempo.

El Hoakari de Harima no es tanto un dios de luz que desciende del cielo como un dios niño que da origen rudamente a los nombres de la tierra. En la sección del distrito de Shikama del *Harima no Kuni Fudoki*, se habla de Hoakari como el hijo de Onamuchi-no-Mikoto. Debido a que su naturaleza era tan feroz que perturbaba a su padre, Onamuchi llegó al Monte Inedate y zarpó mientras enviaba a su hijo a buscar agua. Al regresar con el agua, Hoakari se dio cuenta de que su padre lo había dejado atrás y levantó viento y olas con su ira. En esta escena de abandono, el pacífico encargo de "ir a buscar agua" se convierte en una estratagema que oculta la ruptura entre padre e hijo. Ir a buscar agua a las montañas, zarpar en el mar y el niño que regresa para encontrar a su padre en el océano están vinculados, y la ira de Hoakari estalla como un poder que atraviesa las montañas y el mar. En las leyendas de topónimos de los fudoki, las emociones de los dioses no permanecen en su interior. La ira se convierte en clima, se convierte en olas, se convierte en el evento físico de destrozar un barco, preparando los nombres futuros de la tierra. El poder de esta escena radica en que el conflicto entre padre e hijo no termina como una mera anécdota. La ira de Hoakari se convierte en una tormenta en el mar, destrozando el barco de Onamuchi y deteniendo su avance. A medida que el barco se rompe y los bienes que cargaba se esparcen, se transforman en los nombres de las colinas alrededor de Himeji. El lugar donde cayó el barco se convirtió en Funaoka (Colina del Barco), donde se levantaron las olas se convirtió en Namioka (Colina de las Olas), el koto se convirtió en Kotogamioka, la caja Hako-oka, el aventador Mikataoka, la tinaja Mikaoka, el arroz Inamureoka y el casco Kabutooka. De esta manera, un instante del mar tormentoso se fija en una cadena de topónimos. La repetición del mecanismo simple de que nacen nombres porque cayeron objetos en realidad transmite la fuerza de la antigua memoria de la tierra. Entre ellos, Himemichio-ka, donde cayeron los gusanos de seda, tiene peso como el lugar que se conecta con los nombres Himeyama y más allá Himeji. Himeyama, donde se encuentra el Castillo de Himeji, se conoce en épocas posteriores como el centro de las fortificaciones del castillo y la ciudad política, pero en la imaginación del fudoki, es primero una colina que lleva el recuerdo de los gusanos de seda cayendo de un barco. Mientras que se habla de Hikohoakari de Tango como el dios que difundió la sericultura, el Hoakari de Harima da a luz a Himemichio-ka a través de los gusanos de seda que caen de un barco. En ambas tradiciones, la memoria de Hoakari y los gusanos de seda, la tierra y el trabajo pionero permanece en diferentes formas. La cadena de catorce colinas evita que Hoakari sea un mero dios de las tormentas. El barco es roto por su ira, pero sus fragmentos y carga no se esparcen al azar; se colocan como los nombres de las colinas. Objetos de la vida cotidiana, rituales, equipo militar y animales (koto, caja, aventador, tinaja, arroz, casco, cuerda, ciervo, perro y gusanos de seda) se hunden en la tierra, convirtiéndose en símbolos para leer el paisaje alrededor de Himeji. Cuanto más detallada se vuelve la lista de objetos, más se acerca la historia, a pesar de ser un mito, a una topografía que dirige los ojos del lector a colinas y caminos reales. Las acciones del fiero niño son destrucción, pero simultáneamente una creación que graba significado en la tierra. Este niño fiero no es un dios que otorga el orden suavemente. A través de la ira de ser abandonado, la rebelión contra su padre y el viento y las olas que destrozan los barcos, talla nombres en la tierra. Por lo tanto, más que un dios de la destrucción, el Hoakari de Harima es un dios cuya explosión emocional da a luz a la topografía y la memoria. Si el Hoakari del linaje Tenson lleva la luz del cielo, se puede decir que el Hoakari de Harima es la figura de esa luz arrasando la tierra y marcándose en las colinas y topónimos.

Basado en la representación del tsukumogami del hossu en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Bajo un baldaquín adopta la postura de loto, encarnando la pureza del implemento ritual y la quietud del espíritu adquirido por años de uso. Su simbolismo zen es fuerte; alude al “fo shō del perro” y a la idea de que la naturaleza búdica se revela más allá de lo animado e inanimado. En China, el hossu se consideraba instrumento que ahuyenta obstáculos demoníacos, lo que lleva a entenderlo como el espíritu de un implemento que nada impide su iluminación. Aunque es un yōkai-objeto, a diferencia de otros Hyakki no se le atribuyen fechorías; se enfatiza su postura sentada contemplando la propia naturaleza. Su memoria icónica aparece en salas y celdas de templos y depósitos de utensilios rituales, con tradición local concreta limitada.

El origen de Hotei es el monje zen histórico Qici (fallecido en 917), de finales de la dinastía Tang y las Cinco Dinastías. El fascículo 27 del *Registro de la Transmisión de la Lámpara de la era Jingde* (1004) compilado por Daoyuan de los Song del Norte le dedica una biografía independiente, que sirve como fuente fundamental de las leyendas sobre Hotei. También se le registra en el fascículo 21 (sección de Milagros) de las *Biografías de Monjes Eminentes de los Song* (988) compiladas por Zanning, donde se señala su procedencia del condado de Fenghua en Mingzhou (hoy distrito de Fenghua, Ningbo, Zhejiang), si bien su apellido secular y año de nacimiento son desconocidos. Su aspecto físico se describía como bajito, con gran barriga y arrugas profundas en la frente. Siempre vagaba por la ciudad llevando consigo un saco de tela (bolsa de limosnas o gran morral), se mantenía caliente incluso acostado en la nieve, guardaba en su bolsa lo que conseguía mendigando y era hábil en adivinación y profecías. Se dice que en el tercer mes del segundo año de Zhenming de los Liang Posteriores (916), se sentó en una roca en el templo Yuelin en Fenghua y falleció tras recitar: «Maitreya, el verdadero Maitreya, presente en miles de millones de formas, manifestándose constantemente a la gente de este tiempo, pero la gente de este tiempo no lo reconoce.» A raíz de este poema en su lecho de muerte, llegó a ser reverenciado como una encarnación del Bodhisattva Maitreya. En el budismo chino posterior (especialmente en el zen), la imagen de Hotei como Maitreya se estableció firmemente, dando lugar a la costumbre de instalar una estatua de Maitreya sentado y barrigudo (Maitreya con la forma de Hotei) en las puertas principales y en los Salones de los Reyes Celestiales de los templos. En China, a partir de la dinastía Song, fue abrumadoramente favorecido como tema de pintura a tinta, profusamente retratado por monjes pintores de la dinastía Yuan (como Yintuoluo y Meng Yujian) y artistas zen. Su introducción a Japón ocurrió junto con la llegada del budismo zen en el período Kamakura. Los monjes que viajaron a la China de los Song y los Yuan trajeron consigo pinturas zen (obras de Muqi e Yintuoluo), y los monjes pintores japoneses de finales del período Kamakura y Nanboku-cho (como Mokuan, Ryozen y Mokudo Shoei) las emularon, fundando un linaje de imágenes de Hotei exclusivo de Japón. A finales del período Muromachi, cuando los monjes zen y pintores de la cultura Higashiyama (Noami, Soami, Sesshu) organizaron los motivos de los Siete Dioses de la Fortuna, integraron a Hotei junto a los ya importados Fukurokuju y Jurojin, combinándolos con los localizados Ebisu, Daikokuten, Bishamonten y Benzaiten para formar las «Siete Deidades de la Fortuna y la Virtud». Al llegar el período Edo, se integró profundamente en las clases populares como figura de las imágenes del Barco del Tesoro de los Siete Dioses y los primeros sueños del Año Nuevo, apareciendo con frecuencia en los grabados de Katsushika Hokusai, Utagawa Kuniyoshi y Tsukioka Yoshitoshi. Sus características iconográficas —vientre abultado, gran saco, risa estruendosa— simbolizan en la tradición china que «obesidad = amplia tolerancia y personalidad equilibrada» y «gran saco = la virtud de dar infinitamente lo necesario, a pesar de no poseer nada». Representa una tipología singular de «bendición del desapego zen», distinta a las deidades taoístas de la longevidad (Fukurokuju, Jurojin), al panteón marcial (Bishamonten) y a los dioses indígenas (Ebisu, Daikokuten). En las distintas rutas de peregrinación de los Siete Dioses en Edo/Tokio (Yanaka, Asakusa, Nihonbashi, el río Sumida), las paradas suelen ser templos de las sectas Zen, Obaku y Soto, atrayendo una profunda devoción de la gente común que ruega por la fertilidad, el éxito comercial, la armonía conyugal y la fortuna traída por la risa. Además, el Templo Yuelin todavía existe en el distrito de Fenghua y es venerado como el «Patio Ancestral de Maitreya», por ser el lugar de nacimiento y muerte de Hotei.

Esta es una interpretación de la "bestia extranjera de Sanglin", importada de los clásicos chinos y largamente inactiva en las historias naturales. En esta versión, el Houki no es una anomalía de tamaño humano como los yokai japoneses que "asustan a la gente en los caminos oscuros" o "se instalan en las casas para traer riqueza", sino que se posiciona como un "dios furioso de escala mitológica (símbolo de desastres naturales)" que trae destrucción a escala nacional. Su piel gruesa y dura repele todos los ataques físicos, sus cargas pueden aplanar bosques convirtiéndolos en llanuras, e invoca lluvias torrenciales al sumergirse en el agua. En la antigua China, la incontrolable furia de la naturaleza misma (como las inundaciones y las plagas de bestias) se manifestaba en la forma de un "jabalí gigante". La leyenda de su exterminio a manos de Hou Yi funciona como un dispositivo mitológico que narra la victoria de la civilización: el héroe humano que somete la abrumadora violencia natural a través de la "cultura (tiro con arco)" y la pone completamente bajo control humano al "comerla (como ofrenda)". En Japón, los monstruos de tal escala continental eran difíciles de localizar y simplemente se archivaban como "bestias extranjeras extrañas". Sin embargo, cuando el entretenimiento moderno desenterró sus atributos de ser "duro, gigantesco y con un poder de carga casi invencible" para reinterpretarlo como motivo del personaje enemigo definitivo, la "desesperación y asombro hacia la violencia abrumadora" que tenían los antiguos chinos hacia el Houki fue compartida inadvertidamente como terror genuino por la gente moderna. Es un caso muy dramático en la historia de la recepción de los yokai, donde un monstruo con un linaje roto recuperó su intimidación original a través del poder de la cultura pop.

Basado en imágenes de demonios multióculo difundidas del fin del período Edo al Meiji, perfilado por tratados modernos de yōkai. Evita la luz intensa y se oculta en la noche. Al notar a alguien, desprende un ojo para explorar, y la indefinición de su boca acentúa lo inquietante. No se asocia a una región concreta y se considera una entidad conceptual conocida en todo el país a través de la recepción de sus imágenes.

Entre las muchas leyendas de kappa a nivel nacional, el hyousunbo destaca como una aparición acuática de Hyuga conocida como «el kappa que cumple sus promesas». Aunque es un ser peligroso que arrastra hacia la muerte a los niños que juegan en el río, hizo un pacto con los aldeanos: «No tomaré sus vidas hasta que cierta roca se pudra» y tocó fielmente la roca en innumerables ocasiones para comprobarla, puliéndola así de forma impecable. El detalle de esta «Roca de Hyosubo» trasciende una simple historia de fantasmas, transmitiendo el recuerdo de una negociación entre humanos y un dios del agua. La creencia en su migración estacional (vive en el río durante la primavera y el otoño y en las montañas en invierno) refleja la visión folclórica del sur de Kyushu de los kappa como avatares de los dioses del agua y la montaña. Los combates de sumo dedicatorios que se celebraban anualmente en el Suijin-buchi del río Tsuboya son restos de rituales locales para pacificar a un dios del agua furioso a través de la lucha. Conectado con el garappa y el kawantaro de la cultura kappa del sur de Kyushu, el hyousunbo sigue siendo una entidad única con un nombre y una leyenda originarios de Hyuga, que cuenta la historia de la frontera entre el agua y los humanos.

Esta versión presenta al Hyōsube como una clase de kappa propia de Kyūshū, estrechamente ligada a los tabúes del hogar. Mientras que la mayoría de los relatos de kappa transcurren junto a ríos y pozas hondas, los del Hyōsube se adentran en la casa: en el cuarto de baño, en los baños públicos y en la cuadra. El agua que ha usado un Hyōsube peludo se considera impura, cubierta de pelos flotantes; el caballo que la toca se desploma, y quien la vacía sin permiso queda maldito y pierde su caballo. Relatos de este tipo se cuentan por toda la región. Cuándo vaciar el baño, quién puede usarlo: tales advertencias sobre las maneras de la vida diaria se expresaban bajo la forma de la maldición del Hyōsube. En los campos se dice que ama y arrasa las berenjenas, y se le ofrecían las primeras cosechas para contentarlo. Su grito de ave, «hyō-hyō», pasa por ser el origen mismo de su nombre. La figura peluda, de cráneo calvo y aire cómico, dibujada en el Hyakkai Zukan y el Gazu Hyakki Yagyō de la época de Edo, evoca menos una criatura de espanto que un ser familiar que vive muy cerca de las personas.

Interpretación basada en Hyakki Tsurezure Bukuro de Sekien y en iconografías afines de la procesión de los demonios. La calabaza (hyōtan) sirve como recipiente de agua o sake, o como instrumento de percusión en festividades, y tras largos años de uso adquiere numen según la noción de tsukumogami. El Calabaza-Kozō presenta cuerpo humano con cabeza de calabaza y suele aparecer de repente desde la sombra de un sendero nocturno o entre la hierba para sobresaltar al transeúnte sin causar mayor daño. Su naturaleza, nombre propio y perjuicios concretos no están fijados en las fuentes; junto a otros yōkai-objeto como el monje del mortero, se entiende como alegoría de utensilios antiguos que cobran vida. Carece de tradición oral local sólida; las fuentes principales son pinturas y tratados posteriores.

Lo más profundo es leer a Hōichi en esta versión no como un yōkai, sino como un "narrador que casi fue llevado al lado de las anomalías". Él mismo no parece amenazar a los humanos. Más bien, su cuerpo se vio forzado a convertirse en una línea fronteriza precisamente porque fue elegido por los fantasmas de los Taira. Los muertos querían reclamar su voz para sí mismos porque su recitación de Dan-no-ura era magnífica. El poder de Hōichi es inseparable de su ceguera. Incapaz de confirmar la existencia del palacio con sus ojos, percibe el mundo a través de sonidos, presencias, voces y la formalidad de las órdenes. El banquete de los fantasmas no comienza como una anomalía visual, sino a través de una voz que llama y la interpretación del biwa. El ciego es llamado por los muertos invisibles. Esta doble invisibilidad eleva la historia de Hōichi de un simple relato de una casa embrujada a una historia de fantasmas acústica. La relación con el Cantar de Heike es la columna vertebral de esta versión. El Cantar de Heike es la historia de los derrotados, y a través de la recitación del monje biwa, la destrucción de los samuráis fue llamada repetidamente al presente. Hōichi carga con esta tradición por completo, interpretando la historia de los muertos para los muertos. Por lo tanto, su miedo no es solo el miedo a ser atacado por fantasmas desconocidos. Es el miedo del narrador a ser tragado por la misma historia que está contando. La protección de los sutras es también una escena en la que la escritura sella el sonido. Los sutras escritos por todo el cuerpo de Hōichi borran su figura para los fantasmas. En otras palabras, la escritura se convierte en una barrera que bloquea la mirada de los muertos. Sin embargo, debido a que las orejas quedaron atrás, solo la entrada del sonido no desapareció. Para un intérprete de biwa, los oídos son la raíz de su arte y su punto de conexión con los muertos. El desarrollo de que le arrebaten precisamente esa parte es cruel, pero terriblemente preciso como historia. Perder las orejas no solo pone fin al arte de Hōichi. Él mismo se convierte en el tema de narración a través del nombre "Hōichi el Desorejado". La persona que originalmente narraba sobre los Taira ahora es narrada como una historia de fantasmas. Esta inversión es la belleza del cuento de Hōichi. El narrador parece estar fuera de la historia, pero en algún momento entra en ella. El cuerpo mutilado de Hōichi demuestra la delgadez de esa frontera. En el YOKAI.JP moderno, tiene valor establecer a Hōichi como un símbolo de las historias de fantasmas de las artes escénicas, en lugar de ser simplemente parte de las páginas de fantasmas. Él conecta a los espíritus vengativos de los Taira, los talismanes budistas, la localidad de Akamagaseki, la adaptación de Hearn y el simbolismo de la parte del cuerpo que es la "oreja" en un solo hilo. Si se convierte en una carta, el fondo debería presentar un biwa, sutras, brisa marina y fantasmas con armaduras rojas, mientras que Hōichi es mejor representarlo inclinando sus oídos hacia una voz que no debería escuchar, en lugar de gritar de terror. La naturaleza anómala de Hōichi depende de si la escritura en su cuerpo se lee o no. Los fantasmas no pueden ver el cuerpo escrito con sutras. Sin embargo, debido a que solo las orejas carecen de escritura, solo esa parte permanece en el mundo. Este mecanismo es extremadamente preciso, concentrando la relación entre lo que se ve, lo que se escucha, lo que se escribe y lo que se dice en una sola escena. Además, la historia de Hōichi es también una historia de la "recompensa de la narración". Una recitación magistral reúne a una audiencia, pero esa audiencia no siempre son los vivos. Cuanto más elevado es el arte, más lejos llega el narrador hasta los muertos. Hōichi se salva gracias a su talento y cae en crisis debido a su talento. Por lo tanto, es apropiado tratar a esta versión como una figura que posee simultáneamente la bendición y la maldición de las artes escénicas.

Oficiante que intimida y expulsa a los demonios de la peste en el gran tsuina cortesano. Porta máscara cuadrada de cuatro ojos, piel de oso, lanza y gran escudo, y conduce a pajes y a los najin en una ronda por los cuatro puntos del palacio. El rito sigue fórmulas de onmyōji, señales de tambor y expulsión más allá de las puertas, y luego se heredó en templos y santuarios. En el final del periodo Heian, con el cambio semántico de “na”, se documentan escenas donde asume un papel visible de “demonio”. Aunque vestimenta, herramientas y ruta procesional variaron según el ceremonial, su esencia es la expulsión de calamidades.

Interpretación basada en las imágenes formadas por crónicas bélicas medievales, otogizōshi y teatro del periodo temprano moderno. Como principal lugarteniente de Shuten Dōji, se atrinchera en Ōe-yama y cae ante la estratagema de Raikō. En relatos posteriores, en Ichijō Modoribashi y Rashōmon, se cuenta el corte y la recuperación del brazo por Watanabe no Tsuna. Existen diversas teorías sobre su lugar de nacimiento y su sexo, pero las tradiciones locales dejan huellas tanto en Settsu como en Echigo. Aquí se toma como armazón la trama más difundida en las fuentes, evitando adornos superfluos.