Enciclopedia de Yōkai

Esta versión recompone la figura del gato de los trébede según los dibujos de Toriyama Sekien y sus precedentes iconográficos. Un viejo gato de cola bífida porta un trébedes a modo de corona y se posa en el borde del irori. En Hyakki Tsurezure-bukuro, Sekien juega con la frontera entre monstruos de utensilios y de animales, cita el “Goroku no Kanja” del Tsurezuregusa en una nota y lo interpreta con un juego de palabras. Así, el gato de los trébede no es un simple bakeneko, sino un ser simbólico donde se enlazan herramienta y autoridad literaria. El yōkai que porta un trébedes ya aparece en los Hyakki Yagyō emaki del periodo Muromachi como parte de un grupo que lleva objetos en la cabeza, y Sekien hereda esa línea dándole faz felina. La imagen difundida desde la era Shōwa de “encender fuego por sí mismo” deriva de la representación de una caña para avivar las brasas y es una conjetura tardía, sin actos concretos en los registros antiguos. Por ello, en este enfoque se le considera de modo sobrio como una presencia que aparece cerca del irori junto al indicio del fuego.

Basada en descripciones tipo bestiario del período Edo y en la intención pictórica de Sekien. Es un árbol que crece en montes y valles, con flores en las puntas de las ramas que recuerdan rostros humanos. Las flores no entienden el lenguaje humano, pero ante llamadas o ruidos esbozan una sonrisa. Si las risas se acumulan, los pétalos pierden fuerza, se marchitan y caen. En Japón se asumió como relato exótico, sin topónimos ni anécdotas locales concretos. Los rostros varían entre jóvenes y ancianos, y a menudo se las representa mostrando los dientes al mecerse en el viento. Su naturaleza es incierta: se la trata como espíritu vegetal o árbol extraordinario, registrada más como rareza que como objeto de temor.

Descripción basada en la comprensión tradicional del hitodama. Es un fuego espiritual que aparece en respuesta a la inminencia de la muerte o a fuertes pasiones, y se dice que vuela hacia casas de linaje o parientes. Flota a una altura menor que los hombros de una persona y deja una leve estela. Aunque parece arrastrado por el viento, también se cuenta que avanza como si tuviera un destino. Su color suele ser azul blanquecino, pero varía según la región, con numerosos relatos de tonos anaranjados o rojos. Abundan los avistamientos en recintos de templos y santuarios, cementerios, viejos caminos, bordes de arrozal y orillas de estanques, lugares cercanos al tránsito humano y a los límites. En ensayos y crónicas del periodo temprano moderno y en la recolección folclórica moderna aparecen términos como “fuego de despedida” o “fuego de salutación antes de la agonía”, y se distingue de los onibi o kitsunebi, con los que suele confundirse. Aunque existen intentos de explicación científica, en la tradición se ha tomado como un signo del ir y venir del alma.

Basado en los emakimono del periodo Muromachi. Los utensilios, tras largos años de uso, adquieren espiritualidad y, si se desechan de modo burdo, guardan rencor y causan alborotos. No obstante, mediante el poder del budismo, la oración o al ser nuevamente valorados, se calman y pueden obrar de forma protectora. Los “cien años” son simbólicos y expresan la sacralización por acumulación del tiempo. Su iconografía es variada —aspecto humanoide, demoníaco o animal— y suelen transformarse objetos cotidianos como braseros, palanganas o jarros. Aunque el nombre se difunde menos desde la era moderna, los yōkai-utensilios continúan en las procesiones de Hyakki Yagyō, reflejando la visión de las cosas y la impermanencia. No hay nombres regionales fijados y las fuentes principales son el “Emaki de los Tsukumogami” y glosas antiguas. Se evita la invención gratuita y se transmite como relato moral que exhorta a apreciar y respetar las herramientas.

Itsumade aparece fundiéndose con la oscuridad nocturna, volando envuelta en un aura negra y púrpura. Sus alas son desmesuradas, sus ojos brillan de forma ominosa e infunden una ansiedad intensa en quien la mira. Su voz resuena como lenguaje humano diciendo “¿hasta cuándo…?”, y se creía que anunciaba la longevidad de quien la oía. Se dice que merodea antes de desastres y guerras, despertando a la vez pavor y reverencia en la gente.

Imagen del Kudan difundida en la era Edo tardía mediante kawaraban y libros xilográficos. Con cuerpo de vaca y rostro humano, aparece, pronuncia una profecía y muere al poco tiempo. En hojas volantes del período Tenpō se narra su aparición en Tango, se enfatizan pronósticos de abundancia o escasez y la eficacia apotropaica, e incluso se recomendó exhibir su imagen. El Kutabe de Tateyama en Etchū aparece en registros desde la década de 1820, con variantes iconográficas como rostro femenino o anciano, garras afiladas u ojos dibujados en el torso. Ambos comparten fama de profetizar y alejar epidemias, y tienden a proliferar en épocas calamitosas. La creencia que une la fórmula documental “ken no gotoshi” con el monstruo Kudan se considera infundada por la historia del término. En términos folclóricos, el núcleo es la secuencia aparición, anuncio, muerte temprana y sacralización de la imagen como talismán, mientras que lugares, fechas y efectos varían mucho según las fuentes.

La versión del Caso del Anuncio de Amuletos de Kurahashiyama se dice que apareció desde las montañas de Yosa tras la hambruna Tenpō. Mitad bovino mitad humano, de rostro algo joven, frente ancha, ojos húmedos, comisuras apenas alzadas. El cuerpo de res es enjuto con costillas marcadas, salpicado en el lomo de motas blancas como rocío matinal, tomadas como augurios del año. Suele surgir entre medianoche y el alba, solo en ribazos al pie del monte o ante santuarios en los lindes. Los testigos suelen ser gente en ronda nocturna o de paso. La criatura habla como mucho tres veces: primero anuncia la “ruta de la peste”, fijando desde qué dirección entra la enfermedad y en qué mes se intensifica. Segundo, detalla el “método del dibujo a pegar”: trazar su propia imagen en media hoja, pegarla mirando al norte en la viga interior de la puerta o sobre sacos de arroz, usar hollín nuevo como tinta y papel ofrecido en el festival otoñal del año anterior, una lámina por casa. Tercero, enuncia el “signo del año”, dejando en breves frases la bonanza o escasez y resguardos para el hogar. Al terminar, mastica hierba del ribazo, inclina el cuello y se apaga antes del amanecer. El villorrio lleva el cuerpo al pie del monte, lo cubre con poca tierra y clava una ramita de bambú. A los siete días, al desenterrar, los huesos están blandos y solo las pezuñas quedan duras; al engarzarlas en un pincel y perfilar el borde del amuleto, se creía que las desgracias fluían fuera del hogar. El diseño del talismán es fijo: una arruga vertical en el centro de la frente humana, tres puntos blancos en el hombro del cuerpo bovino, cola bífida fluyendo hacia la izquierda. Si se yerra el diseño, el efecto mengua; se temía en especial que, al dirigir la cola a la derecha, el rumbo de la enfermedad se invirtiera trayendo calamidad. También enseña que el “tiempo de reponer” es solo dos veces al año, en la cosecha de cebada y el primer día de noviembre. Quien dibuje debe purificar las manos con sal, usar luz tenue de noche, guardar silencio, y al final escribir pequeño: “Que alcance no solo a esta casa, sino también a las vecinas”. Las casas que lo observan tienen menos disputas internas y menos plagas en el campo. El Caso de Kurahashiyama, por anunciar buenos presagios y alejar pestes, es cercano al arquetipo de bestia profética, pero no trata de ganancias comerciales ni de guerras, limitando sus palabras al hogar y a los campos. En hojas volantes de Kurahashiyama se lee que, si se cuelga su imagen en graneros o zaguanes, “la humedad se retira del granero y la enfermedad no cruza el umbral”, y que al transmitirlo a aldeas lejanas debe circularse la copia en tres noches. Si se retrasa, la eficacia decae, por lo que mozos corrían de noche con la tarea. Más tarde se mezclaron relatos que ligan cierta frase de cierre de documentos con la criatura, pero en esta versión se prohíbe usarla en el texto del talismán, pues resta eficacia. Quien la ve sufre fiebre pasajera que cede a los siete días y evita grandes males por tres años. Su corta vida es un voto de no permanecer en el mundo, y cuanto más vuelve a la tierra, más hondo calan sus palabras.

Esta versión del Hijo de Vaca habla humano al nacer del vientre de la madre vaca y pide ser llamado “kudan”. Nace solo en establos domésticos o cercados de pastoreo al pie de las montañas, distinto de las apariciones súbitas en campo abierto. Su rostro varía de joven femenino a anciano enjuto, siempre con ojos húmedos que se fijan sin parpadear. En vez de llanto exhala un suspiro y primero ruega no sacrificar a la madre. Luego anuncia unos siete años de bonanza, prosperidad doméstica o disipación de epidemias, y afirma que en el octavo año se proyectará la sombra de guerras o calamidades. Al final declara con calma su corta vida y que morirá antes de tres días. Aconseja enterrarlo someramente para evitar desgracias y advierte que exhibir el cuerpo atrae infortunio, aunque admite que taxidermias, retratos y hojas volantes pueden obrar como amuletos. Sus dichos se limitan a sucesos amplios como cosechas, pestes, sequías y nubes de guerra, y guarda silencio ante augurios personales para no degradar el peso de la palabra. Cuando acierta, la madre vaca permanece sana y el ganado del hogar evita desastres. Si se toma su nacimiento a broma y se arma alboroto, muerde su lengua y calla. Al dibujarlo, cuernos cortos, cuello grueso, cuerpo con redondez de ternero, cuatro patas, cola larga como soga y pezuñas pequeñas. Un remolino de pelo en la frente: si se sella con tinta y se cuelga en casa, se cree que evita incendios y robos por siete años. Durante los tres días tras nacer, pide ver afuera una sola vez a medianoche: abriendo un poco la puerta trasera hacia el nordeste con la luna alzándose, sus palabras salen claras. No se llama dios, solo “quien conoce antes el cambio del mundo”. Ofrendas simples bastan: un pellizco de sal y un cuenco de agua pura. Tras morir, se envuelve en estera de paja y se entierra en el establo o en un caballón del arrozal, con un sombrero de paja invertido para que la fortuna del grano permanezca. Sus relatos se ubican en villas aduaneras costeras y rutas de herbolarios al pie de montes, con más apariciones en aldeas de frontera donde confluyen viajeros, pues allí se concentra el pulso del mundo que el kudan lee.

El Kesha-bō de Igusa es narrado como un kappa perteneciente a la red de aguas locales, distinguido por su aspecto monástico con la estola como emblema. Sus travesuras causan daño real, como obstruir el paso o aumentar el peso de personas y cargas, y a veces se vinculan a la idea sacrificial de las entrañas. La mención de kappas vecinos refleja el modelo de grupos con nombres propios en cada cuenca, con nociones de tránsito mutuo y alianzas. La acción transcurre sobre todo en el curso cercano al Puente Ochiai, donde se evitaba transitar de noche. Registros posteriores confunden casos de Miyagi, pero en la zona la tradición se fijó bajo el nombre de Igusa.

Esta versión toma como eje la imagen de Toriyama Sekien y añade mínimamente explicaciones populares de manuales modernos. Sekien cita a Song Yu de Chu y compara a una mujer que ríe con encanto tras una tapia con el espíritu de una ramera. El repertorio no detalla naturaleza, grado de daño ni métodos de dispersión, mostrando solo la postura y asociaciones de origen. En explicaciones posteriores se enfatiza una risa seca que solo alcanza a una persona en una calle desierta, narrada como fenómeno psicológico que incita miedo, vergüenza e inquietud. Rara vez se consignan daños reales, limitándose a sustos, parálisis momentánea o desmayo. No se limita a una región concreta; se supone su aparición junto a muros urbanos, en encrucijadas o tras setos donde hay obstrucciones visuales, sin fuentes explícitas. Por ello, esta versión centra la propuesta icónica de Sekien y trata la confusión por la risa como elemento accesorio.

Los relatos del Tren Falso se concentran en la época en que el sonido y la visión extraños de la locomotora de vapor irrumpieron en las comunidades rurales, interpretándose a través de creencias en metamorfosis animales y mímica sonora. Las tramas locales son casi idénticas: de noche se acercan el silbato y el traqueteo de ruedas, incluso se ven luces, pero todo se desvanece justo antes del choque. Luego aparecen tejones o tanukis muertos en la vía, que se convierten en objeto de ofrendas. En etnografía se lo sitúa como prolongación de la idea de atribuir “sonidos inexplicables” a animales, como con el lavador de azuki o el lanzador de arena. Los rumores se difundieron no solo oralmente sino también por la prensa, lo que uniformó su distribución y motivos. Aunque se vincule a topónimos o templos concretos, el núcleo se mantiene en tres puntos: concordancia entre sonido y visión, y el cadáver animal como prueba. Declina con la expansión moderna de las redes de transporte, pero perdura como leyenda de las vías.

La efigie del kugutsushi se condensa en la figura de un errante que aparece según la estación o el festival en santuarios y mercados, mostrando múltiples artes como muñecos, comicidad, danzas con espada y sumo. Los registros antiguos le atribuyen pericia en arco y caballo, maestría con dos espadas, malabares con siete bolas, y el manejo de muñecos que bailaban para asombrar al público. Las kugutsujo dominaban el canto y la danza, vinculadas también a ideas de purificación. Con el tiempo se asociaron a distritos dependientes de templos y santuarios, a artes dedicadas a Ebisu y a compañías de marionetas, consideradas fuentes del sarugaku, kagura y teatro de títeres. A veces contaron con patrocinio de cortesanos y guerreros, y contribuyeron a la tradición del canto y la narración. Como yōkai, se cuenta como un errante en el umbral de lo no humano que irrumpe en los linderos del pueblo o ante el santuario, ofrece su arte, deja monedas de fortuna o un pregón y parte. En lo folklórico se anota su relación con grupos marginados, sistemas de dispersión y ritos sagrados, y sin recurrir a la ficción se entiende que el vagar y el arte median entre el mundo humano y el otro mundo.

Basada en relatos del periodo Heian, esta versión fija la anomalía como el espectro del campanario de Gango-ji. El “ogro” es en verdad el espíritu de un mozo vinculado al templo, representado atemorizando a monjes y niños. Aparece a medianoche, y se dice que puede verificarse su figura con luz, acorde a la visión folklórica de la manifestación condicionada de lo sagrado. El preludio del dios del trueno se enlaza como historia de nacimiento de un niño de fuerza prodigiosa, reforzando la idea de que el poder del rayo puede habitar en humanos. La derrota no es por decapitación sino por sujeción física, “agarrar del cabello” y “arrancarlo”, y ese cabello queda como tesoro del templo. Luego el monstruo queda aplacado y el niño toma los hábitos, llamado Dōjō Hōshi. Términos como Gagoze o Gagoji se usan en varias regiones como nombres genéricos de yōkai, con etimología discutida.

El Gorrión de Palacio se cita a menudo como ejemplo de un rencor personal que toma forma de avecilla y entra y sale de la corte. Su acceso a las ofrendas del Seiryōden simboliza la profanación del recinto prohibido y la impureza alimentaria, temida por perturbar el orden ceremonial. Se interpretó que la situación de Sanekata, desterrado a Mutsu, y su apego a la capital se volvieron prodigio, usándose para explicar desastres y daños. El sueño oracular en el Kangakuin y la erección del Túmulo del Gorrión muestran el procedimiento medieval de apaciguar espíritus mediante ritos budistas. La llegada y bandadas reales de gorriones y los daños estacionales a los cultivos sirvieron de trasfondo, fijándose la tradición al vincular a los pajarillos visitantes con la idea de vehículo del alma. La tradición aparece en varias crónicas con discrepancias de detalle y fecha, quedando muchos aspectos imprecisos.

Desde hace tiempo, entre quienes viven en complejos de viviendas y apartamentos se susurra: “si los imanes del refrigerador se caen o se mueven solos, es obra del Guardián del Frigorífico”. En una casa, al abrir la puerta en plena noche, uno de los imanes decorativos había cambiado de lugar, y al día siguiente el dueño olvidó usar la carne del congelador y la echó a perder. En otra, un niño lloraba de noche frente al refrigerador; al preguntarle, dijo: “una voz desde la nevera me dijo que comiera dulces”. Por historias así, el Guardián del Frigorífico llegó a ser conocido como un yōkai moderno que altera el ritmo alimenticio de la gente.

Compendio basado en la iconografía de Toriyama Sekien y en tradiciones sobre tabúes y conjuros de letrinas. Desde antiguo, la letrina se consideró un cruce de impureza y frontera, donde en medianoche o Nochevieja surgían apariciones. Sekien lo dibuja como un monje que vomita un ave, indicando el conjuro «gambari nyūdō cuckoo». En fuentes folklóricas, las fórmulas marcan fortuna o desgracia, conviven relatos de oro y de monedas con el mal agüero de oír al cuco. Se señalan juegos de palabras con “cuco” y nombres de dioses de letrinas chinos, y mezclas regionales como el “Setchin-bō” de Wakayama o el mikoshi-nyūdō de Okayama. Se vincula a normas de entrada y horas de uso, a pruebas de valor infantiles, y a tabúes y relatos propiciatorios unidos a la palabra correcta.

Figura del bakeneko sistematizada a partir de ediciones del periodo Edo, ukiyo-e y tradición oral. Un gato doméstico envejecido o maltratado adquiere rasgos vengativos y se vuelve yōkai. Lamer el aceite de las lámparas, erguirse sobre dos patas y transformarse en humano para infiltrarse en una casa se consideran presagios. Sus maldiciones suelen dirigirse al dueño o al agresor y se manifiestan como enfermedad, muerte extraña o declive del hogar. Interferir en funerales o profanar cadáveres es otro motivo recurrente, y a veces es apaciguado por monjes o rituales. La aversión a las colas largas proviene de creencias populares de la Edad Moderna, temiendo que otorguen poder sobrenatural. Aunque hay variaciones regionales, la frontera con el nekomata es difusa y, cuando no se enfatiza la cola bifurcada, se le llama en general bakeneko. En las ciudades, el entretenimiento refinó la imagen del gato monstruoso y la vinculó a la figura de la cortesana, pero subyacen el temor al animal cercano y las ideas de recompensa y venganza.

Imagen reconstruida a partir del “tsukumogami de calzado” presente en iconografía medieval y moderna temprana. Las sandalias zōri, al ser de uso diario, se desgastan rápido y suelen desecharse, por lo que se creía que tras cierto tiempo albergaban un espíritu. Manifiesta su presencia haciendo ruidos nocturnos al andar o saltando sin rumbo, causando molestias pequeñas. El episodio del “calzado que canta” en bestiarios modernos es una cita confusa mezclada con cuentos de geta y no es una tradición propia del bakezōri. En folclore se entiende como símbolo visual de la norma “no maltratar los utensilios”, y se cataloga como un tipo dentro de los tsukumogami.

La imagen tradicional del Lobo de Mil Fieras retrata el terror de la manada actuando bajo mando más que a lobos individuales. El relato suele comenzar en un paso de montaña nocturno, con un superviviente que trepa a un árbol. La manada gana altura con saltos y coordinación y, si no alcanza, convoca a un cabecilla o a entidades externas como un gato viejo, una ogresa o la “esposa del herrero”. Estas figuras se asocian a lo anómalo dentro del hogar, como impostores que adoptan forma de familiares, y al amanecer dejan huellas en el mundo real: rastros de sangre, vasijas faltantes, heridas o incluso una estela de culto. Aunque sus actos se exageran, desde antiguo se los interpreta en línea con su vida nocturna y el desplazamiento en grupo, y es común que plegarias, armas blancas o el alba cambien el curso. Según la región, el cabecilla varía entre un gran lobo blanco, un gato anciano u ogresa, y los nombres cambian a “esposa del herrero”, “vieja de Koike”, “vieja Yasaburō”, pero se repite el escape al árbol y la “invocación de apoyo”. En el folclore, el cuento enlaza los infortunios que acechan en los linderos, como el paso y la hora antes del alba, con lo extraño agazapado en el ámbito doméstico, y a veces se acompaña de estelas votivas y topónimos.

Más que una sustancia, el hankaiko se narra como mediador para reencontrar a los difuntos en el mundo de las historias. El motivo chino de ver la figura “en el humo” fue incorporado a la literatura y al teatro del Japón premoderno, donde el manejo del incensario, la madera aromática y la ceniza se representa con carácter ritual. En compendios de yōkai a veces aparece como un tipo de tsukumogami, con la imagen del humo revelando semblantes como recurso establecido. A menudo se entiende que no convoca espíritus, sino que se limita a manifestar la silueta. Sus virtudes medicinales se citan como anécdotas de la materia médica, pero incluso en notas de época se tratan con escepticismo y como relatos curiosos. En el rakugo de Kamigata y Edo, el encuentro dura hasta que se consume el incienso, siendo la cantidad y el tiempo elementos clave de la puesta en escena.

Interpretación basada en la figura descrita en el comentario de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Se dice que es la transformación de la consorte de un abad de siete generaciones atrás, que habitó la cocina del templo, roba ofrendas y dinero, profana tumbas para trenzar cabellos y hacer prendas, y devora carne de cadáveres. En las ilustraciones aparecen una anciana hilando y un gato, lo que sugiere una sátira de los vicios y la corrupción en los templos. El nombre propio “kokuri” podría ser un juego con un término para “lo aterrador”. No se le asigna una distribución regional concreta y es un yōkai icónico conocido sobre todo por ediciones impresas y libros ilustrados. Más que por avistamientos, habría funcionado como sátira y advertencia contra los excesos en la sociedad monástica.

Versión estandarizada del fuego de campos de batalla antiguos tal como aparece en emaki y cuentos del periodo Edo. Suele manifestarse de noche como múltiples esferas de luz pálida que flotan bajo, moviéndose contra el viento. Se interpreta como llamas espirituales nacidas de la impureza de sangre y cadáveres, y cada luz se considera un fragmento del aliento de soldados o caballos. Los relatos describen conductas repetitivas: rondar un punto, aparecer y desvanecerse, cruzar bordes de arrozales, más que perseguir a personas. Quienes lo encuentran recitan nenbutsu para apartarse, y las aldeas lo apaciguan con ofrendas y memoriales. Sekien llamó “Fuego de Campo de Batalla Antiguo” al conjunto de fuegos extraños de posguerra, dando marco a historias como las de Shūyakusō. Apenas hay tradición de daño, y más bien se le venera como signo de espíritus no liberados.

Tomando como base la imagen clásica del Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, se entiende como un carcaj antiguo de cuero o piel que, alzando la boca del aljaba, se arrastra por el suelo. Su origen no procede de una tradición oral clara, sino de la idea de tsukumogami, objetos que tras los años despiertan un espíritu. El texto menciona al guerrero que abatió a la zorra salvaje de Nasu (Tamamo-no-Mae), insinuando que el carcaj, antaño emblema de proezas marciales, devino yōkai tras caer en el olvido. Se supone antecedente la iconografía del Emaki del Desfile Nocturno de los Cien Demonios del periodo Muromachi, donde aparecen objetos con arco y flechas, que Sekien reinterpretó y nombró. Actúa de noche, merodeando con lentitud por caminos desiertos y sombras de casas, emitiendo un roce semejante al de plumas de flecha. No es muy malévolo, pero si se le trata con rudeza, cruje y gime para amedrentar y despierta recuerdos de su antiguo dueño.

Basada en la figura de yōkai que Toriyama Sekien habría creado al unir relatos de linternas de piedra y fuegos fatuos, reimaginada como un espíritu de fuego que habita en el farol. Cuando las antiguas linternas de un caserón o de un templo quedan largo tiempo sin uso, al filo de la medianoche se eleva una llama tenue que parpadea como si guardara memoria de los lugares que antaño iluminó. En las fuentes, el núcleo es la ilustración y la nota de Sekien, con poca tradición propia de lugares o personajes. Influyó en presentaciones posteriores de corte de cuento de miedo, pero hay escaso respaldo como testimonio de avistamiento, tratándose más bien de un yōkai simbólico de la “memoria de la luz”.