Enciclopedia de Yōkai

Pasada la una, pequeños cascos puntean el asfalto y el eco hueco de las tapas de alcantarilla se suma al ritmo. Marchan en filas de dos a cinco, el primero corta el viento con el hocico y lee la humedad. El segundo inclina la tapa que lleva a la espalda y devuelve la luz de las farolas a modo de señal. En noches tras la lluvia, arrastran hojas caídas hacia la cuneta con hocico y patas, como personal cerrando tienda. Un repartidor cuenta que, al apagarse de golpe la luz de su bici ante un túnel, dos grandes ojos se alinearon delante y le alumbraron sólo los pies. Parecen de cristal, pero en realidad recogen reflejos de la ciudad y se oscurecen solos cuando el semáforo se pone en rojo. Al alba, la manada vuelve tras la fuente del parque o a un rincón del parking subterráneo, apoya la tapa contra la pared y se acicala. Los padres enseñan a las crías a doblar en triángulo la esquina de un recibo y, si fallan, les dan un toquecito en la cabeza. A veces el juego se les va de las manos y giran tanto la tapa que marean a los gatos del barrio. Rara vez dañan a las personas, más bien corrigen tapas desajustadas y desatascan desagües, ayudando a que la ciudad respire. Al intentar fotografiarlos, el reflejo de la tapa suele desenfocar. Dicen que sólo salen bien si se deja una lata de café sobre el borde de la cuneta.

Figura especializada en el engaño basada en relatos de mujina de diversas regiones. Su aspecto es el de una bestia del tamaño de un perro, con patas delanteras algo cortas; se dice que al envejecer muestra un cruce de pelaje en forma de cruz en el lomo. Domina artes para confundir la atención y el sentido de la orientación, haciendo que en la noche se confundan campos y ríos, diques y superficies de agua, o un pajar y una silueta humana. Las más maliciosas hacen ver comida o letrinas como otra cosa, provocando vergüenza o desgracias. Al tomar forma humana prefiere apariencias discretas como un monje joven, un viajero o una aldeana, y a veces solo tienta con la voz. Según la región, sus relatos se mezclan con los del tanuki o el zorro, y a menudo solo el nombre es mujina, pero en general se incluye entre las “bestias que embaucan”. Son menos comunes las historias de repelerla con artes marciales o hechicería que aquellas en las que, al descubrir su verdadera identidad, se desvanece y no vuelve a acercarse. El dicho “de la misma madriguera” alude a la complicidad entre iguales, combinando la observación de cuevas compartidas con la asociación a relatos de embaucamiento. La tradición es abundante en el oriente de Japón y en el periodo Edo fue representada en pinturas bajo el título “Mujina/Tejón”.

Esta versión examina de cerca cómo el medochi, aun siendo un simple «nombre dialectal del kappa», porta un rostro propio, el de la tierra de Tsugaru. Empecemos por el nombre. Medochi deriva del mizuchi (蛟), que antaño designaba a una deidad serpiente de las aguas. Cómo llegó a ser el nombre del kappa traza una corriente más amplia de la creencia de las orillas — una deidad del agua que declina con las edades, descendiendo paso a paso de dios venerado a yokai temido. El nombre de medochi lleva esa memoria del declive hasta nuestros días. También en su imagen el medochi de Tsugaru se distingue. Donde los artistas de Edo dibujaban al kappa con pico y caparazón, la gente de Tsugaru hablaba de un rostro de mono y un cuerpo negro. Por la zona de Towada dicen que el medotsu tiene la cara roja; el color y la forma oscilan de un lugar a otro. Todo lo que permanece constante es la estatura de un niño y ese inquietante atractivo hacia el agua. Lo que no debe pasarse por alto en materia de creencia es su dualidad con el Suiko Daimyōjin. En Tsugaru, el medochi que arrastra a la gente al fondo (el demonio) y el Suiko Daimyōjin que lo aplaca (el dios del agua) se dicen a menudo las dos caras de un mismo ser. En 1934, Orikuchi Shinobu vio con sus propios ojos la efigie del Suiko en Nagata, mandó hacer una copia y celebró una fiesta del río en Kokugakuin. La cifra de «un Suiko Daimyōjin por cuarenta y ocho» no tiene fundamento académico, pero la sensación de jerarquía — el medochi gobernado por un «jefe» — está bien arraigada en la creencia de los dioses del agua de Tsugaru. Sus flaquezas, y los medios de aplacarlo, todo vuelve a su vínculo con el río. Se disuelve al contacto de una caña de cáñamo; ofrece el primer pepino de la temporada y no se lleva a nadie; rinde culto al Suiko Daimyōjin y la poza profunda se serena. La gente de Tsugaru vivía del agua y la temía también — y el medochi, este kappa, es como el nudo que ataron de aquellos días en su corazón.

Versión basada en las representaciones del Edo como “Hitotsume-bō” en rollos pictóricos como Hyakkai Zukan y Bakemono-zukushi. Figura infantil con tonsura monacal que aparece de pronto en salones interiores, puentes, cuestas o encrucijadas, y desaparece al quedar satisfecho con la reacción. Se ha señalado su vinculación religiosa con el monje de un ojo y una pierna del monte Hiei, pero se evita equipararlo directamente. En cuanto a comida y bebida, existe la creencia popular de que detesta las habas, y en épocas posteriores se le muestra con tofu; en ambos casos, su intención de dañar a humanos o animales es mínima. Su aparición depende de estaciones y clima; en algunas regiones, en noches lluviosas de finales de otoño su ojo brilla débilmente. Su nombre varía: en Ōshū “Hitotsu-managu”, en otros lugares “Hitotsume-kozō” o “Hitotsume-bō”.

Basado en las crónicas, planea a baja altura del crepúsculo a la noche y se enrosca en las personas. Su voluntad es tenue, se entiende que ataca guiado por el viento y el relieve. Prefiere los ribetes de campos y los bordes de bosques, y se mueve cuando hay poca luz. Su ligereza y flexibilidad de tela rigen su conducta: con viento fuerte es veloz, en calma se vuelve torpe.

Imagen basada en las versiones de los otogizōshi del final del período Muromachi: nacimiento por plegarias de una pareja anciana sin hijos, marginación por su diminuto cuerpo y partida resuelta, servicio en la capital y lazo con una princesa, ser tragado por un ogro pero aprovechar su pequeñez para burlarlo, y transformación de cuerpo y estatus mediante el Martillo Mágico. Núcleo en cuatro fases: del agua a la capital, trato con el más allá (ogros), obtención de tesoro sagrado, matrimonio y ascenso. A menudo se relaciona con la aparición acuática del dios Sukunabikona. Funciona también como nombre paraguas de relatos de “niños pequeños” locales, y en la era Edo fue motivo yōkai en cuentos y kyōka. La forma popular actual moraliza más, pero el arquetipo es de ingenio, cruce de fronteras y rito de paso.

Representación del Ippon-datara basada en registros de Kii y Kumano hasta Nara. Se le describe como de un solo ojo y una sola pierna, pero hay pocos avistamientos directos; en muchas zonas, la aparición se prueba por una gran huella única tras la nieve. Su rasgo más célebre es su manifestación el 20 de diciembre: este “veinte del fin” coincide con tabúes del dios de la montaña y de los caminos, funcionando como día para evitar internarse en el monte. En su vínculo con la forja, se explica que el maestro del tatara accionaba el fuelle con una pierna y vigilaba el horno con un ojo, de ahí la figura tuerta y coja. En la línea de Obagatōge se le identifica con el ogro-divinidad Inosasao, que antaño amenazó la cumbre hasta ser sellado por un monje y liberado solo una vez al año. En Kumano e Itsukushima se dice que “no se ve su cuerpo, solo sus huellas”, y aunque infunde temor, el daño directo se relata como limitado. Hay sincretismos con relatos de una sola pierna de varias regiones (Yuki-nyūdō, Yuki-bō), pero aquí se priorizan los elementos de Kumano y Nara: día tabú y huella única, y el origen en la forja.

Deidad del viento asentada en el monte Tado, originalmente temida como un dragón que perdió un ojo. La noción de “viento divino” presente en fuentes del período Edo se unió a la observación local del clima, generando intensa devoción entre marineros de la ruta de la bahía de Ise y aldeas costeras. Más tarde se sincretizó en el ámbito popular con el dios herrero Ame-no-Mahitotsu-no-Kami, y se volvió tradición construir santuarios sin puertas para no obstaculizar el paso de la deidad. Rige los vientos y las lluvias, recibiendo súplicas para atraer o cesar la lluvia y para evitar desastres marítimos, aunque también se narra su faceta de aramitama. Su iconografía no es fija: a veces se describe con cuerpo de dragón o como una divinidad de un solo ojo, pero los detalles son inciertos.

Imagen que reúne relatos de una fila de siete espíritus en Shikoku. Su núcleo: “siete avanzan en una línea en silencio”, “aparecen en cruces de cuatro caminos, sendas nocturnas o al atardecer lluvioso”, y “el encuentro presagia desgracia”. El nombre, la hora de aparición y la vestimenta varían por región. En Sanuki su aspecto es humano, pero suelen ser invisibles y solo se perciben mirando entre las patas de una vaca, un punto de vista mágico. La variante que surge solo en cruces a la hora del buey se llama “Siete Niños” y se recuerdan cruces donde cesó el tránsito. Los “Siete Camaradas”, que aparecen bajo la lluvia con capa de paja y sombrero, se vinculan a ajusticiados, y existe un remedio popular para disipar la melancolía tras el encuentro abanicando con un harnero. En Tokushima, los Siete Niños que acompañan al “caballo decapitado” menguaron tras erigir un Jizō conmemorativo, mostrando la fe local en apaciguar calamidades mediante ofrendas. A veces se confunden con los “Siete Misaki”, pero considerando nombres y funciones (peste, maldición, tabú de encuentro), los Siete Compañeros se identifican por su rasgo externo: “siete espíritus que marchan en fila”.

La Siete Brazas de Esposa es un relato de gigante femenino extendido por Izumo, Oki y Hōki, que aparece en umbrales como sendas de montaña, riberas y playas. Su aspecto varía según el lugar: en Ama es una figura fiera de cabellera desordenada que se burla y lanza piedras, en la costa de Shimane una mujer del viento marino que muestra dientes ennegrecidos, en Yasugi una mendiga hermosa con ropa larga, y en Hōki una mujer-sombra de rostro pálido que afila mientras canta sobre el grano. En común, una longitud anómala del cuerpo o del cuello y señales como risa, gestos o canto que atraen a la gente. En relatos de expulsión se vinculan heridas de espada con petrificación y se atribuye su origen a rocas singulares, túmulos o árboles viejos, con historias familiares sobre espadas o arreos heredados. No es solo terror: combina belleza, súplica de limosna y el temor sencillo unido al sonido de moler grano, ofreciendo una lección folklórica sobre la ansiedad de los límites y su manejo, como no cruzar miradas, no responder a voces y evitar la noche. Se compara con la mujer de rostro largo de relatos de la era temprana moderna, pero destaca por su arraigo a paisajes de culto locales en montes y litoral.

Basado en el relato de Kabu-ko, se sistematiza como una pequeña serpiente-draco vinculada a una residencia en Higashiyama, Kioto. Se asemeja a un dragón pero no es deificada, se oculta bajo tierra o bajo piedras y aparece con señales anómalas como el marchitamiento de árboles de jardín o la fractura de rocas. Su rasgo principal es el veneno extremadamente potente: se dice que la mordedura causa la muerte en poco tiempo, eco de antiguas tradiciones sobre víboras letales y del temor reverencial. Es raro de ver; las historias cuentan que tras la aparición de varias culebras extrañas en grupo, al final se revela el Hebu de Siete Pasos como el cuerpo principal. Su aspecto combina augurios mixtos: cuatro patas, orejas erguidas, escamas rojas ribeteadas en oro, y suele interpretarse como símbolo del declive de la casa o de anomalías telúricas. En lo folklórico se asocia al descuido de piedras en las faldas de los montes y de viejos jardines; los locales rezaban antes de mover piedras para evitar desgracias.

Interpretación basada en la tradición iconográfica de Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Un shamisen que, tras años de uso, adquiere alma y se personifica como un viejo monje, con atuendo que recuerda a hábitos y báculo. Se entrelaza el refrán “de novicio no se llega a anciano de golpe” con la lección de avanzar por grados en el arte, e incluye la advertencia de no tratar los objetos con descuido. Existen imágenes afines en grabados de Tsukioka Yoshitoshi, y en enciclopedias posteriores se presenta como ejemplo de tsukumogami. Carece de cuentos individuales con nombre propio, difundido sobre todo por pinturas y ediciones impresas.

Imagen basada en tradiciones locales donde las almas de los muertos acumuladas en el sanmai-ba se compactan y se manifiestan como una sola entidad. En la prefectura de Toyama adopta forma humana y realiza actos premonitorios, mientras que en Ishikawa es temido como un gran nyūdō. Siempre vinculado al orden de la vida y la muerte y a las normas del funeral, se asocia con ruidos nocturnos y con la observancia de ciertas prácticas. Es común la creencia de que no puede cruzar corrientes de agua, lo que se relaciona con zanjas abiertas alrededor del sanmai. Su forma y estatura no son fijas y varían según el grado de concentración de espíritus. En materiales de folclor de inicios de la era Shōwa aparece con variantes ortográficas como “三昧” y “三眛”, manteniendo diferencias regionales.

Esta versión sistematiza el relato de lo extraño en Shinyama, en torno a Takigawa del pueblo de Tosayama en la antigua provincia de Tosa. Salvo sus tres ojos y ocho rostros, no se describe su aspecto, destacándose solo la descomunal talla del cadáver. Se le ubica como un demonio de montaña que ataca a transeúntes; la pacificación del monte por un notablo local y su exterminio con fuego constituyen el nudo del cuento. Se dice que un gohei, instrumento de purificación, quedó intacto entre las llamas, dejando como huella topónimos y lugares de tradición (Ishi de apaciguamiento, Sitio de apaciguamiento). Aunque se asocia por evocación a los ciclos locales de la serpiente policéfala, se evita la identificación directa, y la entidad de los tres ojos y ocho caras permanece desconocida. Se leen los temas folklóricos del tabú de transgredir límites montanos y de la pacificación por fuego y purificación, pero detalles como fechas, identificación de personas y ritos concretos no son claros en la tradición.

La “Guía del Fuego Padre de Hassaku” es una variante de alto rango del shiranui que aparece en la madrugada del primer día del octavo mes lunar. A varios kilómetros mar adentro surge primero una o dos luces rojizas llamadas fuego padre, luego se abren en alas y multiplican fuegos hijos hasta formar una línea de cientos o miles. Dicen que la fila se extiende de cuatro a ocho ri, invisible desde la orilla baja pero nítida desde unos diez ken de altura o desde los cabos donde sopla la brisa salina. En la bajamar más honda, alrededor de la tercera vigilia, el aliento de las llamas se sincroniza y el observador distingue un parpadeo como escamas de dragón bajo las olas. Si se las persigue, se retiran, si uno se acerca, se alejan. Al lanzar la barca para atraparlas, se escurren con la sombra de la vena de agua, indicando solo la dirección de retorno sin permitir la cercanía. En crónicas antiguas se cuenta que, cuando la nave imperial de Keikō quedó envuelta en tinieblas, estos fuegos aparecieron a lo lejos y guiaron la proa hasta la costa. Por ello, la gente costeña reverenció ese fuego de origen incierto y en la medianoche de Hassaku dejaba redes y remos en reposo hasta que la hilera se deshacía. Se asocia su presencia al temple del dios dragón, pero no busca dañar, más bien reprende la soberbia y la prisa torpe. Las naves que ansían la ganancia se extravían entre las luces y deben arriar vela, mientras quienes escuchan el lenguaje de la marea suben al pino de la playa para medir el aliento del fuego y salen en silencio cuando se abre un claro. Entonces, los bajíos del mar abierto resultan apacibles, y al regreso las brasas remanentes ondulan junto a la costa para recibir la barca. El fuego padre posee tal pureza que el pueblo lo llama “mil faroles” o “lámparas del dragón” juntando las manos, pero si se lo vocea con burla, la fila se desordena y se disipa como bruma de playa. No crece con el viento, solo aumenta o mengua siguiendo el pulso de la marea. Por eso, desde cabos y montículos se ve como una faja ordenada, mas desde la rompiente no se distingue. Se dice que puede evenir el sesgo de las cuerdas sagradas de los santuarios costeros y el tono de los faros, y que cuando el shimenawa se inclina apenas hacia el mar, es señal de que nace la bandada de luces en la lejanía. Los viejos, sabiéndolo, advierten a las tripulaciones jóvenes: “Hoy la marea se retira y saldrá el fuego, contened la salida”. El fuego no deja rescoldos ni humo, distinto de la luz humana. Solo al amanecer, las conchas del fangal brillan rosadas y el rocío en las puntas del carrizo guarda el último fulgor. En esas mañanas, el pueblo esparce sal en la playa y agradece por las vidas guiadas por el fuego. La Guía del Fuego Padre abre camino a quien conoce el temor reverente y la cortesía, se aleja del engreído, y vuelve a trazar en silencio el límite entre mar y gente.

Organización de Fufurakku basada en la iconografía de Hyakki Tsurezure-Bukuro de Toriyama Sekien. El farol se ata al bambú, la hoja rasgada simula una boca y se inclina acercándose al camino. Evoca ribazos y espantapájaros; el epígrafe menciona “la llama del farol de Yamada” y fantasea con “ser fuego de zorro”. Coexisten la tesis del zorro y la del objeto animado, pero al estar en la sección de utensilios encantados, se entiende mejor como tsukumogami. La grafía oscila entre 「不々落々」 en la estampa y 「不落々々」 en el índice, generalizándose “不落不落”. Sin tradición local ni relatos de maldición propios, se acepta como subtipo del farol embrujado, limitado a asustar visualmente en la noche.

Versión que compendia la imagen típica del ushi no koku mairi centrada en el protocolo fijado en el periodo Edo. Viste mortaja blanca, desgreñada, lleva un anillo de hierro (gotoku) invertido en la cabeza con tres velas encendidas, un espejo colgado al pecho y avanza hacia el santuario con geta de un solo diente para silenciar sus pasos. Clava cada noche un clavo de cinco sun en un árbol sagrado, golpeando una muñeca que contiene el nombre del objetivo. La hora exacta son las tres del buey y se dice que en siete noches se cumple el voto. Si alguien la ve, el conjuro pierde eficacia, por lo que se le exige silencio en el camino y no dejar huellas ni rastros. En iconografía aparece a veces acompañada por un buey negro: si en la última noche lo monta, se consuma, si retrocede por temor, fracasa. El uso de muñecos de paja se generalizó en la era moderna, con raíces en exorcismos y sustituciones de la Antigüedad y en oraciones de onmyōdō. En la tradición popular no se afirma la realidad objetiva de la maldición, sino que se transmite un esquema donde quebrantar el tabú o ser descubierta la invalida.

El texto original del Nihon Shoki graba el cuerpo de Sukuna con notable concreción: «un solo cuerpo con dos rostros, cada uno vuelto del otro; sus coronillas unidas, sin nuca; miembros a cada lado; rodillas, pero sin huecos poplíteos ni talones». Un torso, dos rostros espalda contra espalda, sin nuca allí donde se unen las cabezas, y miembros a cada lado: leído al pie de la letra, cuatro manos y cuatro pies, un prodigio de ocho miembros. Sin embargo, la mayoría de las imágenes que sobreviven en lo local se tallan como «dos rostros, cuatro brazos»: dos rostros, cuatro brazos, dos piernas. Que el Shinsen Mino-shi consigne al fundador del Nichiryūbu-ji como un «forastero de dos rostros y cuatro brazos» pertenece a la misma vena, y la discrepancia entre la descripción textual (ocho miembros) y la tradición iconográfica (cuatro brazos, dos piernas) no puede pasarse por alto al leer la imagen de Sukuna. Fue Enkū quien elevó esa iconografía a la categoría de arte. El Ryōmen Sukuna sedente del Senkō-ji dispone sus dos rostros lado a lado en vez de delante y detrás, uno con ira y el otro con compasión. Esta forma, en la que la salvación asoma en medio de la furia, resuena con la creencia de que Sukuna era una encarnación de Guze o de Senju Kannon. Su realidad histórica exige cautela. Naniwa no Neko Takefurukuma, señalado como su vencedor, pertenece propiamente a la sección de la emperatriz Jingū, de modo que su inserción en la crónica de Nintoku es en sí anacrónica. Que un relato de encarnación de Kannon se injerte en el reinado de Nintoku —supuestamente anterior a la llegada del budismo— es también una construcción tardía, y goza de autoridad la tesis que ve en todo el relato una fabricación de la fase editorial (Nagafuji Yasushi). Nagafuji lee a Sukuna como la deidad original del monte Kurai, un héroe ocultado por las historias centrales, mientras que Hōga Toshio lo vincula genealógicamente al antepasado de los Hida no Miyatsuko. En cuanto a ese cuerpo deforme, Haga Susumu lo interpreta como el equipo —espinilleras y demás— de los montañeses de Hida, malinterpretado y exagerado. El nombre también da pie a mil teorías. A partir del sonido «Sukuna», algunas tradiciones defienden un vínculo con Sukunabikona, y Ōbayashi Taryō propuso un marco de mitología comparada que trata a Sukunabikona como el «segundo yo» de Ōkuninushi. El motivo de un dios que se aparece en pares concuerda con la forma de dos rostros de Sukuna. Hay quien superpone además la imagen del extraño Sukuna al hecho de que la Hida antigua fue una singular «tierra del oficio» que enviaba a sus artesanos (los Hida no Takumi) al centro, aunque no exista entre ambos un vínculo documental directo. Lo cierto es que un mismo nombre se ha transmitido en sentidos opuestos por el centro y la provincia, y que esa misma escisión es lo que da forma al ser llamado Ryōmen Sukuna.

Esta versión examina de cerca el rango singular de Kyūsenbō — menos un yokai aislado que el jefe de todo el pueblo de los kappa. El kappa es por naturaleza un yokai que cambia de nombre de un lugar a otro, contado disperso por los ríos de cada región. Entre ellos, Kyūsenbō se pinta como la «cabeza» que gobierna con una sola mano nueve mil kappa por todo Kyūshū. Esto difiere del tenko del zorro — una escalera vertical que un solo zorro asciende mediante la disciplina. El sitio que ocupa Kyūsenbō es un mando horizontal sobre muchos kappa: en pocas palabras, la autoridad de un general sobre un ejército. Esa autoridad se pone a prueba en el enfrentamiento con Katō Kiyomasa. La única batalla que transmite el Honchō Zokugenshi refleja de golpe la fuerza y la flaqueza del kappa. Con nueve mil familiares en la mano, queda sin embargo vencido sin remedio en cuanto se enfrenta al mono que el kappa ha temido desde antiguo. El desenlace se decide no por la fuerza de las armas, sino por la lógica del enemigo natural — y en ello queda al desnudo la verdadera naturaleza del kappa. Lo que viene tras la derrota es su giro hacia el dios del agua. El Kyūsenbō que se mudó al río Chikugo pasó de demonio que ataca a los hombres a guardián contra las crecidas. Su vínculo de servir a Suitengū en Kurume muestra que el kappa es un ser que porta ambos sentidos a la vez — el peligro del agua y la bondad del agua. El monumento al Lugar de la llegada del kappa en Yatsushiro, las máscaras de kappa de Suitengū, y el clan de los kappa que fundó Hino Ashihei en la era Shōwa — el relato de Kyūsenbō vive todavía, desde una miscelánea de Edo hasta la dinamización local de hoy, como un hilo de memoria que la gente de Kyūshū ha hilado junto con el río.

El nombre «zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado» designa a un zorro de rostro blanco, pelaje dorado y nueve colas. Se remonta a una tradición china que identificaba a Daji—la concubina que sedujo al rey Zhou de los Shang—con un zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado; en Japón esta imagen se fijó como la forma revelada por Tamamo-no-Mae, el espíritu-zorro que amenazó la corte de Heian, cuando salió a la luz su verdadera naturaleza. La literatura popular del período Edo, como el Ehon Sangoku Yōfuden (Historia ilustrada de la mujer embaucadora de los tres reinos), retrata a este zorro como un gran espíritu-zorro que acumuló fechorías a lo largo de los tres países de la India, China y Japón. El relato de Tamamo-no-Mae habría tomado forma ya en el período Muromachi, conservado en el otogizōshi Tamamo no Sōshi y en la pieza de nō Sesshōseki. La trama es esta. Al lado del emperador retirado Toba vivía una mujer llamada Tamamo-no-Mae, de rara belleza y gran saber, que concentraba en sí todo su afecto. Cuando el emperador enfermó sin causa conocida, el onmyōji Abe no Yasunari (inspirado en el histórico Abe no Yasuchika) consultó los augurios y reconoció en Tamamo-no-Mae el origen del mal. Desvelada su verdadera naturaleza, se transformó en el zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado y huyó a la llanura de Nasu, en la provincia de Shimotsuke, pero fue perseguida y abatida por las huestes de Kazusa-no-suke y Miura-no-suke. El desenlace en que el zorro abatido se convierte de inmediato en la «piedra mortal» (Sesshōseki) que exhala veneno está en realidad ausente de las formas antiguas del relato; se cree que se añadió por primera vez en la pieza de nō Sesshōseki. La Sesshōseki de Nasu fue largo tiempo temida como una piedra venenosa que mataba a hombres y bestias que se le acercaban, hasta que en 1385 el monje Gennō la rompió con su poder ritual, y los fragmentos se dispersaron a lo lejos. En marzo de 2022 se descubrió que la piedra mortal de Nasu se había partido realmente en dos, lo que reavivó el interés por la leyenda. Tamamo-no-Mae fue también representada una y otra vez en la pintura. En 1833, Utagawa Kuniyoshi la mostró frente a un onmyōji, en una composición donde la verdadera forma del zorro de nueve colas se refleja en el espejo que sostiene el hombre. Mostrar la verdadera naturaleza reflejada en un cristal o en el agua era un recurso que permitía a una sola imagen reunir los dos rostros—la belleza sin igual y el temible espíritu-zorro. Incluso entre los zorros de nueve colas, y en contraste absoluto con el rostro auxiliador del zorro blanco de Inari, este zorro de rostro blanco y pelaje dorado se ha transmitido como la forma más inquietante y terrible, la que amenaza la propia autoridad regia. Mientras obras de historia natural como el Wakan Sansai Zue (Enciclopedia ilustrada sino-japonesa) registraban las costumbres y el poder espiritual del zorro, el relato de Tamamo-no-Mae—a través del nō, la literatura popular y el ukiyo-e—grabó hondamente en la memoria colectiva la imagen de un espíritu-zorro que une la inteligencia y la belleza al peligroso poder de extraviar a los hombres.

El Gran Dios Dragón de Nueve Cabezas de la montaña Togakushi es venerado como deidad acuática que, tras ser sometida, se tornó benevolente. El núcleo del relato proviene de la historia medieval de su pacificación por los “Gakumon”, y luego fue honrado como Kuzuryū Gongen, figura central de rogativas por lluvia, integrado en las liturgias de sacerdotes y ascetas. Se dice que gusta de peras como ofrenda, y desde la era premoderna se difundieron su fama para curar el dolor de muelas y para unir parejas. Su iconografía varía entre efigie divina, cuerpo serpentino o dragón según la época, y se vincula a rocas sagradas, manantiales y barrancos. Simboliza la protección de las fuentes de agua y la estabilidad agrícola, y se entiende que sus aspectos feroces se aplacan mediante ritos y festividades. Sin mezclarse con las tradiciones del dragón negro y blanco de Echizen, comparte su función de dios del agua, ligado a la lluvia, a los caudales de los ríos y al sustento de la gente.

Basada en el antecedente de un ente en forma de disco de cobre en los emaki del Hyakki Yagyō del periodo Muromachi, modelado luego por Toriyama Sekien en el Edo como una silueta que porta un plato de bronce en Hyakki Tsurezure Bukuro. Sekien multiplicó imágenes de utensilios convertidos en yōkai, y Nyūchibō es uno de ellos, pero las notas son escuetas y su conducta no queda fijada. Entre los nombres y formas de instrumentos como nawa-bachi, dōbachi y surigane de rituales y teatro, la exégesis posterior añadió el rasgo de “sonar para asustar”. Sin tradición regional definida, se reconoce como un tipo dentro del conjunto de yōkai-utensilio por su iconografía. Sus rasgos actuales dependen en gran medida de fragmentos folklóricos y reinterpretaciones modernas.

Acorde a los relatos de Edo, la boca en la nuca amplifica el hambre del cuerpo. La boca delantera finge comer poco, mientras la de la espalda usa el cabello para atraer cuencos y platos. Suele robar comida a su alrededor, causando discordia doméstica, y se transmite junto a historias sobre la economía del hogar y la vergüenza. Visualmente, es común mostrar una boca con colmillos asomando entre el peinado, se dice que es sensible a sonidos y olores, pero los oculta con destreza en público.

Versión basada en las imágenes repetidas en rollos ilustrados del periodo Edo, que muestran una figura anómala con extremidades unidas directamente a la cabeza. Muchos documentos carecen de texto explicativo y el nombre varía entre “Gotaimen” y “Gente de Shitaguni”. A menudo aparece en posición de piernas arqueadas y paso lateral, acentuando lo extraño y lo cómico. Desde la etnología, se ha sugerido que caricaturiza las normas sociales mediante lo grotesco visual, aunque no hay tradición oral directa confirmada. Por ello, esta versión prioriza la repetición iconográfica y la distribución de nombres, evita atribuir conducta o poderes y limita las apariciones a escenarios exteriores genéricos. Se consultan estudios posteriores, pero se evita añadir rasgos más allá de las fuentes originales.