Unattested originしゅつじふしょう

Iconografía típica de Mugi-dono Daimyōjin en grabados del sarampión. Una deidad de poder marcial aplasta con ambos pies a un oni rojo negruzco mientras la gente alrededor reza en postura de manos juntas. El origen del icono no es del todo claro, pero visualiza a la enfermedad y, al mostrar su derrota bajo los pies del dios, calma la ansiedad. Los textos adjuntos combinan consejos de cuidado, prohibiciones dietéticas y súplicas de curación, uniendo oración y práctica. El diseño refleja la fe popular en su forma más sencilla.

Kama-itachi es un nombre de fenómeno y de agente dañino en pinturas, ensayos del periodo Edo y tradiciones orales. Se asocia a torbellinos y vientos gélidos del norte y de montaña, con cortes agudos al caer en el camino, dolor y sangrado retardados, y lesiones en las piernas. Su identidad varía: pequeño espíritu invisible, bestia que cabalga el viento o acto divino. En Shin’etsu se dice que aparece al quebrantar tabúes de calendario, en Hida circulan relatos de una acción en tres fases. En Chūbu y Kinki hay casos donde el torbellino mismo se llama kama-itachi, y ensayos de Edo cuentan huellas de animal tras el remolino. Existen nombres afines como el Nogama de Tosa, donde utensilios funerarios se tornan ominosos y causan heridas similares. En poesía es kigo invernal y símbolo de desastres del viento. Aquí se ordenan los tipos atestiguados en las fuentes sin sobrerrelacionarlos con lugares o personas concretas.

Su rol en la historia religiosa como figura de los textos apócrifos. En la descripción introductoria mencionamos que el *Sutra de Jizo y los Diez Reyes* marcó la primera aparición de Datsueba; aquí exploraremos más a fondo su estatus como figura originaria de los textos "apócrifos". Si bien los sutras apócrifos jamás obtuvieron el sello de aprobación para formar parte del canon budista (el Tripitaka), se fabricaron a espuertas en la intersección entre las creencias populares de la plebe, el incipiente budismo esotérico y las doctrinas de la Tierra Pura. Aunque el *Sutra de Jizo y los Diez Reyes* tomó como modelo un texto chino de la dinastía Tang, sufrió un laborioso proceso de adaptación nipona que cristalizó en la introducción de Datsueba, Kenneo y el árbol Eryoju. Los textos apócrifos no deben descartarse a la ligera tachándolos de ser meras "escrituras falsas"; en la actualidad, los historiadores los consideran recursos religiosos inestimables que canalizaron y mitigaron la desesperación popular por hallar un camino hacia la salvación, desempeñando un papel decisivo en el formidable desarrollo del budismo medieval japonés. La tecnología tras la visualización del juicio del inframundo. Toda la escenografía que engloba a Datsueba, a Kenneo, al árbol Eryoju, al peaje de las seis monedas y al mismísimo río Sanzu, responde a un brillantísimo diseño epistemológico fraguado por el budismo de la antigüedad para poder otorgar un formato material y tangible al abstracto y complejo concepto del "karma". Este engranaje de tres actos —arrancar las ropas → colgarlas en el árbol → sopesar el tamaño de los pecados observando cuánto se dobla la rama— logró obrar el milagro de transformar el "karma invisible" en "la curvatura visible y manifiesta de una rama". Esta alegoría visual demostró ser un as en la manga indispensable para los monjes budistas a la hora de impartir sus prédicas mediante el *etoki* (narraciones con el apoyo de pergaminos ilustrados). Los clérigos apuntaban directamente a estos rollos para desmenuzar las implacables mecánicas del juicio final a los fieles analfabetos. Este adoctrinamiento histórico conformó el armazón inquebrantable sobre el que se sustenta la cosmovisión nipona de la vida y de la muerte. Comparativa entre las visiones del cruce fluvial del inframundo en Asia Oriental. La estructura narrativa protagonizada por el río Sanzu y Datsueba se posiciona como una formidable variante del enorme arquetipo panasiático del "cruce del río" hacia el más allá. Si bien las historias sobre muertos cruzando caudalosos ríos están documentadas tanto en China como en Corea, la santísima trinidad nipona conformada por Datsueba, Kenneo y el árbol Eryoju atesora una originalidad excepcional y sin parangón. Resulta apasionante trazar una comparativa entre estos mitos orientales y la mitología grecolatina (con el río Estigia y el implacable barquero Caronte), sirviendo como un valiosísimo caso de estudio para indagar en la indiscutible universalidad antropológica de los inframundos fluviales. La convicción inherente de que "los muertos tienen que cruzar un gran río" emana de una matriz sociológica común en las grandes civilizaciones desarrolladas en torno a cuencas hidrográficas, aunque cada una de ellas acabase esculpiendo su propia maquinaria judicial con inequívocos matices locales. **El fenómeno de los cultos masivos o *Hayarigami* en el templo Shoju-in: radiografía social del budismo urbano**. El estallido devocional que rodeó a la talla de Datsueba en el templo Shoju-in (Naito Shinjuku) desde el año 1849 hasta muy adentrada la era Meiji, representa un caso de estudio paradigmático para diseccionar la historia social del budismo urbano en el periodo Edo. Edo se erigía por aquel entonces como una metrópolis de talla mundial con más de un millón de habitantes hacinados; las enfermedades infecciosas y las letales epidemias de cólera y tuberculosis estaban a la orden del día, por lo que las clases más depauperadas convivían a diario con la gélida sombra de una muerte súbita. El rumor de que Datsueba albergaba el asombroso don de "curar la tos" corrió como la pólvora, alzándose como el remedio infalible predilecto frente a los problemas respiratorios y congregando frente a su escultura a mareas humanas de devotos. A finales del mandato de los Tokugawa, Datsueba no fue, ni mucho menos, la única figura divina en alzarse como un *Hayarigami* (una deidad de moda efímera y de culto masivo); otros tótems, como el mismísimo Buda O-Take Dainichi Nyorai o el santuario Mimeguri, desencadenaron estampidas de fervor análogas. Todos ellos son fenómenos insustituibles a la hora de arrojar luz sobre los indescifrables entresijos de la psicología de las masas en épocas de tribulaciones sociales y zozobra política. La "Anciana del Algodón" y la simbología oculta en las telas. La estatua de Datsueba del santuario Shoju-in fue rebautizada con el apodo de la "Anciana del algodón" debido a la acérrima costumbre de los fieles de amortajar la cabeza y los hombros de la imagen con suntuosos ovillos blancos. Se trata de una metamorfosis fascinante y deliciosamente contradictoria para con una criatura que es bautizada, literalmente, como la "Ladrona de las Vestiduras". En esencia, Datsueba no es otra cosa que un monstruo ávido de *arrebatar* los harapos a los muertos; sin embargo, el pueblo invirtió esa aterradora dinámica *ofreciéndole* tejidos de algodón impecables (telas flamantes) a modo de trueque para que la deidad sofocase sus toses y les asegurase salud y vitalidad de hierro. La tensión dicotómica entre el acto de "robar la ropa" y el acto de "ofrecer tela" encontró su resolución poética en la sabiduría innata de las religiones populares. Según las leyes inquebrantables del folclore, si la enfermedad nos "desviste de la salud", la ofrenda responde a este razonamiento lógico: "Yo te entrego este tejido como prenda para que, por favor, te lleves contigo mis dolencias". Y así fue como la lúgubre escultura completó con éxito su traslación religiosa desde una gélida magistrada del inframundo budista hasta alzarse como un bondadoso tótem sanador venerado en todos y cada uno de los rincones urbanos. La explosión de los grabados policromados de finales de Edo y la industria de la imprenta. A lo largo de las prósperas eras Kaei, Ansei, Man'en y Bunkyu a finales del shogunato Tokugawa, la efigie de la Datsueba del Shoju-in fue profusamente representada e inmortalizada en coloridos *nishiki-e* (grabados xilográficos policromados). La floreciente industria editorial de Edo no dudó un segundo en empaquetar, promocionar y comercializar este repentino fervor religioso, orquestando toda una infraestructura económica en la que el entusiasmo popular se fusionó sin remedio con la incipiente cultura del consumo de masas. Los grabados de Datsueba cumplían con una triple y lucrativa función: servían como obsequio devoto para el hogar, certificaban que el peregrino había realizado la visita al templo, y ejercían como pasquines propagandísticos de inestimable valor a la hora de echar leña al fuego a la efervescente economía urbana. Al anidar en la intersección dorada conformada por el dogma budista, las supersticiones, el frenesí consumista y la arrolladora maquinaria editorial, Datsueba hizo añicos las ataduras de su naturaleza como mero "demonio del más allá" para elevarse a los altares convertida en la llave maestra para entender el alma y el pálpito de la sociedad del Japón tradicional. Su apoteósico resurgir en el corazón de la modernidad. Datsueba no ha cesado de reinventarse a través de inagotables iteraciones dentro de la literatura folclórica de posguerra, la animación, los videojuegos y las películas de terror contemporáneas. El pánico apocalíptico característico del advenimiento del nuevo milenio, los traumas post-pandemia y la acuciante desazón ante la finitud de la existencia, reverberan bajo las mismas idénticas frecuencias estructurales que asediaban la psique de los estamentos plebeyos y nobles medievales. La truculenta e imperecedera metáfora visual de Datsueba "desnudando a sus víctimas para pesar el negro fardo de sus pecados" hace gala, todavía hoy, de un vigor narrativo excepcional. Recuperada con honores en la vanguardia literaria extraña y oscura de genios de las letras como Natsuhiko Kyogoku, Baku Yumemakura o Fuyumi Ono, además de estar intrínsecamente ligada a grandes titanes de la subcultura moderna (sirvan como ejemplos abanderados la aclamada saga de videojuegos *Touhou Project* o la obra maestra *Okami*), Datsueba no cesa en su empeño de ejercer de eslabón perdido para engarzar el acervo místico y religioso ancestral con los arrolladores resortes de la cultura pop del Japón contemporáneo.

Relato de terror contemporáneo nacido en internet y publicado el 26 de agosto de 2008 en nueve mensajes consecutivos del hilo Sharekowa 196 de 2channel. La mujer de unos ocho shaku, con sombrero y vestido blanquecino, cambia de aspecto según quien la mira y persigue desde dentro del límite de la aldea al joven en el que se fija con una risa humana pero ambigua, «po/bo», y voces parecidas a las de sus familiares. Cuatro Jizō, una noche de protección y la huida en un vehículo rodeado de parientes forman el núcleo del relato.

Esta imagen tradicional se basa en el grupo de herramientas viejas narrado en el manuscrito de la Universidad de Kioto del *Tsukumogami Emaki*, copiado a principios de la era moderna. La historia transcurre en la capital durante la era Kōhō (964–968). A finales de año, durante la limpieza de hollín, las herramientas que habían servido en los hogares durante mucho tiempo son arrojadas a los callejones de dentro y fuera de la capital. Desechados sin recompensa en lugares donde corren el riesgo de ser pisoteados por bueyes y caballos, los utensilios se resienten de la crueldad de los humanos y comienzan a conspirar para convertirse en monstruos (yōbutsu) y tomar su venganza. Solo uno, Ichiren Nyūdō, un rosario budista, se opone. Aceptando el hecho de haber sido arrojados como parte de su karma, aconseja "devolver el mal con el bien", pero es golpeado tan fuertemente por Aratarō, un enfurecido bastón de madera, que sus ataduras se rompen, y se retira ayudado por sus discípulos. Entonces, el maestro Kobun expone la lógica del yin y el yang. Explica que todas las cosas tan solo manifiestan formas temporales de acuerdo con el yin y el yang; si sacrifican sus vidas en el Setsubun —cuando el yin y el yang se invierten— y se encomiendan al Dios de la Creación, incluso las herramientas podrán obtener una forma diferente. La noche del Setsubun, las herramientas viejas se quitan la vida tal como se les enseñó. Entonces, se transforman de golpe en monstruos que ya no encajan con su propósito original: hombres y mujeres, ancianos y niños, quimeras diversas o bestias. Establecen su guarida en lo profundo de Nagasaka, detrás del monte Funaoka, un lugar donde es fácil conseguir comida y que está cerca de la capital. Se dirigen a la ciudad para arrebatar y devorar a personas y ganado, y al regresar se sirven sake, bailan y componen poemas waka y poesías chinas. Aquellos que otrora fueran meros "objetos" utilizados por los humanos, ahora imitan la cultura humana y la hacen suya. El rollo ilustrado no representa esta transformación como una magia que borre por completo la herramienta original. Puesto que en los utensilios abandonados junto al camino brotan rostros a los que luego se les otorgan cuerpos de humanos, demonios o bestias, el observador puede rastrear en qué monstruo se ha convertido cada objeto. Como la gente de la capital no puede ver su apariencia ni perseguirlos por la fuerza de las armas, no les queda más remedio que rezar a los dioses y budas. Por su parte, los yōbutsu dominan el go, el sugoroku, el kemari (juego de pelota), el tiro con arco y la poesía; no son perfilados como simples alborotadores, sino como un grupo que refleja de manera excesiva el refinamiento y los placeres de la sociedad humana. Al poco tiempo, el grupo considera que no mostrar respeto al Dios de la Creación que les dio su forma sería rebajarse al nivel de árboles o piedras sin corazón, por lo que erigen un santuario y lo llaman "Henge Daimyōjin" (Gran Deidad de las Apariciones). Designan un sumo sacerdote, sacerdotisas y músicos sagrados, e incluso preparan un santuario portátil. En plena noche del quinto día del cuarto mes, forman una espléndida procesión que avanza hacia el este por la avenida Ichijō, pero se encuentran de frente con la comitiva del Canciller (Kampaku), que se dirige hacia el oeste para una ceremonia de nombramiento temporal. Los sirvientes caen de sus caballos, pero el Canciller clava su mirada en los monstruos desde el interior de su carruaje. El amuleto que lleva consigo contiene un Dharani de Sonshō escrito por un sumo sacerdote; de él brotan llamas que dispersan y hacen huir a la procesión. Al recibir el informe, el Emperador ordena practicar adivinación, hacer ofrendas a los santuarios y ofrecer plegarias en diversos templos. Cuando el sumo sacerdote que escribió el Dharani de Sonshō lleva a cabo el gran rito de Nyohō Sonshō en el Seiryōden, al sexto día aparecen entre la luz siete u ocho deidades protectoras con forma de niños (Gohō Dōji), armados con espadas y bastones enjoyados. Los niños-dioses vuelan hacia el norte y atacan el castillo de los yōbutsu. No obstante, no los masacran; les declaran que les perdonarán la vida si dejan de dañar a las personas y veneran la ley budista. Las herramientas viejas derrotadas no culpan de su desgracia simplemente a los humanos, sino que la reconocen como el castigo por haber tomado vidas, y experimentan un despertar espiritual (hosshin). Aquel a quien veneran como su maestro es el monje Ichiren, a quien anteriormente habían exiliado. Visitan su ermita en las profundidades de la montaña y, en particular, Aratarō se disculpa por el pecado de haberlo golpeado. Ichiren los perdona, afirmando que fue precisamente gracias a ese golpe que él mismo pudo alcanzar su propio despertar espiritual, y ordena a todos que tomen los hábitos. Las herramientas viejas preguntan sobre la profundidad de las distintas sectas, en busca de la enseñanza que conduzca más rápidamente a la iluminación. Ichiren les predica la doctrina esotérica Shingon de "convertirse en Buda en este mismo cuerpo" (Sokushin Jōbutsu), y les transmite el camino de los mudras, los mantras y la visualización. Aquí se oculta un juego de palabras: dado que en su origen la mayoría eran "recipientes" (ki), se revela que también son "grandes recipientes" (taiki) capaces de acoger las enseñanzas. En esta escena también se rechaza la explicación de que un espíritu divino externo posea al recipiente para moverlo. Es precisamente porque el propio objeto cambió su forma, tomó conciencia de sus pecados, escuchó las enseñanzas y practicó el ascetismo que puede convertirse en el sujeto de su iluminación. Citando la leyenda de que Kōbō Daishi manifestó la forma de Dainichi Nyorai en la corte imperial, Ichiren predica que las enseñanzas Shingon son las más excelsas para alcanzar velozmente la budeidad. Aunque el relato utiliza las historias de fantasmas de herramientas como punto de entrada, finalmente compara las doctrinas de varias sectas, conduciendo al lector hacia un discurso religioso en el cual la vía de la naturaleza de Buda y el ascetismo queda abierta incluso para aquellos considerados sin corazón. Ichiren alcanza la budeidad a los 108 años, y los discípulos restantes, con el fin de cortar su mutua dependencia, se adentran cada uno en montañas o valles oscuros diferentes. Construyendo ermitas entre las rocas o bajo los pinos, tras una intensa práctica ascética, cada uno se convirtió en un buda distinto. El final de la historia no muestra a enfurecidas herramientas viejas siendo domesticadas por los humanos para convertirse en espíritus guardianes. Se trata del drama del "Hijō Jōbutsu", demostrando que incluso los objetos considerados sin corazón pueden alcanzar la iluminación si se arrepienten, reciben enseñanza y practican el ascetismo por voluntad propia. Esta imagen tradicional no les añade el atributo, ausente en las fuentes históricas, de "una deidad guardiana afable que otorga buena suerte si se le cuida", sino que se centra en la inmensa transformación que abarca desde el rencor, pasando por la imitación, la derrota, el despertar religioso, hasta culminar en la budeidad.

Reconstrucción basada en emaki del periodo Edo. Rostro humanoide con dientes ennegrecidos por ohaguro, levanta una mano de tres dedos y aparece tras muros o en casas abandonadas gritando “uwan”. No se hallan relatos antiguos que indiquen daño directo a personas, su conducta principal es merodear y amedrentar. Por la similitud de nombres dialectales y el uso frecuente de escenarios domésticos, a veces se le entiende como una entidad ligada a la vivienda, aunque sin certeza y con descripciones escuetas. Relatos posteriores de tono creativo (huye ante una réplica, arrebata la vida, etc.) deben separarse del núcleo tradicional.

Organización basada en las formas representadas en emaki y juegos ilustrados del periodo Edo. Cabellera larga que cubre todo el cuerpo, con flequillo que oculta el rostro. En Hyakkai Zukan y Gazu Hyakki Yagyō aparece junto a “waira”, señalándose la asociación sonora con el miedo. Coexisten nombres como “otoroshi”, “odoro-odoro” y “ke-ippai”, posiblemente por variaciones de lectura de caracteres repetidos. No se infieren lugar de aparición, actos ni augurios a partir de las imágenes; existen ejemplos sobre torii, pero no hay fuentes que confirmen función de castigo divino. En el plano folklórico se considera una forma donde la idea de “odorogami” (cabello erizado) y la sonoridad del miedo se reflejan en la figura.

Basada en la iconografía de Toriyama Sekien, la sitúa como una entidad vigilante que espía desde la claraboya durante la vigilia de Kōshin. Se la identifica con los Sanshi o como agente de su función, examinando la pereza y la ruptura de pactos humanos, y si se quebrantan, provoca desgracias con sus garras. Su nombre aparece en ortografía histórica como «shaukerá» o «seukerá», y su forma varía según la región y las fuentes. Se entiende como la visualización del ethos normativo del culto a Kōshin. Los textos del periodo temprano ofrecen pocas descripciones y la lectura folklórica posterior las complementa.

Icono típico basado en rollos de yōkai del periodo Edo. Un bulto de carne blanquecino y muy arrugado, de un solo cuerpo, de extremidades cortas y rasgos faciales indefinidos. Solo se conservan el nombre y la imagen, por lo que su conducta y propósito no están fijados. En las fuentes se interpreta como una forma arcaica del nopperabō, o como una metamorfosis de un sapo viejo o de zorros y tanukis. En literatura satírica se menciona que “chupa la grasa de los muertos” o “se disfrazó de médico”, pero su difusión como tradición regional es difícil de confirmar. La teoría de su aparición en templos y los dichos sobre hedor a podredumbre podrían ser interpretaciones posteriores, y los relatos de avistamiento son limitados. Su aspecto destaca por la piel blanca como empolvada y por hileras de arrugas.

Toriyama Sekien se inspiró en un relato de transformaciones del Libro de los ritos para imaginar una caracola turbo convertida en oni. La criatura conserva la concha, pero de ella salen brazos humanos y en el opérculo se abre un ojo. Más que mostrar un ataque contra las personas, la imagen da forma lúdica a la idea de que cualquier elemento de la naturaleza puede transformarse en algo extraño. Los rollos premodernos del Hyakki Yagyō también personifican moluscos, de modo que Sazae-oni pertenece a una costa pictórica más amplia, poblada por seres naturales que han cobrado vida. Conviene entenderlo como emblema de la presencia espiritual en el litoral, no como el monstruo de una agresión ocurrida en una aldea concreta. La anécdota obscena de los piratas, popularizada mucho después, muestra fuertes indicios de invención moderna y no debe confundirse con la imagen original de Sekien.

Basado en la iconografía de Sekien, enfatiza el aspecto del humo superpuesto en capas como telas finas que forman un rostro humano. Más que causar daño, se le describe como un aviso sobre desequilibrios del aire doméstico y el manejo del fuego, lo cual concuerda con la tradición popular. No mantiene una forma fija, cambia con el viento y la temperatura, y según el ánimo del observador su rostro aparece y se desvanece.

En rollos ilustrados se representa como pequeños oni que sacuden vigas y pilares, visualizando lo intangible de los crujidos y vibraciones domésticas. En la tradición oral se narra como el “retumbar de la casa” sin causa fija, aunque en algunas regiones se vincula a maldiciones de animales, a conductas impías de los moradores o a señales de espíritus que permanecen en la residencia. Suele manifestarse de noche, especialmente en la franja más profunda de la madrugada, y los ruidos en lugares vitales como el fogón, el granero o los almacenes militares se temían como malos augurios. Se cuenta que se aplaca con meditación silenciosa, recitación de sutras, inspección y ofrendas bajo el piso, y ritos de purificación en pilares y vigas; si persiste de forma crónica, se consideraba mejor mudarse. Se desaconseja afirmar causas tajantes: primero se debe indagar la historia de la casa y rendir respeto a los antepasados y al dios del hogar.

Tipo fijado por el pintor Edo Toriyama Sekien, quien nombró “Kyōkotsu” a un esqueleto dentro de un pozo. Presenta un esqueleto de blanco unido al cubo, emergiendo del fondo, con textos que subrayan la ferocidad del rencor. Carece de tradición oral sólida con nombre propio y se considera formado por la relación entre imagen y términos (dialectal “kyōkotsu”, el vocablo para huesos blanqueados “髐骨”). Épocas posteriores añadieron explicaciones como “huesos arrojados al pozo” o “espíritus de ahogados y caídos”, pero las fuentes primarias no limitan su naturaleza. Se enfatiza lo ominoso del esqueleto, predominando el símbolo sobre el rango espiritual.

Kinrei se presenta en pinturas y comentarios del Edo como un concepto espiritual que recompensa la práctica moral, y se entendía que la prosperidad doméstica pertenece a un orden otorgado por el cielo. Más que visitar como un dios itinerante real, se comprende como el “aliento” de fortuna traído por la ausencia de codicia y las buenas obras. Kintama, en cambio, se relata en muchas regiones como un fuego extraño o esfera visitante: si se venera con respeto en casa atrae buen augurio de riqueza, pero si se raspa o daña su forma se vuelve presagio de ruina. En kusazōshi y colecciones de kaidan del periodo temprano moderno aparecen enjambres de espíritus del dinero flotando al atardecer o esferas que llegan con estruendo y entran en los honestos. Desde Shōwa en adelante se reinterpreta a menudo ligado al auge y caída de la fortuna familiar, aunque los registros antiguos enfatizan su simbolismo y el carácter de cuento de fuegos extraños. Dado que nombres y rasgos se superponen entre tradiciones regionales, el uso de “Kinrei” y “Kintama” varía según la fuente.

Figura típica basada en las imágenes de Sekien y ediciones de la era Edo. Se asemeja a un niño de cabello desordenado, con pies de garras y una lengua larga. Evita a las personas, aparece de noche cuando no hay nadie, lame la mugre y la cal incrustada del baño, y deja como rastro marcas húmedas de lengua y un olor extraño. Rara vez causa daño directo y se entiende más bien como un ser que impulsa a los habitantes a limpiar.

Imagen reconstruida a partir de la iconografía del libro de Sekien, manteniendo la falta de comentario original. Es una mujer delgada cuyo cuerpo, de los pies a la cintura, se alarga como una serpiente y se extiende desde el callejón hasta asomarse por la celosía del segundo piso. Sus actos son sobre todo para asustar y su intención dañina no es fija. Los nombres locales carecen de confirmación y las leyendas posteriores (burdeles, sátira) se tratan como añadidos. Se entiende como una anomalía simbólica que aprovecha el silencio nocturno y la arquitectura para inquietar a los habitantes mediante la mirada.

Jakotsubā es un nombre basado en la imagen y breve glosa de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi (hacia Tenmei), sin indicarse un lugar de tradición específico. La figura muestra a una anciana envuelta en serpientes; el comentario alude al País de Fuxian del Haishan jing, citando a gente que porta “serpiente azul a la derecha y serpiente roja a la izquierda”, pero descarta su identificación directa con la anciana como “no esclarecida”. El término aparece en libretos y teatro del periodo Edo como apelativo insultante para ancianas, y se considera que Sekien lo modeló como yōkai. En manuales modernos se difundió que sería esposa de Jago Goeimon y que la serpiente azul congela y la roja quema, pero eso es un adorno conjetural sin base folklórica explícita. En términos etnográficos se vincula visualmente a linajes de “oni-baba” y “mujer serpiente”, pero no se han identificado rituales, tabúes o topónimos propios; por ello, la descripción académica la trata como de fuente no verificada.

Akashita es un caso raro donde la imagen antecede a los textos: un rostro bestial y una enorme lengua que emerge de nubes negras. Toriyama Sekien la situó sobre una compuerta de agua; estudios posteriores sugirieron lecturas simbólicas vinculadas a la suciedad como “淦/垢” y a refranes que tratan la boca y la lengua como puertas del infortunio, pero Sekien no dejó notas. En otras fuentes de la era moderna la compuerta no aparece y el nombre oscila entre “Akashita” y “Akakuchi”. Se ha señalado su posible relación con el “Dios Akashita” de la onmyōdō y con el “Akakuchi” de los seis días de suerte, sin poder trazar una genealogía directa. Desde la era Shōwa circularon fábulas y relatos locales, pero se recomienda evitar aseveraciones que excedan las fuentes básicas.

Versión interpretativa basada en una estampa de Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Retrata a un zato con hakama andrajosa, geta de madera y bastón, transitando ida y vuelta en noches de viento y lluvia. Una nota al margen indica que toca el shamisen en burdeles, reflejando el vínculo entre los barrios de placer urbanos del periodo temprano moderno y los oficios escénicos. Desde la etnografía, combina alteración visual y sátira social, más espejo de la época que relato de fuerzas sobrenaturales. Murakami Kenji subraya la visión monstruosa del zato nocturno, y Tada Katsumi lee una “naturaleza demoníaca” como autoridad de cobro, dado el amparo del bakufu y su implicación financiera. No se le atribuyen poderes concretos, prima su presencia que impone en noches de lluvia.

Ōkubi es un tipo en el que se cruzan imágenes y registros. Aunque las pinturas de Sekien tienen un tono satírico, en los cuentos y ensayos del Edo abundan relatos independientes de una enorme cabeza de mujer. Elementos comunes: se manifiesta en cambios del cielo como noches lluviosas, truenos o salida de la luna, se fija en muros, puertas o en el aire, muestra dientes ennegrecidos de mujer casada, y al acercarse desprende frío, hedor y humedad. Su verdadera naturaleza no es única: coexisten artículos que la explican como entidad espiritual formada por rencor o como ilusiones de zorros o tanukis. Su malicia varía: desde burlas, miradas y alientos que causan malestar, hasta solo mostrarse y desvanecerse. Sufre poco daño físico, con relatos de puñaladas sin resistencia. Se documenta ampliamente en Chūbu, Chūgoku y Kantō, sin divinización local. La imagen moderna de la “gran cabeza voladora” está muy influida por Sekien, pero hay relatos antiguos de apariciones a ras de suelo o en interiores.

Versión conforme a la tradición que reúne imágenes de arañas longevas dotadas de poder espiritual, escondidas en montañas, vigas de templos y cuevas. Su aspecto varía desde una araña común agrandada hasta un brazo peludo que se extiende desde el techo, o una anciana que adopta forma humana. Evita las miradas, actúa de noche, drena el aliento vital y atrapa con hilos. En relatos de caza suele retirarse tras perder extremidades por cortes de hoja, o revelar su forma y dejar un cadáver. No tiene nombres propios ni nidos fijos, apareciendo esporádicamente en colecciones locales de rarezas y ensayos. A veces se confunden las denominaciones de araña de montaña y tsuchigumo, pero aquí se limita a la categoría general de la vieja araña sobrenatural.

Interpretación basada en los grabados de Toriyama Sekien: una entidad que pasea por los techos de casas antiguas lamiéndolos con una larga lengua. Más que dañar directamente a las personas, se representa como algo que trae frío, penumbra y humedad al interior. Su iconografía remite a un monstruo de los rollos del Hyakki Yagyō del período Muromachi que extiende la lengua hacia arriba, y desde finales de Edo hasta la era moderna se le atribuyó, en explicaciones eruditas de lo extraño, la facultad de lamer manchas, hollín y telarañas del techo. No se conservan nombre propio, linaje ni mito de origen, y se entiende como símbolo de fenómenos domésticos anómalos. En la tradición, se dice que aparece en templos viejos y mansiones antiguas con poca presencia humana, y se citan ejemplos que interpretan como sus huellas el aumento nocturno de vetas húmedas o motas en las tablas, si bien no se constata un núcleo firme de tradición regional.

Basada en los rollos ilustrados de yōkai del período Edo: figura monacal ennegrecida, ojos saltones colgantes, y un elemento accesorio detrás similar a cabellera o cola de pez. Muchas fuentes carecen de comentarios, por lo que su naturaleza y origen no están claros. En la imagen de Sekien aparece emergiendo del butsudan, y desde la era moderna se difundió su relectura como tsukumogami, aunque la intención original es incierta. Considerándolos, se trata aquí como icono del temor y la inquietud ligados al espacio ritual doméstico, y sus capacidades se limitan a lo sugerido por la imagen.

Basada en las imágenes de Toriyama Sekien: un paño envejecido que cuelga largo y ondula al viento visto como lo yōkai. Carece de relatos que dañen directamente a las personas y se entiende como símbolo de apego a lo antiguo y de impermanencia. Se distingue de rasgos agresivos posteriores, y aquí se centra en la extrañeza del “trapo viejo que se mueve” y en la impresión visual de deslizarse entre paredes bajo la luz nocturna.

La Hannya blanca es un nombre que alude al color y al uso de una máscara de Nō; no es el nombre propio de Rokujo no Miyasudokoro. El Teatro Nacional de Japón explica que, en la segunda parte de Aoi no Ue, Rokujo no Miyasudokoro, la noble shite, lleva la Hannya blanca, la de mayor rango. En «Aoi no Ue», el espíritu vivo de Miyasudokoro aparece con semblante demoníaco mediante una máscara Hannya, y el poder ritual del asceta apacigua su corazón. Los dos cuernos, los ojos dorados y los colmillos expresan la ira; los párpados superiores arqueados y los mechones revueltos conservan la tristeza. La Hannya blanca muestra el instante en que la humillación, la soledad y el apego amoroso de una mujer noble se vuelven semblante demoníaco sin perder la dignidad ni el dolor.

Interpretación estándar basada en las imágenes de Sekien y la línea de los emakimono de Muromachi. Un biwa tocado durante años cobra espíritu y se une a la procesión nocturna con atuendo de ciego músico. Su timbre atrae a la gente y encierra una alegoría de reverencia y temor por los instrumentos antiguos. No depende de biografías ni leyendas locales; el tema es la alabanza y admonición hacia los objetos. Las anécdotas ligadas a los célebres biwa “Guenjō” y “Makiba” solo refuerzan el trasfondo tsukumogami; la conducta del propio Biwa Bokuboku se transmite como imagen pictórica. En las representaciones avanza con los ojos cerrados y apoyado en un bastón, y a veces comparte la doble página con el tsukumogami del koto.

Versión basada en las pinturas y anotaciones de Toriyama Sekien que entiende las máscaras de Nō y Sarugaku como formas cargadas de ki a lo largo de los años. El ki espiritual que habita en la máscara se manifiesta de noche, sale de estantes y cajas, y se alinea para danzar. No daña a las personas sin motivo; solo muestra rencor si se le trata con rudeza, un rasgo posterior afín a los tsukumogami, pero en esencia es una alegoría del aliento vital nacido de la fineza de la máscara. En hogares que honran la vía de las artes se la venera y purifica, y durante el oreo y mantenimiento se pronuncian bendiciones para apaciguar su numen.

Un yōkai de pelo de origen incierto, basado primariamente en el dibujo de Sekien. Su nombre alude a lo "raramente visto", rasgo que define su carácter. Las asociaciones posteriores con humedad o enfermedades son interpretaciones anotadas sin respaldo firme en la tradición oral. Aquí se adopta un enfoque fiel a la fuente, registrando solo su apariencia y rareza como elementos seguros.

Imagen representativa basada en los grabados de Toriyama Sekien y en los kibyōshi de Edo. Viste como una cortesana de burdel, con el cabello anormalmente largo cubriendo el cuerpo hasta volver irreconocible el rostro. Nacida como sátira de la cultura urbana centrada en Yoshiwara y de un juego de palabras entre cortesana y ente sobrenatural, carece de nombre propio y de relato de origen. A veces se interpreta como una variante de la nopperabō y funciona como símbolo que invierte los deseos y prejuicios del observador. Las fuentes son sobre todo impresas, con poca tradición oral.

Basada en las imágenes y epígrafes de Toriyama Sekien, se reconfigura como una aparición de “ojos” que se agolpan en los shōji de una vivienda arruinada. Más que causar daño activo, fija la mirada y provoca inquietud. Se la sitúa en la genealogía generalizada de espíritus domésticos sin depender de biografías ni topónimos concretos, mediada por el deterioro del entorno y resentimientos no aplacados. Admite una lectura coherente con las variaciones de nombre en recopilaciones posteriores y con fenómenos de ilusión óptica.

Esta versión lee el Bake no Kawagoromo por un solo punto — el zorro que se transforma adorando la Osa Mayor — y sigue el rito de su hechura y las capas de ingenio plegadas en la estampa. El pasaje del Nuogaoji del Youyang Zazu, la otra fuente, no habla solo de una calavera y la Osa Mayor. Allí al zorro salvaje se le llama «zorro púrpura», y se dice que «cuando golpea su cola de noche, brota el fuego». Este trazo de fuego que sale de una cola de zorro corre sin quiebra con el fuego de zorro tan familiar en Japón; tras el Bake no Kawagoromo también se yergue un zorro que, por derecho, debería ser siniestro — prendiendo fuego en su cola en la oscuridad, una calavera sobre la cabeza. Cuando Sekien cambió esa calavera por algas, el espanto de los huesos se atenuó, y en su lugar vino la comicidad y la lástima de una criatura coronada de hierba del fondo del agua. Que la estampa de la metamorfosis se incline a lo jocoso antes que a lo siniestro es el efecto de esta única sustitución. La palabra «kawagoromo» misma porta el giro literario que Sekien gustaba. Si se dice kawagoromo, la más célebre en los clásicos es la «túnica de rata de fuego» del Cuento del Cortador de bambú — ese tesoro que arde si se le prende y que, de ser falso, delata el fraude. Él y este zorro, cuyo disfraz está a punto de desprenderse, se responden dos veces por las palabras «kawagoromo» y «bake no kawa». No hay prueba escrita de que Sekien quisiera la alusión, pero visto cuánto sus libros de estampas pisan por doquier los retruécanos clásicos, cuesta tenerlo por mero azar. La colocación de la imagen, también, muestra la intención del autor. En el primer volumen se sitúa entre el «Kutsutsura» y el «Kinu-danuki». Flanqueada a ambos lados de bestias metamorfas, esta serie forma una pequeña provincia dispuesta dentro de un libro de espíritus-herramienta, consagrada a las metamorfosis de los animales. Un zorro solo pudo apretujarse entre los espíritus de los viejos utensilios porque «kawagoromo» podía leerse como una prenda, una cosa; y al cerrar con «meditado en sueños», Sekien hizo que este emparejamiento forzado siguiera, con toda naturalidad, la lógica de los sueños. Sus poderes y sus flaquezas, también, hunden todos sus raíces en esta sola estampa. El rito de metamorfosis exige una plegaria hacia la Osa Mayor y un objeto llevado en la cabeza (una calavera, o algas); si el objeto cae, el cambio no prende. Vestido aunque de mujer hermosa, no puede apartar del todo la bestia en su cola, sus patas, sus sirvientes — y ese «a punto de desprenderse» es la flaqueza asignada a este zorro. El humilde zorro salvaje, esforzándose tres mil años por alcanzar la figura de una mujer hermosa, lleva en sí todo el anhelo y toda la falta de ese camino.

Basado en los emaki de Edo, se clasifica como un fuego fatuo con forma de ave envuelto en llamas. Es más fenómeno que entidad, con avistamientos del crepúsculo a medianoche. Rara vez hay registros firmes de daños; comparte con otros fuegos fatuos el desaparecer al acercarse y mostrarse al alejarse. Se asocian relatos como el “burari-bi” de Toyama, interpretado como fuego espiritual de rencor o de almas sin vínculo, aunque varía según la región. El rostro aviar de la iconografía es ambivalente, señal simbólica de la metamorfosis del alma.

Efigie basada en la representación de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. La propia silla se convierte en el torso, acompañada por un epígrafe que alude a una herida cerca de la rueda delantera. Los ojos asoman desde la base del cuero del estribo, la boca se abre en la pieza frontal mostrando colmillos. Las manos se figuran como correas tensadas que empuñan un látigo. La obra se inscribe en la tradición de los tsukumogami: objetos antiguos que, tras años de uso o rencor, adquieren numen. La silla, nudo entre señor y vasallo, funge como símbolo que porta memoria del campo de batalla y advierte contra muertes injustas o conductas imprudentes. Se presenta junto al estribo para subrayar la preparación y el cuidado del atalaje; su monstruificación actúa como espejo de la desidia o la falta de rectitud.

Edición basada en la estampa y las notas de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Del suelo asoma el torso enjuto de un monje, con labios lustrosos, estirando la lengua hacia el plato del candil. Su origen se interpreta de forma aleccionadora: el espíritu de quien fue perezoso y descuidó su labor aparece cada noche, lame el aceite de la lámpara para debilitar el fuego y entorpece la escritura y la costura. El nombre remite al dibujo-caligrama “Hemamushiyo Nyūdō”, con un trasfondo de juego de garabatos. En la vida cotidiana se asocia a insectos amantes del aceite en fogones y cocinas, atraído por la oscuridad y el olor a grasa. No causa daño excesivo, disfruta de hacer vacilar la llama, humedecer la mecha y minar el ánimo. Si es descubierto, se encoge y se retira, mostrando su fuerte inclinación a ocultarse.

Partiendo de la anciana delineada por Toriyama Sekien, se interpreta como un ser que encarna el temor de la era Edo al uso del fuego y a la oscuridad nocturna. Se creía que el fuego, de naturaleza solar, purificaba la impureza, pero un descuido podía causar desastres, por lo que la gestión de las luces era estricta. La Hikeshibaba personifica esa tensión cotidiana como una “mano invisible”. Convertía el apagarse repentino de una luz en banquetes o salas de hospedaje en relato de intervención sobrenatural, actuando como símbolo que modera el ímpetu del fuego. Su nombre varía en las fuentes, como “fukkeshi” o “fukikeshi”, todos ligados al acto de soplar para apagar. No se le atribuye deidad patrona ni origen local concreto; su tradición proviene sobre todo de referencias secundarias y, como fenómeno folklórico, se clasifica como una variante de “aparición de la lámpara” o “aparición del zashiki”.

Umi-zatō solo pervive en rollos ilustrados y pinturas de yōkai del periodo Edo. Ningún relato adjunto explica su naturaleza ni sus acciones. La composición se centra en un zatō erguido entre las olas, con el biwa y el bastón claramente reconocibles. Esa postura imposible —los pies plantados sobre una superficie que nunca permanece quieta— es lo que vuelve inquietante la imagen. El investigador Murakami Kenji clasifica a Umi-zatō entre los yōkai que existen únicamente en la pintura y señala que su imagen podría coincidir en parte con la de Umibōzu. Más allá de eso, las fuentes no dicen si causa daño o trae algún beneficio, ni conservan ritos o métodos para ahuyentarlo. Solo son seguros los detalles visuales. Qué hace y cómo debería reaccionar quien lo vea siguen siendo preguntas sin respuesta.

Linaje interpretativo basado en la lámina y breve epígrafe de Toriyama Sekien, considerando la trayectoria del kaioke como juego de conchas y ajuar nupcial. Sin relatos de avistamiento directos, se lo encuadra entre los tsukumogami, donde se cree que los objetos servidos durante años adquieren afecto. Su figura es infantil, con una asociación clave a las muñecas Haiko. Se dice que, a altas horas, en un zashiki silencioso, la tapa del cubo de conchas se abre apenas y asoma como un infante. Apenas es nocivo, y se oculta si se maltratan los enseres del hogar.

Interpretación basada en la imagen de Tsukutsukigami con cuenco de enjuague de Toriyama Sekien. El borde negro del cuenco se alza como cuernos y, cuando la luz se refleja en la superficie clara del agua, solo las letras falsas añadidas en el papel se corren y acaban disolviéndose. Como tsukumogami de utensilios, valora el cuidado humano y el decoro, y solo se manifiesta cuando es tratado con rudeza. Más que causar daño, se dice que revela las falsedades ocultas. Para evocar motivos del teatro Nō y de la poética clásica, suele mostrarse junto a útiles cortesanos de tocador y de escritura. Carece de tradiciones locales propias y apenas figura en compendios y enciclopedias de la era premoderna.

Versión basada en la concepción presentada por Toriyama Sekien en pintura y glosa. Se dice que el rencor alojado en una tela toma forma serpentina y va en busca de su dueño, superponiendo la simbología del tsukumogami y la serpiente. Como material folklórico carece de tradición oral independiente, por lo que queda como organización iconográfica que enlaza con la genealogía de los tsukumogami y con leyendas de ruidos de telares junto al agua. En etimología se mencionan asociaciones con el “nijūhiro” en las artes escénicas y juegos de palabras, pero con fuentes probatorias limitadas. Visualmente, una larga tela ondula como cuerpo de serpiente, con la punta dibujada como lengua o hendidura.

Esta es la interpretación más ortodoxa y trágica del Kotofurunushi, que encarna la desesperación y la tristeza del "Tsukushi Koto" enterrado en la oscuridad de la historia de la música por el ascenso del genio Yatsuhashi Kengyo. Este Kotofurunushi no es un yokai salvaje que ataca y devora a los humanos. Su verdadero horror y melancolía se desarrollan en silencio en lo profundo de almacenes no visitados o mansiones en ruinas a altas horas de la noche. En la oscuridad, el viejo koto, abandonado durante años, agrietado y cubierto de polvo, comienza a afinarse por sí solo sin la ayuda de ninguna mano. Luego, las innables cuerdas rotas y deshilachadas se retuercen como criaturas vivas, o como el cabello negro de un fantasma femenino vengativo, y comienzan a tocar las melodías arcaicas, pesadas y obsoletas de la "escuela Tsukushi" que los humanos modernos ya no pueden comprender. Ese tono, que mezcla el orgullo que alguna vez amaron los aristócratas y los sumos sacerdotes con la cruda desesperación de ahora ser ignorado por todos, induce una nostalgia intensa y desgarradora y una inquietud psicológica en cualquiera que lo escuche. El objetivo del Kotofurunushi no es la venganza, sino la sed pura y enloquecedora de un instrumento: "Solo quiero que alguien escuche mi sonido". Por lo tanto, no se necesitan espadas ni talismanes para apaciguar a este yokai. Si alguien que entiende de música antigua limpia el polvo de este viejo koto, le vuelve a poner las cuerdas con cuidado y toca cariñosamente sus antiguas melodías una vez más, sus años de resentimiento se sublimarán como si fueran una ilusión, y el Kotofurunushi volverá a ser simplemente un instrumento maestro. Es una entidad que expresa de manera brillante las crueles transiciones del arte y el afecto exclusivamente japonés por las herramientas.

Recreación basada en el diseño de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Viste hábitos monásticos pardo opacos, con capas gruesas; el cuello cae al frente proyectando una sombra como pico. Sostiene un rosario y coloca un incensario ante sí. Se mueve con calma; a cada paso suena el roce de las telas y el aroma del incienso flota tenue. Las alusiones al tengu se limitan al texto de la imagen, sin alas ni nariz larga. Conserva su autonomía de tsukumogami, y se entiende que incluso los rotos y remiendos albergan voluntad. No aparece donde se faltó al respeto a objetos de culto, y se manifiesta cerca de hábitos o útiles tratados con descuido, más como presencia que infunde respeto que como dañina.

Se recompone siguiendo las imágenes del Hyakki Yagyō emaki del Fondo Matsui y otros rollos de monstruos del Museo Nacional de Historia y Etnología, como una figura aviar que alza en alto un martillo. El nombre se deja según las fuentes como “Kaneuchibō” o se anota su relación con la forma afín “Daichiuchi”, sin precisar conducta ni procedencia. Por su cualidad de herramienta podría entenderse como tsukumogami, pero las fuentes no lo confirman. A menudo aparece como parte de una procesión, una repetición típica de la imaginería del Hyakki Yagyō. Las lecturas alegóricas posteriores (cautela, modestia) se tratan como opiniones de referencia y no se confunden con el corpus tradicional.

Versión que, basándose en las anécdotas e imágenes de Toriyama Sekien, organiza al yōkai como una figura antropozoomorfa que porta simbólicamente un calzado (kutsu). En Hyakki Tsurezure Bukuro, junto a la figura de la larga corona en la página opuesta, alegoriza el proverbio “no metas el pie en el melonar, no te ajustes la corona bajo el ciruelo”, presentando como imagen de yōkai una advertencia para evitar sospechas de mala conducta. No se transmiten relatos de apariciones reales ni daños concretos, apenas se lo vincula con la estirpe de monstruos que comen melones en los melonares, y los métodos de expulsión se limitan a historias de talismanes con palabras admonitivas. No consta relación con lugares o topónimos japoneses específicos, y en lo formal se considera referencia la figura bestial que lleva un asagutsu vista en rollos de yōkai del periodo Muromachi.

Kendanuki es un yōkai de identificación visual originado en ediciones impresas, que entrelaza la seda Hachijō (Kihachijō) con el vocabulario de relatos de tanuki. En el ejemplo de Sekien, un tanuki vestido con motivos de seda evoca, mediante el texto adjunto, el nombre de Hachijō y las creencias populares sobre tanuki metamorfos. Carece de tradición oral independiente en el folclore, y lecturas posteriores añadieron el sonido del kinuta y el golpeteo de la tela, pero siguen siendo reinterpretaciones iconográficas. Su naturaleza se acerca al espíritu de los objetos y a lo tsukumogami por identificación, cristalizado en la cultura impresa como juego de palabras y diseño más que como fenómeno sobrenatural de campo. Se le representa con rayas de Kihachijō y, más que mostrarse ante la gente, haría sentir su presencia de noche con golpes de tela, aunque todo ello es interpretación y no hay imagen definitiva.

Tomando como base la imagen clásica del Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, se entiende como un carcaj antiguo de cuero o piel que, alzando la boca del aljaba, se arrastra por el suelo. Su origen no procede de una tradición oral clara, sino de la idea de tsukumogami, objetos que tras los años despiertan un espíritu. El texto menciona al guerrero que abatió a la zorra salvaje de Nasu (Tamamo-no-Mae), insinuando que el carcaj, antaño emblema de proezas marciales, devino yōkai tras caer en el olvido. Se supone antecedente la iconografía del Emaki del Desfile Nocturno de los Cien Demonios del periodo Muromachi, donde aparecen objetos con arco y flechas, que Sekien reinterpretó y nombró. Actúa de noche, merodeando con lentitud por caminos desiertos y sombras de casas, emitiendo un roce semejante al de plumas de flecha. No es muy malévolo, pero si se le trata con rudeza, cruje y gime para amedrentar y despierta recuerdos de su antiguo dueño.

Interpretación basada en la figura descrita en el comentario de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Se dice que es la transformación de la consorte de un abad de siete generaciones atrás, que habitó la cocina del templo, roba ofrendas y dinero, profana tumbas para trenzar cabellos y hacer prendas, y devora carne de cadáveres. En las ilustraciones aparecen una anciana hilando y un gato, lo que sugiere una sátira de los vicios y la corrupción en los templos. El nombre propio “kokuri” podría ser un juego con un término para “lo aterrador”. No se le asigna una distribución regional concreta y es un yōkai icónico conocido sobre todo por ediciones impresas y libros ilustrados. Más que por avistamientos, habría funcionado como sátira y advertencia contra los excesos en la sociedad monástica.

Basada en la figura de yōkai que Toriyama Sekien habría creado al unir relatos de linternas de piedra y fuegos fatuos, reimaginada como un espíritu de fuego que habita en el farol. Cuando las antiguas linternas de un caserón o de un templo quedan largo tiempo sin uso, al filo de la medianoche se eleva una llama tenue que parpadea como si guardara memoria de los lugares que antaño iluminó. En las fuentes, el núcleo es la ilustración y la nota de Sekien, con poca tradición propia de lugares o personajes. Influyó en presentaciones posteriores de corte de cuento de miedo, pero hay escaso respaldo como testimonio de avistamiento, tratándose más bien de un yōkai simbólico de la “memoria de la luz”.

Interpretación reconstructiva basada en la composición y las notas de la obra de Toriyama Sekien. El sujeto es una bolsa de cuero tipo kinchaku que, con los años, adquirió numinosidad como tsukumogami. El motivo de portar una herramienta a modo de rastrillo parece heredar modelos de los rollos medievales y podría implicar el símbolo de barrer y recoger, aunque las fuentes no lo confirman de forma concluyente. Se desplaza con gran rapidez, corre como heraldo de una comitiva y se supone que se une a la heterogénea turba de la procesión nocturna de objetos. El nombre evoca “piel de tigre” o “inrō”, pero no se explicita la fuente y permanece incierto. No hay tradición regional específica; por su disposición junto a Yarikechō y Zengamanasu dentro de la obra, se entiende como parte de un conjunto de antiguas herramientas. Se evita el adorno creativo y se consignan rasgos dentro del marco de las notas de Sekien y ejemplos afines.

Versión basada en las imágenes repetidas en rollos ilustrados del periodo Edo, que muestran una figura anómala con extremidades unidas directamente a la cabeza. Muchos documentos carecen de texto explicativo y el nombre varía entre “Gotaimen” y “Gente de Shitaguni”. A menudo aparece en posición de piernas arqueadas y paso lateral, acentuando lo extraño y lo cómico. Desde la etnología, se ha sugerido que caricaturiza las normas sociales mediante lo grotesco visual, aunque no hay tradición oral directa confirmada. Por ello, esta versión prioriza la repetición iconográfica y la distribución de nombres, evita atribuir conducta o poderes y limita las apariciones a escenarios exteriores genéricos. Se consultan estudios posteriores, pero se evita añadir rasgos más allá de las fuentes originales.

Esta versión recompone la figura del gato de los trébede según los dibujos de Toriyama Sekien y sus precedentes iconográficos. Un viejo gato de cola bífida porta un trébedes a modo de corona y se posa en el borde del irori. En Hyakki Tsurezure-bukuro, Sekien juega con la frontera entre monstruos de utensilios y de animales, cita el “Goroku no Kanja” del Tsurezuregusa en una nota y lo interpreta con un juego de palabras. Así, el gato de los trébede no es un simple bakeneko, sino un ser simbólico donde se enlazan herramienta y autoridad literaria. El yōkai que porta un trébedes ya aparece en los Hyakki Yagyō emaki del periodo Muromachi como parte de un grupo que lleva objetos en la cabeza, y Sekien hereda esa línea dándole faz felina. La imagen difundida desde la era Shōwa de “encender fuego por sí mismo” deriva de la representación de una caña para avivar las brasas y es una conjetura tardía, sin actos concretos en los registros antiguos. Por ello, en este enfoque se le considera de modo sobrio como una presencia que aparece cerca del irori junto al indicio del fuego.

Un tipo sustentado por la cultura editorial del Edo: se centra en las imágenes de Sekien y lecturas imaginales de libros de kyōka. Más que un monstruo concreto, personifica la sensación de “algo que te tira del cabello desde atrás”, entorpeciendo la decisión mediante interferencia posterior. Mizuki Shigeru recoge relatos de Tsuyama que lo muestran como entidad tangible, despeinando a mujeres y soplando aliento caliente, pero siempre con contacto por la espalda y la provocación de la duda. Suele entenderse junto a espíritus que fomentan la vacilación, como Okubyōgami, Sodehiki-kozō y Furifuri. Hay una nota de culto en Ise, aunque sin forma ritual clara, y predomina su uso en contextos morales y ejemplares. Existen relatos tanto urbanos como locales, sin linaje definido de deidad ni icono; el juego verbal y la concreción de lo psicológico impulsan su transmisión.

Interpretación basada en la tradición iconográfica de Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Un shamisen que, tras años de uso, adquiere alma y se personifica como un viejo monje, con atuendo que recuerda a hábitos y báculo. Se entrelaza el refrán “de novicio no se llega a anciano de golpe” con la lección de avanzar por grados en el arte, e incluye la advertencia de no tratar los objetos con descuido. Existen imágenes afines en grabados de Tsukioka Yoshitoshi, y en enciclopedias posteriores se presenta como ejemplo de tsukumogami. Carece de cuentos individuales con nombre propio, difundido sobre todo por pinturas y ediciones impresas.

Una reconstrucción basada en la imagen y las notas de Toriyama Sekien. La cabeza es como un rallador, y sus protuberancias se comparan con púas de puercoespín. El nombre se escribe “Yamaoroshi”, pero su naturaleza no es el viento de montaña en sí; es un ente conceptual que combina un utensilio (rallador) con una imagen bestial. La presencia de rábanos daikon y morteros alrededor funciona como signo de una escena de tsukumogami, sin relatarse daños ni beneficios concretos. Al depender de fuentes pictóricas del periodo Edo, no se transmiten tradiciones locales ni cultos, y en obras posteriores suele presentarse como ejemplo de metamorfosis de objeto y juego de palabras.

Versión basada en la interpretación del obi como yōkai en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Aunque el obi es un objeto cotidiano, se decía que en el umbral entre el sueño y la vigilia se manifiesta como serpiente. Esto remite al Bestiario chino, que afirma que dormir sobre un cinturón provoca soñar con serpientes, creencia también conocida en Japón. Sekien compuso además que el triple obi de una mujer celosa deviene una serpiente venenosa con siete vueltas, superponiendo el sonido de “mal corazón” y “cuerpo de serpiente”, presentando una lectura iconográfica donde las pasiones se proyectan en los objetos. En el plano folclórico, se cruzan la prudencia de no dejar el obi junto a la almohada para evitar sueños aciagos, la amonestación contra los celos y la idea de tabúes mágicos ligados al sueño. La serpiente‑obi se entiende más como símbolo que refleja la mente del observador que como agresora concreta, y cumple la función de recordar normas sobre el manejo del obi y la ropa de cama en el hogar.

Interpretación conforme a las imágenes y notas de Toriyama Sekien. Solo aparece una mano femenina blanca que asoma por la bocamanga, mientras la prenda vacía indica la ausencia de su dueña. El kosode era una prenda cotidiana de buena calidad; su destino —conservarse como reliquia, donarse al templo o venderse— marca la bifurcación, y la perturbación espiritual se manifiesta como el apego alojado en la ropa. Se entrecruzan la situación de las cortesanas y la ironía del precio de redención, junto con la estética del atuendo y una visión de lo efímero, funcionando más como “metáfora visible” que como monstruo corpóreo. En relatos populares, tras adquirir ropa usada sobrevienen dolencias o la aparición nocturna de la mano blanca, que cesan con ofrenda al templo y recitación de sutras. Se ubica en la intersección entre animismo de objetos y cuentos de fantasmas; admite lectura de tsukumogami, pero el foco es la pasión de la dueña de la prenda.

Versión interpretativa basada en Kagigorō de Hyakki Tsurezuregusa de Toriyama Sekien, que enlaza la idea de tsukumogami donde los utensilios adquieren espíritu con la imagen del yōkai de waniguchi en los rollos Hyakki Yagyō del periodo Muromachi. El nombre nace de un juego de palabras, por lo que no puede afirmarse que sea la deificación vengativa de una persona concreta; sin embargo, a la luz de la leyenda del “Gallo de Oro” de Yodoya divulgada en Kamigata, se ha leído como una admonición contra los símbolos de riqueza y fama. Su figura muestra un gong circular o un waniguchi con extremidades, que resuena por sí mismo para llamar la atención. No hay relatos de apariciones en campo; las fuentes principales son emakimono, pinturas de yōkai y anotaciones.

Procede de un emaki sin texto, por lo que es un yōkai iconográfico difícil de definir en función y carácter. Su postura con el vello erizado sugiere una visualización del miedo o del escalofrío, pero las fuentes carecen de explicación y no es posible afirmarlo. Los nombres varían según la obra, y existen imágenes afines representadas con otras denominaciones. Aquí se limita su caracterización al mínimo, basada en la forma de la figura y en la procedencia documental.

En las fuentes, el Chintsuka Kaio se conoce sobre todo por la imagen en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien; no se transmiten hechos ni palabras concretas. En la escena, una figura oni musculosa y rojiza fuerza un cofre karabitsu mientras flotan polvo y papeles. Sekien anota una explicación conceptual aludiendo a la idea de “la jefa de las yamauba formadas por polvo acumulado”, basada en el verso del Nō Yamauba “el polvo de las nubes se acumula y deviene yamauba”. Sin embargo, no se hallan tradiciones que vinculen directamente a la yamauba con este yōkai, y su posición es ambigua. En copias de la era Meiji y en rollos anónimos aparece imagen similar, a veces bajo nombres como “kaiki”. Desde la era Heisei se ve la interpretación de “rey de los tsukumogami del polvo y la basura”, pero es lectura posterior sin prueba en fuentes antiguas. Iconográficamente se entiende como creación de la era tempranomoderna que fusiona el motivo del “karabitsu roto” de los Hyakki Yagyō Emaki con citas del Tsurezuregusa.

Basada en los libros ilustrados de Sekien, transfigura la rivalidad entre centros cerámicos como Seto y Karatsu en una figura de guerrero, una expresión tsukumogami. El cuerpo, compuesto de copas, botellas de sake, calderas de calentado y platos, forma un diseño de armadura; los textos combinan léxico de clásicos chinos y crónicas militares con ingenio. No se trata de un suceso sobrenatural real, sino de una imagen cristalizada de la idea de espíritus en los utensilios y de la educación urbana del Edo que compara modas y prestigio de piezas célebres con una “batalla”. Fue retomada en xilografías del periodo Meiji y se aprecia como un arquetipo ligado a la genealogía del Hyakki Yagyō.

Aonyōbō circula más como una imagen que convierte a una dama cortesana en algo sobrenatural que como un relato propio. Sekien la pinta como una sirviente en un viejo palacio en ruinas, exagerando ritos y maquillaje antiguos (ohaguro, cejas pintadas) para dar un aire espectral. En los emaki de Hyakki Yagyō aparece junto a biombos, velos, espejos y abanicos, siguiendo en silencio la procesión nocturna. El nombre deriva del título social “ao-onna” (joven cortesana), y como nombre de yōkai es en gran parte posterior. Aunque hay una mención de “ao-onna” en fuentes como el Azuma Kagami, la identificación es incierta y se limita a la apariencia de una joven dama. Casi no hay relatos locales, y el escenario suele ser salas de antiguos palacios o casas nobles en decadencia. Pese a su tono creativo, es un ejemplo emblemático de yōkai iconográfico que representa los vestigios de la cultura cortesana como extrañeza.

Basada en los modelos de Toriyama Sekien, representa una vieja tetera que, investida de poder espiritual, toma forma visible. Su postura y disposición heredan la composición de los rollos de Hyakki Yagyō, y aparece en procesión junto a Tora-in Ryō y Yarikechō. El nombre alude al parentesco entre la ceremonia del té y el zen, insinuando una caricatura de un monje. Según el principio de la animación de las cosas, utensilios largos años usados o abandonados adquieren ki y se manifiestan para infundir temor. Pintores del periodo Meiji continuaron esta tradición iconográfica, y los atlas y diccionarios de yōkai la ordenan como un tipo de tsukumogami, aunque faltan relatos locales específicos. Comentarios posteriores incluyen anécdotas de sustos, pero las fuentes antiguas ofrecen poca confirmación, por lo que se entiende sobre todo como tradición de imagen.

Una variante de tsukumogami típica de la pintura de yōkai del periodo temprano moderno. La lanza con penacho, útil como arma y simbólica en procesiones, fue entendida como propensa a recibir numen por su vínculo con maestros y relatos de valentía. Sekien la dibujó blandiendo un mazo en Hyakki Tsurezure-bukuro, asignándole nombre al tiempo que aprovechaba la estructura de viejas imágenes. La continuidad de los motivos del Hyakki Yagyō desde Muromachi, el gusto anticuario Edo y la visión de los “utensilios célebres” confluyeron para fijar la designación Yarikechō. En la era moderna, ediciones y nishiki-e variaron la iconografía, difundiendo lecturas que enfatizan el plumaje decorativo, pero carece de relatos orales propios y vive sobre todo en imágenes y bibliografía.

Versión basada en la imagen y breve nota de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. Se representa como una mujina con un zurrón al hombro, pero al cambiar la perspectiva, la bolsa misma es el yōkai y la figura que la carga puede leerse como recurso metafórico. Provoca juicios ligeros y expone la comicidad de conjeturas vacías. Apenas causa daño real: hace que quienes tantean “lo de la bolsa” en la oscuridad o en la sala queden en evidencia. Como yōkai de linaje de emaki, no tiene época ni lugar fijos, y prima la alusión ingeniosa y la sátira.

Gran Kamuro basado en la interpretación iconográfica original de Sekien. Más que un ente material, se configura como personaje satírico que toma prestadas las imágenes de las jóvenes aprendices del yūkaku y de Kikujidō. El kimono con motivo de crisantemo evoca relatos de longevidad y dobles sentidos, y la cabeza rapada muestra la inversión entre figura infantil y senectud. Las menciones a los montes Nachi y Kōya funcionan como metáfora de la tensión entre norma ascética y transgresión. La gran figura infantil en el cuadro provoca en el espectador una inquietud paradójica con un tinte humorístico. Las fuentes no consignan poderes ni daños específicos, y su aparición queda limitada al espacio pictórico. Es distinto del posterior “Ōkamuro”, pese a la semejanza nominal.

Basado en las imágenes y el texto de Sekien, prioriza su carácter de tsukumogami. Un diablillo con aspecto de komusō que lleva un choko emerge de una caja, acorde con la idea de que recipientes y utensilios muy usados albergan espíritu y se manifiestan en ciertos momentos. La anécdota del emperador Xuanzong y el espíritu de la tinta refuerza la noción de que surge espíritu en grupos de objetos como escritos, útiles de escritura y copas, y Choko-boro se compone pictóricamente como uno de ellos. No apunta a una entidad religiosa real de komusō o “boro”, sino que usa rasgos semimonacales como caricatura, con un nombre apoyado en juegos de palabras y asociaciones. Sin lugar de tradición definido, prevalece su carácter de monstruo icónico de la cultura de libros ilustrados de Edo.

Ouni es un yōkai conocido más por la herencia de imágenes en emaki que por tradición oral directa. Parte de la iconografía del “wauwau” de Sawaki Suushi (1737) y aparece como “uwan uwan” en el Hyakki Yagyō Emaki de Oda Gōchō (1832). Toriyama Sekien heredó esta línea y exageró el cabello, enfatizando una textura que recuerda haces de fibras, de ahí el nombre. “O” alude a haces de ramio o cáñamo, un signo visual vinculado a su pelaje abundante. Desde la era Heisei se la relaciona con cuentos de yamauba que hilan fibras, clasificándola como subtipo; sin embargo, Sekien no dio lugar, conducta ni intención claros, por lo que faltan pruebas para ligarla a un sitio específico. Conviene tratar a Ouni como una figura de ogresa peluda que aparece en montañas, conectada de forma laxa con la labor femenina de hilar.

Basado en la imagen y los textos de Sekien, el tocado parece caminar por sí solo con corrección, pero su origen es una sátira al apego a la autoridad. La corona, instrumento para ordenar etiqueta y rango, al no ser removida por egoísmo, se interpreta como que el utensilio maldice a su dueño, toma forma y deambula. Casi no hay relatos de avistamiento, se menciona sobre todo en pinturas y escritos como admonición tácita, emparejado con el zueco facial, asumiendo la lección de conocer los gestos y el lugar apropiado. Pintores posteriores como Yoshitoshi lo incorporaron, añadiendo el espíritu de la corona al desfile de las Cien Herramientas. Entre aficionados del periodo temprano moderno, se trató como ejemplo de tsukumogami, donde coronas y cetros antiguos albergan espíritus.

Basada en la iconografía y las notas breves de Toriyama Sekien, toma como modelo una figura de un solo ojo y tres dedos que asoma el torso desde un arrozal fangoso. Evita ampliar la tradición más allá de las fuentes y enfatiza su carácter alegórico. Se manifiesta como la voz que reprende la impiedad filial y la negligencia agrícola tras vender los campos, situándose de noche en los márgenes de los arrozales y repitiendo en voz baja “Devuelve el campo”. Dada la escasa corroboración coetánea en la era moderna temprana, se recrea como posible juego de palabras y sátira social de Sekien, sin asociarlo de forma concluyente a lugares o personas reales. Rasgos visuales: torso en hábito monacal cubierto de lodo, ojo único, boca grande, manos de tres dedos.

Interpretación basada en el arquetipo iconográfico señalado por Toriyama Sekien. El techo de la casa es un límite entre interior y exterior, entre el mundo común y el otro, y su descenso invertido simboliza la inversión de esa frontera. Suele aparecer a medianoche, cuando la presencia humana se aquieta, y no se le atribuye perjuicio más allá del sobresalto visual. A menudo se lee en relación con juegos de palabras del periodo temprano moderno y como advertencia para la seguridad doméstica, entendida como una alegoría que sugiere cuidar la casa y la suciedad o los peligros del entretecho. En épocas posteriores se reinterpretó atribuyéndole ruidos del desván, del viento o de animales, situándolo en la genealogía general de los monstruos domésticos.

Efigie del abumi-guchi basada en la interpretación de las imágenes del Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Su forma es la de un estribo envejecido al que le surgen ojos y boca, representado rodando por el suelo o arrastrando sus correas. Por la cita de un prefacio del Nō Tadanaga se lee un trasfondo de campos de batalla y samuráis caídos, pero no se transmiten acciones ni daños concretos. Siguiendo la regla general de los tsukumogami, se entiende como el rencor y apego de una herramienta usada durante años y luego abandonada. Armoniza con el motivo didáctico de los ensayos de Edo que exhortan a “cuidar los objetos”, y el contexto de advertencias sobre los arreos en el Tsurezuregusa (sección 186) se refleja en su yuxtaposición en lámina con el “Yarō de la silla de montar”. La imagen de “esperar eternamente a su amo”, difundida por Mizuki Shigeru, es una reelaboración moderna sin confirmación en fuentes antiguas y no se adopta en esta versión. No hay constancia de tradición de observación directa ni se especifica región.

Basada en el antecedente de un ente en forma de disco de cobre en los emaki del Hyakki Yagyō del periodo Muromachi, modelado luego por Toriyama Sekien en el Edo como una silueta que porta un plato de bronce en Hyakki Tsurezure Bukuro. Sekien multiplicó imágenes de utensilios convertidos en yōkai, y Nyūchibō es uno de ellos, pero las notas son escuetas y su conducta no queda fijada. Entre los nombres y formas de instrumentos como nawa-bachi, dōbachi y surigane de rituales y teatro, la exégesis posterior añadió el rasgo de “sonar para asustar”. Sin tradición regional definida, se reconoce como un tipo dentro del conjunto de yōkai-utensilio por su iconografía. Sus rasgos actuales dependen en gran medida de fragmentos folklóricos y reinterpretaciones modernas.

Interpretación iconográfica del kanki en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. El cabello de una mujer, cargado por las pasiones de su dueña, cobra vida, se eriza a medianoche y sus mechones se alargan y encogen como criaturas. Cortarlo solo surte efecto temporal, pues se regenera y prolifera de inmediato. Con el trasfondo de una visión popular ambivalente que sacraliza y a la vez rehúye el cabello, se presenta como un ser donde confluyen rasgos de tsukumogami y de espíritu vengativo. Su cuerpo es un haz de cabellos sin rostro ni extremidades, que impone con el movimiento y cambios de longitud. Se dice que los rituales de ofrenda o el corte correcto apaciguan, pero no se conoce un método seguro de expulsión.

Se reescribe atendiendo estrictamente a la iconografía y notas de Toriyama Sekien, evitando adornos posteriores. Iyaya se representa como la espalda de una joven junto al agua, mientras en la superficie aparece el rostro de un anciano. El nombre alude al “kaizai” de Dongfang Shuo y probablemente fue modelado por Sekien con intención alegórica. En una sola imagen contrapone juventud y vejez, belleza y fealdad, anverso y reverso, advirtiendo contra el engaño de las apariencias. Carece de relatos orales firmes, y su carácter se define por la interpretación iconográfica. Las variantes “iyaya/iyami” difieren según las fuentes; podrían sugerir rechazo o negación (“iya”), pero no hay confirmación textual definitiva.

Versión basada en las imágenes y notas de Toriyama Sekien, que organiza al ser como una aparición con forma de anciano en la llanura a altas horas. El nombre se considera un compuesto derivado de vocablos infantiles como “momonga” y “gagoji”, entendido como la personificación del temor general a los monstruos. La idea de que el encuentro enferma se armoniza con la creencia antigua de contraer impureza o dolencia al tocar lo extraño, sin indicación de agresión concreta. En la era moderna temprana hubo tabúes sobre la carne de caza y eufemismos como “momonjii”, lo que pudo impulsar su iconografía por asociación del nombre. Interpretaciones posteriores lo sitúan morando en montes y apareciendo en las esquinas para asustar, o como aspecto urbano del nozoki/nojibori (野衾) al salir a la ciudad, pero la transmisión primaria es limitada y no hay relatos extensos en los tipos folclóricos regionales. Por ello, esta versión asume “no especificado” y se centra en el paisaje propicio de llanuras nocturnas, niebla y viento, y en su fama de acarrear enfermedad.

Interpretación basada en Hyakki Tsurezure Bukuro de Sekien y en iconografías afines de la procesión de los demonios. La calabaza (hyōtan) sirve como recipiente de agua o sake, o como instrumento de percusión en festividades, y tras largos años de uso adquiere numen según la noción de tsukumogami. El Calabaza-Kozō presenta cuerpo humano con cabeza de calabaza y suele aparecer de repente desde la sombra de un sendero nocturno o entre la hierba para sobresaltar al transeúnte sin causar mayor daño. Su naturaleza, nombre propio y perjuicios concretos no están fijados en las fuentes; junto a otros yōkai-objeto como el monje del mortero, se entiende como alegoría de utensilios antiguos que cobran vida. Carece de tradición oral local sólida; las fuentes principales son pinturas y tratados posteriores.

Interpretación basada en la imagen y el texto de Toriyama Sekien en “Hyakki Tsurezure Bukuro”. El cántaro mira de frente, el borde forma la boca y los motivos del cuerpo se toman por ojos y nariz. El texto invierte “la desgracia es donde fructifica lo auspicioso”, confiando al cántaro la alegoría de la fortuna que colma tras la calamidad. Al situarse la imagen al final del volumen con un cierre celebratorio, se lee su naturaleza como más propicia que aciaga. Se ubica entre los tsukumogami de enseres afines a las costumbres de la era tempranomoderna, aunque carece de tradición oral o relatos de prodigios independientes. En épocas posteriores se amplió su idea de “inagotable al sacar”, recreándose como variaciones en el caudal y en el arte de verter, pero la fuente primaria es un gasan de fuerte simbolismo y los relatos de acciones son limitados.

Organización de Fufurakku basada en la iconografía de Hyakki Tsurezure-Bukuro de Toriyama Sekien. El farol se ata al bambú, la hoja rasgada simula una boca y se inclina acercándose al camino. Evoca ribazos y espantapájaros; el epígrafe menciona “la llama del farol de Yamada” y fantasea con “ser fuego de zorro”. Coexisten la tesis del zorro y la del objeto animado, pero al estar en la sección de utensilios encantados, se entiende mejor como tsukumogami. La grafía oscila entre 「不々落々」 en la estampa y 「不落々々」 en el índice, generalizándose “不落不落”. Sin tradición local ni relatos de maldición propios, se acepta como subtipo del farol embrujado, limitado a asustar visualmente en la noche.

Esta versión se basa solo en las imágenes de rollos ilustrados y anotaciones mínimas. Nadezato transmite nombre y apariencia, pero faltan textos, por lo que su naturaleza y conducta no se pueden fijar. La figura es un personaje tonsurado de aspecto de ciego músico, sin detalle de ojos, a veces con dedos largos o manos en forma de garras. Como paralelo, en el Hyaku Yōzu de Edo aparece un tipo similar titulado “Mugan”, lo que sugiere variantes nominales. Tada Katsumi señala vínculos semánticos de “nade” con objetos que absorben impurezas y con un alias de “gato”, insinuando una mansedumbre fingida que oculta su naturaleza, pero es una lectura académica, no una tradición propia. Por ello, habilidades, debilidades y hábitos de aparición carecen de registro y se consideran desconocidos.

Basado en la representación del tsukumogami del hossu en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Bajo un baldaquín adopta la postura de loto, encarnando la pureza del implemento ritual y la quietud del espíritu adquirido por años de uso. Su simbolismo zen es fuerte; alude al “fo shō del perro” y a la idea de que la naturaleza búdica se revela más allá de lo animado e inanimado. En China, el hossu se consideraba instrumento que ahuyenta obstáculos demoníacos, lo que lleva a entenderlo como el espíritu de un implemento que nada impide su iluminación. Aunque es un yōkai-objeto, a diferencia de otros Hyakki no se le atribuyen fechorías; se enfatiza su postura sentada contemplando la propia naturaleza. Su memoria icónica aparece en salas y celdas de templos y depósitos de utensilios rituales, con tradición local concreta limitada.

Versión interpretativa basada en la imagen y el texto de Toriyama Sekien en Hyakki Tsurezure Bukuro. La fumikuruma era un artilugio para transportar documentos en la corte, templos y residencias de la nobleza, preparado para emergencias. Se concibe como la figura espectral de una dama nacida de los sentimientos condensados en cartas de amor acumuladas. Al carecer de una sólida tradición oral, es un yōkai conceptual creado por la literatura y la pintura del periodo temprano moderno, más narrado como presencia que “se muestra” y suscita arrepentimiento que como entidad dañina concreta. Su nombre común es Fumikuruma Yōhi, aunque en épocas posteriores aparece la grafía confusa Fumikuruma Yōki.

Esta interpretación parte de la lámina de Toriyama Sekien y de las figuras con gohei que aparecen en los rollos del Desfile Nocturno del periodo Muromachi. El gohei suele señalar la pureza de un rito; Heiroku, en cambio, lo agita con una postura violenta, como si el orden ceremonial se hubiera convertido en tumulto. No está vinculado a un lugar ni a una persona concreta. Más bien representa, de forma alegórica, la agitación que invade una festividad o un santuario cuando los ritos pierden su medida. La idea de un tsukumogami que habita el gohei se difundió después, pero faltan relatos antiguos de encuentros: Heiroku pertenece sobre todo a una genealogía iconográfica.

Figura de fuego fantasmal basada en las imágenes de Sekien, asociada a cementerios. La combinación de tumbas arruinadas, maleza y una pagoda Gorintō con bonji desgastados simboliza la idea del fuego que habita en lugares sin vínculos ni ofrendas. En relatos de la era tempranomoderna se explica como fosforescencia que surge de grasa sanguínea o de la tierra de las tumbas, pero también hay casos en que se disipa con sutras o reparando la estupa, mostrando el cruce entre práctica religiosa y observación natural. Flota como siguiendo siluetas humanas, pero si se le toca, se aleja. Rara vez es dañina y a veces se dice que alumbra el camino como guía.

Imagen basada en Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien. Un futón usado durante años y luego abandonado se alza de noche, salta por la habitación y sobresalta a su dueño. No es muy malicioso y actúa más como disciplina, armando alboroto para provocar arrepentimiento. El nombre se ha interpretado como un juego entre el “boroboro” de los harapos y los monjes fuke, cruzando la idea de la espiritualidad en los utensilios con la ironía literaria. Carece de sólido respaldo en tradiciones locales y se trata como un ejemplo iconográfico conectado a la genealogía de los tsukumogami.

Imagen del sombrero de paja y las sandalias reconstruida a partir de la iconografía de Toriyama Sekien. El manto de paja alude al atuendo de los dioses visitantes y simboliza resguardo, mientras que las sandalias asumen el carácter de amuletos de umbral junto al camino. Tras años de uso y temporales, adquieren numen y se confunden con el mundo humano. La pose de cargar una azada evoca el trabajo agrícola y el servicio al dios local, y el escenario de un bambusal nevado sugiere pureza y hondura. No se registran acciones concretas: se conjetura que inspiraba temor como crujir de sandalias en la noche o una sombra que camina en la ventisca, sin acento en la malicia. Figura simbólica emparentada con los tsukumogami de la edad temprana moderna, reflejo del respeto por la vida útil y el esfuerzo de los objetos.

Interpretación que sigue la silueta del dibujo de Sekien y adopta con moderación el rasgo, generalizado por comentarios posteriores, de cortar redes y mosquiteros. Hay pocas fuentes locales sobre conductas específicas y suele entenderse como la personificación de la causa de desgaste y roturas. Su aspecto recuerda un cuerpo acorazado con grandes pinzas; aparece de noche y corta en silencio su objetivo, sin un daño claro directo a las personas.

Interpretación de tsukumogami basada en las imágenes de Toriyama Sekien, donde se combinan el símbolo de insomnio del mokugyo y la visión ascética de Daruma. Más que un relato de apariciones, suele entenderse como una metáfora admonitoria dentro de la cultura templaria. Existen dichos regionales que afirman que el mokugyo suena solo en el salón a medianoche, pero la transmisión oral sistemática es limitada. Pintores posteriores como Yoshitoshi siguieron el diseño, fijando el rostro del mokugyo sobre un cojín redondo. Se le sitúa más como presencia que infunde tensión hacia la práctica que como fuente de terror.

Versión recompuesta a partir de imágenes de rollos ilustrados. Dobla las rodillas contra el suelo, el cuerpo es fofo, la piel pardo grisácea con motas blancas. El rostro es impreciso, con boca y nariz poco diferenciadas y un velo de humedad. Fiel a escasas menciones de solo el nombre, no se fija un principio de acción. Se dice que se avista como un bulto agazapado junto a senderos de montaña o bordes de matorral, descrito como una presencia que inspira temor y distancia. Si uno se aproxima, se retira sin definir su forma y es difícil de seguir. No hay pruebas de que cause daño, y los relatos de encuentro son generales.

Suzuhiko-hime, a quien Toriyama Sekien dio nombre y apariencia en el Hyakki tsurezure bukuro, es un yōkai de los objetos con figura de mujer: incorpora cascabeles y cordones a la cabeza y adelanta un abanico abierto. La inscripción añora como en un sueño los tiempos de Ame-no-Uzume, que interpretó kagura ante Ama-no-Iwato, pero no dice que sea ella, su encarnación ni un cascabel del mito. Al comparar las figuras anónimas con cascabeles del Hyakki yagyō emaki con el Hyakki yagyō de Yoshitoshi, se perfila no como una aparición de tradición local, sino como un yōkai transmitido por imágenes que fueron reinterpretándose.

Esta versión toma como eje la imagen de Toriyama Sekien y añade mínimamente explicaciones populares de manuales modernos. Sekien cita a Song Yu de Chu y compara a una mujer que ríe con encanto tras una tapia con el espíritu de una ramera. El repertorio no detalla naturaleza, grado de daño ni métodos de dispersión, mostrando solo la postura y asociaciones de origen. En explicaciones posteriores se enfatiza una risa seca que solo alcanza a una persona en una calle desierta, narrada como fenómeno psicológico que incita miedo, vergüenza e inquietud. Rara vez se consignan daños reales, limitándose a sustos, parálisis momentánea o desmayo. No se limita a una región concreta; se supone su aparición junto a muros urbanos, en encrucijadas o tras setos donde hay obstrucciones visuales, sin fuentes explícitas. Por ello, esta versión centra la propuesta icónica de Sekien y trata la confusión por la risa como elemento accesorio.

Interpretación centrada en la glosa de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi, que acentúa su tendencia a espiar desde el exterior del biombo. Más que causar daño, se dedica a fisgonear asuntos ocultos. Se ha señalado la influencia de la imagen de biombos altos en anécdotas clásicas chinas, pero en Japón se asocia a la idea de que los enseres del lecho poseen numen, de modo que un biombo que por años ha reflejado asuntos humanos envejece y se torna yōkai. No es una deidad local fija, sino un tipo dentro de los relatos de tsukumogami.

Versión basada en las imágenes de Toriyama Sekien que enfatiza su papel de paje al servicio del maestro de la lluvia. Aparece con una sombrilla japonesa sin varillas centrales a modo de capucha y un farol en la mano. Su origen se arraiga más en ediciones impresas que en la tradición oral, figurando como sirviente en los kibyōshi. Se superponen las ideas de lluvia y servicio a los nobles, entendiéndose como un acompañante del linaje de dioses infantiles. No posee una divinidad explícita que convoque la lluvia, sino que se sugiere su subordinación a quien rige ese poder. Los rasgos varían según época y obra—ojo único, sombrero, farol—sin una imagen unificada definitiva. Su historia local es incierta y su difusión se debe a la cultura editorial de Edo.

La imagen de la Kage-onna se remonta a los dibujos de Sekien y se entiende como una “mujer de solo sombra” que aparece según la relación entre la casa y la luz lunar. En viviendas de la era premoderna, los shōji y tabiques de madera dejaban pasar la luz, creando un umbral entre el exterior iluminado y el interior en penumbra donde se perfila la silueta femenina. En la tradición, su aparición es pasajera y se cuenta más como un presagio de inquietud doméstica que como una amenaza. No queda claro si es la sombra de un vivo o la huella de un muerto, y a veces se asocia con infortunios del linaje o con el humor de la deidad local. El protocolo indica no perseguirla, bajar la llama, cerrar puertas y no dirigirle la palabra; al día siguiente se limpia el entorno del hogar —pozo, árboles del patio, bajo el suelo— y se pide un ritual de purificación para apaciguarla. La sombra no trae pasos, cambia de forma al vaivén del viento. Se dice que perros y gatos reaccionan con sensibilidad, pero hay pocos relatos de daño y rara vez permanece mucho tiempo.

Imagen reconstruida a partir del “tsukumogami de calzado” presente en iconografía medieval y moderna temprana. Las sandalias zōri, al ser de uso diario, se desgastan rápido y suelen desecharse, por lo que se creía que tras cierto tiempo albergaban un espíritu. Manifiesta su presencia haciendo ruidos nocturnos al andar o saltando sin rumbo, causando molestias pequeñas. El episodio del “calzado que canta” en bestiarios modernos es una cita confusa mezclada con cuentos de geta y no es una tradición propia del bakezōri. En folclore se entiende como símbolo visual de la norma “no maltratar los utensilios”, y se cataloga como un tipo dentro de los tsukumogami.

Compendio basado en la iconografía de Toriyama Sekien y en tradiciones sobre tabúes y conjuros de letrinas. Desde antiguo, la letrina se consideró un cruce de impureza y frontera, donde en medianoche o Nochevieja surgían apariciones. Sekien lo dibuja como un monje que vomita un ave, indicando el conjuro «gambari nyūdō cuckoo». En fuentes folklóricas, las fórmulas marcan fortuna o desgracia, conviven relatos de oro y de monedas con el mal agüero de oír al cuco. Se señalan juegos de palabras con “cuco” y nombres de dioses de letrinas chinos, y mezclas regionales como el “Setchin-bō” de Wakayama o el mikoshi-nyūdō de Okayama. Se vincula a normas de entrada y horas de uso, a pruebas de valor infantiles, y a tabúes y relatos propiciatorios unidos a la palabra correcta.

Imagen de un garei según un ensayo de fines del periodo Edo. De un biombo envejecido emerge la figura de una mujer, y el tratamiento aplicado a la pintura se refleja en fenómenos reales: el “vínculo entre imagen y realidad”. Señales debidas al deterioro del objeto se perciben como lo extraño, y se apaciguan mediante restauración y cuidado reverente, encajando en los relatos de tsukumogami. El autor menciona lugares y familias concretas, pero no se da un propósito del prodigio; las advertencias y apariciones son breves y cesan tras la pericia y la reparación. Más que una fama del pintor que aumente la numinosidad, el tema parece ser la admonición contra maltratar una obra maestra. Raros son los daños a personas; destaca la manifestación visual y el retorno al sitio de origen, desvaneciéndose ante el biombo. Lecturas posteriores lo citan como ejemplo de la importancia de ofrendar y cuidar los objetos.

Reconstrucción basada en la imagen y las breves notas de Toriyama Sekien. Acecha en orillas y bajíos al pie de acantilados, esperando el momento para atrapar peces. Su cuerpo recuerda al de un monje niño, cubierto de pelo áspero; los dientes, como una lima, roen y desgajan la presa. Evoca rasgos comunes al kappa, como membranas interdigitales y vida ribereña, pero no se le atribuyen caparazón ni cuenco por falta de fuentes. Los términos “orilla” y “acantilado” del nombre se entienden como descriptores del entorno, no como topónimos o linajes. Comentarios modernos sugieren un lazo con seres de léxico montés como Takiwaro, pero sin identificación concluyente. Las únicas fuentes primarias conservadas son la estampa y texto de Sekien; no se transmiten ritos, maleficios ni ofrendas. Aquí se perfila como un pequeño ente de ribera que caza peces en silencio.

Kamimai no es una entidad independiente, sino un concepto ordenado posteriormente para designar el fenómeno en que el papel se dispersa por sí solo dentro del hogar. Fujisawa Eihiko lo sitúa en el mes de Kannazuki, pero su ilustración reutiliza una escena del Inō Mononoke Roku y la fuente original no limita el mes. Desde la era Shōwa, libros de folclore y de relatos extraños presentan casos de contratos o manuscritos que se elevan y los nombran como “kamimai”, aunque su fiabilidad como testimonios directos y su distribución regional no están confirmadas. Por ello, aquí se trata como una imagen yōkai genérica de movimientos inexplicables relacionados con la vivienda y los objetos (autopropulsión y flotación de papel), sin forma propia ni origen claro. En la tradición raramente causa daño a personas o animales, y se limita a provocar sorpresa o burla.

Versión basada en las imágenes de hannya sonriente de grabados y caricaturas del último Edo. Cuernos, colmillos, cabello erizado, ojos muy abiertos y una sonrisa crispada forman su núcleo. Los objetos que porta suelen aludir a vida y muerte, con diseños que inquietan al espectador. La oni-mujer fue originalmente humana y se transforma por celos, rencor y apego, idea afín a la máscara hannya. Carece de detalles locales concretos, pero en relatos nocturnos y libros ilustrados se la trató como símbolo de temor y admonición, heredando el arquetipo del rencor femenino extremo. En la tradición oral a veces quedó solo el nombre, y su iconografía se transmite sobre todo por fuentes pictóricas.

Reconstrucción basada en la imagen conceptual de Sekien. Shin-shin no fija forma, aparece como una presencia trasera o en lugares desiertos. Roza el cuello, provoca una sensación helada y hiela el ánimo. Sus alias, dios cobarde y dios zōzō, personifican reacciones psíquicas y fisiológicas surgidas en el campo de batalla o en caminos nocturnos, reflejando una comprensión premoderna que interpreta los signos del miedo como “posesión”. No hay un método de exorcismo uniforme; se mencionan prácticas populares como distraerse con fuego o luz, o ir en compañía, pero se desconoce un ritual sistemático. Al carecer de corporeidad, rara vez es objeto de captura o caza, y se explica más bien como la causa del frío interno y el erizamiento que afectan a cuerpo y mente.

Interpretación tradicional basada en la yuxtaposición del Fantasma de Última Voluntad y el Fantasma Mendigo de Agua en Ehon Hyaku Monogatari. El espíritu de quien murió con palabras sin decir o con el tormento de la sed aparece de noche pidiendo agua. Sus nombres e historias personales rara vez se cuentan, funcionando como parábola moral que impulsa a realizar ofrendas. Cuando llegan la recitación de sutras por monjes, los ritos de méritos póstumos, el segaki y la caridad hacia los difuntos, su sed se calma junto con el símbolo del “rocío dulce” de las escrituras. Se narra tanto en ciudades como en aldeas, apareciendo en pozos, puentes, cementerios y a la vera del camino, lugares donde se cruzan gente y agua. Despierta más compasión que terror y se advierte que un trato brusco atrae maldición, mientras que un funeral respetuoso lo aplaca.

Cuando cae el telón de la ventisca, el Viejo de la Nieve aparece como un anciano de ropajes blancos y llama desde lejos para robar el sentido de la orientación. Pertenece a la estirpe de relatos de apariciones ligadas a la nieve, con funciones que se solapan con la mujer de la nieve y el monje de nieve, pero destaca por su forma anciana. Su figura es imprecisa, se desvanece cuanto más uno se acerca y solo su voz resuena a la espalda, según se cuenta. En el folclore se interpreta como un símbolo de advertencia frente a los peligros de la nieve.

Organización basada en el monstruo del ruyi visto en los emaki del Hyakki Yagyō del periodo Muromachi y en las imágenes y textos de Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Siguiendo la idea de los tsukumogami, donde los objetos viejos adquieren espíritu, el ruyi exagera como poder sobrenatural su función original de “alcanzar lo que se desea”. Hay dos linajes iconográficos: uno muestra una figura antropomorfa de cuerpo pardo con largas garras que rasca la espalda humana con brazos extendidos; el otro presenta el propio ruyi con alas flotando en el aire. En ambos casos aparece de noche en dormitorios o cuartos budistas, localizando zonas de comezón o lugares inaccesibles. Se interpreta que deja marcas a quienes carecen de virtud, aunque faltan tradiciones orales locales y se depende sobre todo de materiales pictóricos y explicaciones posteriores de yōkai.

Versión que solo transmite la apariencia observada en emaki de la era premoderna. Rasgos clave: cara de caballo, pezuñas hendidas de ciervo, ojos volteados hacia arriba, viste ropa y mantiene las patas delanteras extendidas. No se consignan acciones ni facultades. El nombre se entiende como una imagen asociativa derivada de la grafía de la palabra «baka» (tonto), y su sentido alegórico es conjetural. Aquí se evita la posterior adición de significados y se describe dentro del ámbito iconográfico.

Basado en el Konjaku Monogatari-shū, su nombre se normaliza posteriormente como “Oni de Tabla”. El sujeto es la propia tabla o un prodigio que habita en ella, con forma de plancha que asoma desde aleros o celosías. No se narran motivos ni voluntad; su núcleo es aplastar a los durmientes. En la corte y mansiones aristocráticas del periodo Heian, las guardias nocturnas y la vigilancia de puertas eran cruciales, y los relatos de lo sobrenatural funcionaban como enseñanza disciplinaria. Aquí también evita a dos hombres armados y ataca el lecho desprotegido, ligando la historia a la ética de “la negligencia conduce a la muerte”. Aunque roza el entendimiento de tsukumogami por ser un ente en un objeto, no incluye envejecimiento ni desarrollo autónomo; se cuenta como un fenómeno puntual en que una tabla específica aparece según el lugar. No hay registros de persecución o captura, y se caracteriza por surgir y desvanecerse con rapidez sin dejar rastro.

Edición que ordena la iconografía de Muku-Gyōtō basada en fuentes pictóricas del período Edo. El gyōtō es una prenda de piel que se enrolla desde la cintura hasta las piernas para abrigo y protección de cortes en atuendo de caza; se ubica en la tradición de los tsukumogami que adquieren espiritualidad por el uso prolongado o la separación de su dueño. En las imágenes de Sekien, las piernas parecen caminar por sí solas, y el epígrafe evoca el gyōtō de Kawazu Saburō del Cuento de los Soga. No obstante, es una sugerencia literaria del pintor, sin desarrollo documentado como relato de rencor individual. En desfiles nocturnos y emaki de tsukumogami de la era temprana moderna se ven figuras con gyōtō, destacando visualmente su rareza. Su conducta se entiende como aparecer de noche y asustar, sin daños ni beneficios concretos transmitidos. Carece de tradiciones locales firmes y la mayoría de ejemplos pertenecen a ámbitos pictóricos urbanos. Se interpreta como arquetipo de la idea de objetos que, con la edad, albergan espíritu.

Metsuhō-gai aparece en las fuentes como una concha monstruosa e inescrutable que merodea ríos y pantanos, conocida solo por su iconografía. Se la dibuja con un ojo asomando desde el borde de la concha y un apéndice caudal que se agita para desplazarse, sin registrarse conducta, malicia ni augurio. En emaki del periodo Edo tardío se omite el texto, dejando al lector inferir su origen a partir del nombre y la figura, y se la presenta junto a otros espíritus acuáticos. El nombre “metsuhō” sugiere algo fuera de norma, pero su fuente es incierta, sin variantes gráficas ni trasfondo toponímico comprobados. Por ello, esta entrada se limita a un ordenamiento mínimo basado en rasgos iconográficos y fuentes disponibles.

Si se le considera el guardián de la campana de un templo en ruinas, el Nodera-bo es un yokai que habita en un "lugar donde el sonido no debería resonar". La campana del templo era una voz que marcaba el tiempo de la comunidad y anunciaba los oficios budistas y los lutos. Sin embargo, en la ilustración de Sekien, el campanario está cubierto de hierba y hiedra, y el templo ha escapado del control humano. La figura con aspecto de monje que se alza allí ni golpea la campana ni canta sutras. Simplemente está junto a la campana. En un lugar que ha perdido su función, da la impresión de que sólo queda el deber. Ese silencio es el terror del Nodera-bo. El "Nodera-bo" de la sección "Yō" del primer volumen del "Gazu Hyakki Yagyo" no encierra su significado con un texto explicativo. Sekien combinó la forma esbelta del monje, la túnica desgarrada, el campanario, la hiedra y la hierba silvestre, dejando las pistas justas para que el lector intuyera: "Esto es algo que aparece en un templo en ruinas". Como ilustración de yokai, tiene una composición sumamente contundente, en la que la mayor parte del encuadre tiende al espacio negativo. Más que la verdadera identidad de la anomalía, lo que perdura en la mirada es el viento soplando en el borde del templo, la madera desatendida y el tiempo que tardan las plantas en enredarse en la campana. El Nodera-bo conserva la sensación de haber "visto algo" antes de que el yokai sea justificado con palabras. Es fácil deducir que este yokai es el fantasma de un monje, pero una interpretación así es demasiado limitada. El Nodera-bo no posee un nombre claro de su época en vida como los espíritus monje vengativos Tesso o Raigo. Tampoco tiene un relato de sus orígenes destruyendo la ley budista como el Teratsutsuki. A pesar de poseer la inquietud de una forma de monje parecida al Aobozo o al Nurobotoke, el Nodera-bo se aproxima aún más a su emplazamiento. Dicho de otro modo, el sujeto de la anomalía no es sólo el "monje", sino también el "templo salvaje". Un templo sin fieles sigue necesitando la sombra de un monje. Leído de este modo, el Nodera-bo se acerca a la personificación del propio templo en ruinas. Tal y como indica el "Yokai Jiten" de Kenji Murakami, el Nodera-bo no es un denso cuento popular narrado en una región específica, sino un yokai cuyas explicaciones posteriores se elaboraron a partir del imaginario de Sekien. En este tipo de yokai, no hay que ocultar la escasez de fuentes como un punto débil, sino fijarse en lo que esa escasez ha engendrado. Puesto que sólo hay un nombre y un dibujo, el lector imagina el sonido de la campana. ¿Por qué está ahí el monje? ¿Para quién vigila la campana? ¿Por qué se arruinó el templo? La ausencia de respuestas se superpone al espacio negativo del templo en ruinas. Las enciclopedias de yokai posteriores a Shigeru Mizuki tendieron un puente sobre este espacio negativo para los lectores modernos. Al entrar en las enciclopedias de yokai del linaje Mizuki, el Nodera-bo se convirtió en un nombre conocido no sólo para los lectores de Sekien, sino también para quienes hojeaban enciclopedias yokai. Sin embargo, incluso con la caracterización moderna, el núcleo del Nodera-bo no son unas llamativas habilidades. El templo en ruinas, la campana, la túnica negra, la hierba, el silencio. Si se dan estos cinco elementos, el yokai se alza incluso sin necesidad de una historia. El Nodera-bo es un yokai que sirve para descifrar la presencia invisible que queda en un espacio de fe abandonado por la gente. Cuando un templo está vivo, la campana suena. Cuando un templo se arruina, la campana enmudece. No obstante, si un monje esquelético se alzara junto a la campana silenciosa, ese lugar dejaría de ser una ruina total. Alguien sigue vigilando. O tal vez, sólo queda lo que vigila. El Nodera-bo es un yokai que condensó esa inquietud en una sola ilustración.

Se basa en la imagen de relatos ilustrados de Edo. Acecha en montes y llanuras del norte, activo del crepúsculo al anochecer. Su aspecto recuerda a un tejón japonés o a un colugo/ardilla voladora. Al atacar, priva de visión y causa confusión. Hay dos variantes: una cubre el rostro con todo el cuerpo, otra vomita algo parecido a un murciélago que se adhiere a la cara. Se narran casos de succión de sangre, aunque más tarde se interpretó que aprovechaba la ceguera para robar los víveres que lleva la víctima. En el trasfondo histórico se mezclan y confunden nombres y rasgos de tejón japonés, tanuki, nozoki/nojikasa y murciélago, por lo que hay oscilaciones en denominación y carácter. Como defensa se menciona llevar una oreja enrollada en el pecho del kimono, aunque los detalles varían según región y época. Evitar añadidos modernos y ceñirse a los grabados clásicos.

Esta versión se centra en el tipo del paño blanco de Sado, el más conocido, y no en la forma de Tosa. El relato gira en torno a sus apariciones en caminos nocturnos, al método de defensa mediante ohaguro y al vínculo legendario con la costumbre masculina de usar kane. En Sado, por caminos de noche, senderos nevados o alrededores de posadas, se dice que un paño blanco del tamaño de un furoshiki desciende sin sonido, como flotando en la luz de la luna, y cubre a la víctima de la cabeza a los hombros. Las hojas no pueden cortarlo. Solo cuando alguien con ohaguro en la boca muerde uno de sus bordes, la aparición se marchita y cae. Es cierto que algunos hombres de Sado siguieron usando kane hasta la era Meiji, y los ancianos conservaron la explicación de que aquello era un resto de medidas contra Fusuma. Pero la costumbre masculina del ohaguro también puede tener otros motivos, como la indumentaria ritual o los ritos de paso a la adultez. La idea de que existiera específicamente para derrotar a Fusuma debe leerse como una explicación que contiene racionalización posterior. En el invierno de Sado, cuando el viento se levanta sobre los campos de nieve, los paños blancos colgados bajo los aleros o en tendederos pueden salir volando y cubrir la vista. Es posible que experiencias naturales de ese tipo también fueran reinterpretadas localmente bajo el nombre de Fusuma.

Esta es la versión de interpretación del monstruo paraguas de papel con un solo ojo y una sola pierna, tipificada por los kusazōshi (libros ilustrados de entretenimiento) y las artes escénicas desde el período Edo en adelante. En esta versión, el Karakasa-kozou no es un espíritu vengativo aterrador que cobra vidas humanas, sino que lleva al extremo una naturaleza cómica y traviesa, acechando en la oscuridad para sorprender a los transeúntes y disfrutando al ver sus reacciones. Si bien sus raíces iconográficas se remontan al *Rollo ilustrado del desfile nocturno de los cien demonios* de la época Muromachi, la forma ahora ampliamente reconocida de "el mango del paraguas convirtiéndose en una pierna, y un ojo y una lengua larga asomando por la tela del paraguas" es el resultado de la producción repetida en las "cartas de monstruos" de finales de Edo, en las casetas de feria y en la utilería trucada del kabuki. Alineado con yōkai de fuerte impacto visual como el Rokurokubi y el Mitsume-kozou, se convirtió en una estrella fija en los "grabados de juguetes" para niños gracias a lo divertido de su diseño. Aparece en callejones y bajo los aleros por la noche, saltando sobre una pierna mientras hace crujir su armazón, y provoca extraños fenómenos visuales y onomatopéyicos, como lamer las caras humanas con su larga lengua, pero no causa un daño fundamental. Debido a la falta de leyendas regionales propias, sus lugares de aparición y actividades se adaptan libremente según el medio, lo que, por el contrario, facilitó su adaptación a las películas y animaciones modernas. En cierto sentido, es la forma definitiva de cómo la cultura popular urbana de Edo desodorizó por completo el miedo primordial de los "tsukumogami" —los objetos viejos que poseen alma— convirtiéndolo en un "personaje (juguete)" y sublimándolo en entretenimiento.

Representación del Conejo de la Luna según la iconografía japonesa. Desde ejemplares del período Asuka, el conejo dentro del disco lunar aparece emparejado en la pintura budista medieval con el cuervo del Sol, asumido como portador de los astros. En la era temprana moderna, se difunde por libros y grabados la imagen, de origen chino, del conejo usando mortero y mano, y hacia el siglo XVIII el mortero adopta una forma japonesa más estrechada. Con el tiempo, se entiende que no prepara elixir de inmortalidad sino que maja mochi, y por juego fonético se vincula a las festividades de contemplación de la luna. En la narrativa, un conejo que encarna el autosacrificio asciende a la luna por intercesión de Taishakuten, y las sombras y humos en su superficie se interpretan como su huella. En el folclore, se mantiene la costumbre de alzar la vista a la luna en busca de su silueta y de contarlo en veladas de luna, conviviendo con otros seres celestes y cultos lunares.