Enciclopedia de Yōkai

Interpretación basada en los grabados de Toriyama Sekien: una entidad que pasea por los techos de casas antiguas lamiéndolos con una larga lengua. Más que dañar directamente a las personas, se representa como algo que trae frío, penumbra y humedad al interior. Su iconografía remite a un monstruo de los rollos del Hyakki Yagyō del período Muromachi que extiende la lengua hacia arriba, y desde finales de Edo hasta la era moderna se le atribuyó, en explicaciones eruditas de lo extraño, la facultad de lamer manchas, hollín y telarañas del techo. No se conservan nombre propio, linaje ni mito de origen, y se entiende como símbolo de fenómenos domésticos anómalos. En la tradición, se dice que aparece en templos viejos y mansiones antiguas con poca presencia humana, y se citan ejemplos que interpretan como sus huellas el aumento nocturno de vetas húmedas o motas en las tablas, si bien no se constata un núcleo firme de tradición regional.

Ama-no-Sagume es una deidad de carácter chamánico mencionada en los mitos clásicos, cuya palabra de buen o mal augurio puede cambiar el curso de los hechos. Se dice que acompañó a Ame-wakahiko, y al juzgar como funesta la voz de la cantora ritual reflejó la antigua idea de que la transmisión de la voluntad divina y la proclamación verbal se unían al ritual político. En el Kojiki aparece como Ama-no-Sagume, y en el Nihon Shoki con grafías distintas. Fragmentos del Fudoki de Settsu y poemas de Man’yōshu relatan su escala en Takatsu a bordo de la nave celeste, vinculándola con la toponimia de Naniwa. Su adscripción como deidad celeste o terrenal varía según las fuentes, y los títulos honoríficos no son uniformes. En estudios del folclore se la ha visto como arquetipo del amanojaku rebelde, aunque no hay consenso sobre una fusión directa. Hoy casi no hay cultos activos: en Hiramajinja (Wakayama) se venera como Ama-no-Sagume-no-Mikoto, y en Shōten Jinja (Sagami) como diosa que busca lazos. Dentro de los registros, su carácter puede resumirse como “diosa que mueve los acontecimientos mediante adivinación y proclamación verbal”.

Esta versión ahonda en por qué del Tenko se dice que es « un yōkai y, aun así, cercano a un dios », y en cuál es su verdadero lugar. De los cuatro grados del zorro, solo el más bajo — el Yako — se presenta ante las personas con un cuerpo de carne para embrujarlas. Cuanto más alto es su rango, más se vuelve el zorro una presencia espiritual sin forma, y en la cumbre, el Tenko se define menos por una apariencia que por su acción misma: ver a mil leguas, comulgar con la voluntad del cielo. Como ordenaron Yanagita Kunio y Nakamura Teiri , el Tenko es la culminación última del senko, ese zorro-espíritu que ha vivido mil años y acumulado virtud. En tanto que no engaña ni extravía a las personas, sino que vela por ellas desde lo alto, el Tenko se sitúa en el polo opuesto al Yako. Fue esa trascendencia la que elevó al Tenko hasta la devoción. Así como a Dakiniten la sirve un zorro blanco e Izuna Gongen cabalga uno con figura de karasu-tengu, el zorro supremo es venerado como familiar de los dioses y los budas, o como deidad por derecho propio. El poder al que los señores de la guerra rogaban por la victoria, aquel ante el que los aldeanos juntaban las manos pidiendo protección contra el fuego y prosperidad, era en el fondo el poder de este zorro en comunión con el cielo. Conviene guardarse de confundir Tenko con tengu. Como un uso antiguo leía « estrella fugaz » como amatsu-kitsune, ambos se han tomado uno por otro durante mucho tiempo ; sin embargo, el Tenko es, en rigor, un zorro que ha llevado su rango espiritual hasta el límite extremo — un ser de un linaje del todo distinto al del tengu, ese asceta de las montañas.

Esta edición no trata de una sede única de una montaña sagrada particular, sino que es un tratado general que desentraña a fondo «qué es un tengu» a partir de la historia de su iconografía y sus tipos. Las tradiciones individuales de cada sede se dejan a la página de cada gran tengu. La forma del tengu no es uniforme. El primer tipo es el tengu de nariz larga: rostro rubicundo y nariz alta, vestido con el gorro del asceta (tokin) y la túnica suzukake, un abanico de plumas en la mano y altas zuecas de un solo diente en los pies. El segundo es el tengu-cuervo, con pico y alas de cuervo, que empuña una espada o un bastón vajra. El tercero son los tengu menores llamados tengu-hoja y tengu-viruta, tenidos por parientes débiles y numerosos. Más que una clasificación fija, estos reflejan la amplitud de la imagen del tengu a través de las épocas y las regiones. La iconografía cambió con el tiempo. El tengu de la época Heian se concibió primero como un ave semejante a un milano, y la imagen del tengu-cuervo conserva ese vestigio. La nariz larga solo se vuelve prominente a partir de fines de Kamakura; el Emaki de Zegaibō representa una escena en que un tengu que se había disfrazado de humano ve su nariz alargarse al volver a la forma de ave. En cuanto al origen de la nariz larga, hay teorías que la hacen derivar de la máscara Jidō de nariz alta del gigaku y ligan al tengu-cuervo con la máscara Karura (Garuda), y una visión que ve la nariz larga como un vestigio iconográfico de un pico de ave, pero ninguna puede llamarse doctrina establecida. Se superpuso al dios Sarutahiko, descrito en el Nihon Shoki con una nariz de siete palmos de largo, y nació la costumbre de emplear una máscara de tengu para el papel de Sarutahiko en las fiestas. La doble naturaleza del tengu se enraíza en la noción budista de la vía del tengu. Porque estudia la vía budista no cae al infierno, y porque maneja artes heterodoxas tampoco puede alcanzar el paraíso: un estado intermedio, y quien cae allí se tenía por el monje arrogante. El Tengu Zōshi representa esta noción como sátira de los monjes de los siete grandes templos, pero Chigiri Kōsai también advierte que la simplificación «solo los monjes arrogantes se vuelven tengu» va demasiado lejos. Aunque demonio, una vez sometido se vuelve hacia la protección, y se tenía que si un practicante del Shugendō recita el Sutra de los Tengu puede convocar a los tengu de las diversas provincias para conceder sus deseos: esta amplitud entre guardián y demonio es el núcleo mismo del tengu. La fuente medieval cierta del agrupamiento llamado «Ocho Grandes Tengu» reside en el libreto de la pieza de nō de la época Muromachi Kurama Tengu. El pasaje en que el gran tengu convoca a los tengu de las provincias que comanda en orden geográfico —«En Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san; en las cuatro provincias de Shikoku, Sagamibō de Shiramine; Hōkibō de Ōyama; Saburō de Iizuna… la hueste de Zenki de Ōmine, Takama de Katsuragi»— muestra que los Ocho Grandes Tengu estaban enraizados en la creencia y las artes escénicas medievales, no una invención de Edo. Aun así, la composición vacila según las fuentes, con una variante que añade a Hōkibō de Ishizuchi-san; no es ningún registro fijo.

Hōshōbō de Hiei es un gran tengu que recorre las cumbres del monte Hiei, entre la capital y el lago, morando entre las copas de cedros y cipreses y el mar de nubes. Viste el viento de las cimas que sopla por los santuarios de Sannō, porta alas de cuervo y un abanico de plumas como los de los ascetas, y dicen que aparece a medianoche con el eco de una caracola. Su aspecto es imponente: rostro rojizo, nariz alta, ojos penetrantes como si vieran a través de los años. Su porte recuerda al de un monje, y en los pliegues de su hábito flota el aroma de sutras. Nombrado en el antiguo “Sutra del Tengu” como uno de los cuarenta y ocho tengu, guarda la doctrina de Hiei y los flujos vitales de la montaña, y en tiempos del auge del Enryaku-ji se dice que reguló en secreto y abiertamente la conducta de los estudiantes. No solo sobresale en artes marciales: corta el borde de las palabras y muestra la naturaleza de las cosas. Si un buscador se extravía, espesa la niebla y borra las señales, atrayendo a los indecisos a la sombra de torres y salas; no es para confundir, sino para que comprendan que su propia vacilación los pierde. Entonces la niebla se disipa y el perfil de Hiei queda nítido como una hoja. En cambio, a quienes entran por fama y provecho o desprecian la autoridad de Sannō, los ahuyenta con vientos que vuelven hojas en filos y no les permite subir de nuevo. Según antiguos monjes, confía al viento las esencias del Hokke y el Mikkyo, guía bandadas al ritmo de la recitación y rige la lluvia y la bonanza. Si suenan extraños los bronces del Enryaku-ji, es señal de un solo batir de su abanico en la cumbre, y hubo noches en que en las ondas del lago se alzaron caracteres de sutra. A veces se aparece junto a la almohada de un joven asceta, lo despierta con un grito que corta la raíz de las pasiones, y al alba deja una gota de rocío: medicina para la diligencia, veneno para la pereza. Aborrece que los rumores cortesanos y luchas de poder alcancen la montaña, y posee artes para aquietar la hoja de la lengua. Cuando las murmuraciones hieren, el viento de la montaña sacude los aleros y la mentira se derrumba por su propio peso; quien guarda su habla recibe su amparo. En cambio, no perdona al que cultiva soberbia bajo el escudo de la práctica: aligera sus pisadas y lo separa del suelo, perdiéndolo en sendas vacías; solo vuelve a tocar tierra al admitir su falta. Si el canto del ruiseñor cesa en los bosques de Hiei y en su lugar suena un trueno claro en la lejanía, Hōshōbō está cerca. Quien peregrina se descubre y rinde respeto ante Sannō: el viento se suaviza y un rayo de luz cae entre nubes. Lo llaman la “respuesta de Hōshō”: señal de que la oración fue rectamente respondida. Guardián de la montaña y examinador de la enseñanza, el temor lleva al respeto y el respeto abre el camino; solo a quien lo comprende sus alas dan sombra y protección en el viaje.

Kakkai-bō de Yokogawa es una variante de tengu que, según se cuenta, pasó de monje a guardián alado por su empeño en proteger el Dharma entre el final de Heian y el inicio de Kamakura. Fue un monje de gran virtud en la línea del Shingon y, al mediar en disputas de la montaña, comprendió un límite que lo secular no podía custodiar y se volvió protector alado de la Ley. En Kōya se narra que cierta noche un vendaval irrumpió en el salón y las puertas del portal central retumbaron hasta volverse dos alas y, rasgando nubes negras, alzarse al cielo: esas puertas se hicieron sus alas gemelas. Desde entonces acude al compás del trasiego por la puerta del templo y, ante quien trastorna la norma, desata un viento recio y le planta un precepto. Su aspecto recuerda al karasu-tengu: conserva el rastro de un monje viejo y enjuto, con una larga nariz arqueada como cresta de montaña. Viste una capa alada como kesa en estratos de bermellón y tinta, con bocamangas deshiladas como bordes de sutras antiguos. Porta un uchiwa emplumado a modo de shakujō: al agitarlo, bonji latentes en el reverso del papel se elevan y trazan cuerdas de un recinto que corren por la tierra. Habla poco, pero sus palabras resuenan como eco de campana y hacen detener el paso al descarriado. Guarda los lindes de la montaña: portales y torii, recodos de la senda, cruces de cresta y valle, donde se tocan la ley humana y la de la montaña, siendo su mediador. Si el asceta se mantiene puro, deja caer una pluma blanca entre nubes como señal de sosiego en el camino; si brota la soberbia, la lámpara del retiro titila y un viento frío recorre la espalda. Quien lo siente tres veces debe bajar la montaña siguiendo su guía o despojarse de los hábitos y volver al inicio. También otorga la “doctrina del secado”: para aclarar el corazón hay que quitar la humedad sobrante, imagen unida en Kōya al arte de secar legumbres para guardarlas y a mantener puros los ofrendas. Sin prueba cierta, se toma como símbolo de trasladar el rigor de la montaña al sustento diario. En noches tardías, cuando la niebla llena el valle, patrulla con sombras de cuervos que son sus ojos y oídos, y lanzan breves señas a quien se deja llevar por chismes. Quien las entiende evita el desvío; si yerra, recorre el mismo tramo tres veces. A esto se le llama la “ronda de Kakkai”: al corregir en la tercera vuelta la torcedura del propio ánimo, blanquea el este y el sendero lleva por sí mismo a la puerta principal.

Los tengu no se detienen en los Ocho Grandes Tengu. Se creía que cada una de las montañas sagradas de las provincias tenía su propio gran tengu, y la escritura-plegaria esotérica premoderna el Sutra de los Tengu enumera a sus representantes en cuarenta y ocho sedes: los «Cuarenta y Ocho Tengu». Esta edición es un panorama que abarca el registro completo y la procedencia de la escritura misma. El Sutra de los Tengu es un texto de plegaria esotérico, de linaje Shugendō, que se dice compilado en la época de Edo. No es un sutra ortodoxo del canon budista, sino que pertenece al linaje de las escrituras de encantamiento que un yamabushi recita en sus devociones para convocar (invocar el descenso de) a los tengu de las montañas sagradas de las provincias, tomando prestado su poder numinoso para rogar la dispersión de los demonios, el sometimiento de los enemigos y el cumplimiento de todos los deseos. El texto se abre con el canto «Homenaje a los grandes tengu y a los pequeños tengu», enumera los nombres de los diversos tengu, luego da el total de los tengu como «ciento veinticinco mil quinientos en total», y se cierra con el mantra «On aromaya tengusumanki sowaka». Este «ciento veinticinco mil quinientos» no es un recuento real, sino un número simbólico que representa innumerables tengu, y las cuarenta y ocho sedes nombradas por sus nombres propios se sitúan como los representantes entre ellos. En cuanto a la transmisión de los manuscritos y ediciones impresas del Sutra de los Tengu, existen estudios filológicos como «El Sutra de los Tengu: su estado presente y su paradero» de Takahashi Sei (2016), y es difícil fijar la fecha de compilación estrictamente en un solo punto. El registro de los Cuarenta y Ocho Tengu corre en forma de títulos «bō» (nombre de la montaña sagrada + el nombre del bō). La apertura comienza con los grandes tengu del Kinai —Atago-san Tarōbō, Hira-san Jirōbō, Kurama-san Sōjōbō— y le siguen los tengu de las montañas sagradas del Shugendō por todo el país, como Fuji, Nikkō, Haguro, Akiba, Hikosan e Ishizuchi. A continuación se enumeran las cuarenta y ocho sedes, cotejadas con dos líneas de fuentes verificables, junto con el título bō, la montaña sagrada y la provincia (prefectura actual). ★ marca a los Ocho Grandes Tengu que tienen su propia página en esta enciclopedia. 1. ★Atago-san Tarōbō (monte Atago, Yamashiro / Kioto) 2. ★Hira-san Jirōbō (monte Hira, Ōmi / Shiga) 3. ★Kurama-san Sōjōbō (monte Kurama, Yamashiro / Kioto) 4. Hiei-zan Hosshōbō (monte Hiei, Yamashiro / Kioto) 5. Yokawa Kakkaibō (Yokawa, monte Hiei, Yamashiro / Kioto) 6. Fuji-san Daranibō (monte Fuji, Suruga / Shizuoka) 7. Nikkō-san Tōkōbō (monte Nikkō, Shimotsuke / Tochigi) 8. Haguro-san Konkōbō (monte Haguro, Dewa / Yamagata) 9. Myōgi-san Nikkōbō (monte Myōgi, Kōzuke / Gunma) 10. Tsukuba-san Hōinbō (monte Tsukuba, Hitachi / Ibaraki) 11. ★Hiko-san Buzenbō (monte Hiko (Hikosan), Buzen / Fukuoka) 12. Ōhara Sumiyoshi Kenbō (Kengamine, monte Daisen (en disputa), Hōki / Tottori (identificación provisional)) 13. Etchū Tateyama Nawadarebō (monte Tate, Etchū / Toyama) 14. Amanoiwafune Dantokubō (Amanoiwafune, ubicación desconocida) 15. Nara Ōku Sugisakabō (desconocido, ubicación desconocida) 16. Kumano Ōmine Kikujōbō (Kiku-no-iwaya, monte Ōmine, Yamato / Nara) 17. Yoshino Minasugi Kozakurabō (monte Yoshino, Yamato / Nara) 18. ★Nachi Takimoto Zenkibō (Nachi Takimoto, Kii / Wakayama) 19. Kōya-san Kōrinbō (monte Kōya, Kii / Wakayama) 20. Niitayama Satokubō (monte Niita (en disputa), Kōzuke / Gunma (identificación provisional)) 21. Kikaigashima Garanbō (Kikaigashima, Satsuma / Kagoshima (identificación provisional)) 22. Itatōyama Tondonbō (monte Itatō, ubicación desconocida) 23. Saifu Takagaki Kōrinbō (monte Kamado (monte Hōman), Chikuzen / Fukuoka (identificación provisional)) 24. Nagato Fumyō Kishukubō (desconocido, Nagato / Yamaguchi (identificación provisional)) 25. Tsudoki Oki Fugenbō (isla de Oki (en disputa), Oki / Shimane (identificación provisional)) 26. Kurokenzoku Konpirabō (monte Zōzu, Sanuki / Kagawa) 27. Hyūga Obata Shinzōbō (desconocido, Hyūga / Miyazaki (identificación provisional)) 28. Iōjima Kōtokubō (Iōjima, Satsuma / Kagoshima (identificación provisional)) 29. Shiōzan Rikyūbō (monte Shibi, Satsuma / Kagoshima (identificación provisional)) 30. ★Hōki Daisen Seikōbō (monte Daisen, Hōki / Tottori) 31. Ishizuchi-san Hōkibō (monte Ishizuchi, Iyo / Ehime) 32. Nyoigatake Yakushibō (Nyoigatake, Yamashiro / Kioto) 33. Tenmanzan Sanmanbō (monte Tenman (en disputa), Mino / Gifu (identificación provisional)) 34. Itsukushima Sankibō (monte Misen (Itsukushima), Aki / Hiroshima) 35. Shiragayama Kōshakubō (monte Shiraga, Tosa / Kōchi (identificación provisional)) 36. Akiba-san Sanshakubō (monte Akiba, Tōtōmi / Shizuoka) 37. Takao Naigubu (monte Takao, Yamashiro / Kioto) 38. ★Iizuna Saburō (monte Iizuna, Shinano / Nagano) 39. Ueno Myōgibō (monte Myōgi, Kōzuke / Gunma) 40. Higo Ajari (monte Kinpō (en disputa), Higo / Kumamoto (identificación provisional)) 41. Katsuragi Takamabō (monte Kongō (Katsuragi), Yamato / Nara) 42. ★Shiramine Sagamibō (Shiramine, Sanuki / Kagawa) 43. Kōra-san Chikugobō (monte Kōra, Chikugo / Fukuoka) 44. Zōzu-san Kongōbō (monte Zōzu, Sanuki / Kagawa) 45. Kasagi-san Daisōjō (monte Kasagi, Yamashiro / Kioto) 46. Myōkō-san Adachibō (monte Myōkō, Echigo / Niigata) 47. Ontake-san Rokkokubō (monte Ontake, Shinano / Nagano) 48. Asamagatake Kinpeibō (monte Asama, Kōzuke / Gunma (identificación provisional)) Tres cautelas son necesarias al leer este registro. Primero, los títulos bō (los nombres de cada sede) concuerdan en múltiples fuentes y son fiables, pero los errores mezclados en la información secundaria de la web empañan la identificación de la provincia y la prefectura. Por ejemplo, el monte Shibi está en la prefectura de Kagoshima (Satsuma), y «Hyūga» es el antiguo nombre de provincia de la prefectura de Miyazaki: circulan atribuciones erróneas que los confunden con lugares del Kantō o el Tōhoku. En este registro, «identificación provisional» se añade a las sedes cuya identificación tiene latitud, y «ubicación desconocida» a las sedes cuyo paradero no puede confirmarse entre las fuentes. Segundo, hay sedes como Amanoiwafune Dantokubō, Nara Ōku Sugisakabō e Itatōyama Tondonbō cuya ubicación múltiples fuentes tienen por «desconocida», y no se les ha impuesto ningún nombre de lugar. Tercero, hay variación entre los títulos bō de los Ocho Grandes Tengu y la redacción del texto del Sutra de los Tengu. Por ejemplo, el Ōyama Hōkibō de los Ocho Grandes Tengu aparece en el texto como «Hōki Daisen Seikōbō», y Ōmine Zenkibō aparece en la redacción de la línea «Nachi Takimoto Zenkibō» / «Kumano Ōmine Kikujōbō». Los Ocho Grandes Tengu se explican comúnmente como ocho sedes representativas extraídas de estas cuarenta y ocho, pero los títulos bō no concuerdan palabra por palabra. El marco de los Cuarenta y Ocho Tengu muestra del modo más simple que el tengu no era un yokai solitario, sino una deidad del culto a las montañas asentada por las montañas sagradas de todo el país. Chigiri Kōsai, que compiló el estudio de los tengu, también organizó estos tengu de montaña en un solo sistema. Cada sede de los Ocho Grandes Tengu (★) se trata en detalle en su propia página, pero también ellos no son sino los picos especialmente altos dentro de este mar de ciento veinticinco mil quinientos tengu.

El tengu-zutsumi se relata como un prodigio sin forma fija. Su causa se ha interpretado de múltiples maneras: obra de tengu, de zorros y mapaches mágicos, o manifestación de la voluntad divina. Sus rasgos incluyen lluvia de piedras desde varias direcciones sin ver al lanzador, sensación y sonido reales aunque las piedras no aparezcan, ausencia de marcas, y repetición a horas fijas. Hay registros extensos desde ciudades como Kaga, Kanazawa y Edo hasta las cercanías de santuarios. Se cuenta que se calma cuando acuden más curiosos o patrullan las autoridades. En clave moral se considera un aviso para corregir la conducta, un presagio de malas cosechas o enfermedad, y en crónicas antiguas se vincula al trueno como piedras arrojadas por el dios celeste. En folclor se ha asociado a ritos de pedreas, protestas rituales e “inchi”, entendiéndose como expresión de una voluntad sobrenatural.

Esta versión sigue como base el artículo de la Enciclopedia ilustrada de las tres potencias de Japón y China, retratando a Amanozako como un dios monstruoso nacido de un ánimo furioso. Su aspecto combina rasgos humanos y bestiales, con nariz prominente, orejas largas y colmillos poderosos. Su espíritu siempre va a contracorriente, rehúye la norma y prefiere lo invertido. Se le atribuye gran poder espiritual y tal fuerza y brío que arroja a dioses poderosos a lo lejos. Se menciona su cercanía conceptual con el amanojaku, pero su linaje no es fijo y la idea de que sea ancestro de los tengu es limitada. La mención de que es madre de Tenmao se ciñe a la cita del Zukai y carece de amplio respaldo oral por época o región. Aquí se ordenan sus rasgos canónicos como dios monstruoso en los textos—contradecir, actuar al revés, ferocidad—manteniendo su imagen según iconografía y descripciones del periodo temprano moderno.

El Amanojaku se entiende como la superposición de un demonio pisoteado en la iconografía budista y un duendecillo popular que imita voces y contradice todo. Son comunes las estatuas de los Cuatro Reyes Celestiales o Shukongōshin con un pequeño ogro bajo los pies, simbolizando la sujeción de las pasiones y lo maligno. En los relatos, lee el revés del corazón humano, se opone a lo pedido y ejecuta lo contrario de las órdenes, causando confusión. En cuentos de montaña se le atribuye gran fuerza, explicando pilas de piedras inacabadas, restos de pilares de puentes y rocas rodadas en cumbres como fruto de sus fracasos. Interpretar el eco como su voz es una personificación de fenómenos naturales, confluyendo localmente con nombres como kodama o yamabiko. En cuentos infantiles como Uriko-hime actúa como antagonista que tienta descuidos y codicia, con función moralizante. En conjunto, el Amanojaku vive entre iconografía, cuentos y tradición dialectal como reflejo de las grietas y la contravoluntad del corazón humano.

Tenkō Joshi se registra en Amami Ōshima como derivación de relatos de doncellas celestiales, enfatizando a la visitante femenina que arrebata el alma. Puede aparecer incluso con cielo despejado pero acompañada de llovizna, y se reconoce por su atuendo insólito cargando un furoshiki blanco. Sus blancos son sobre todo hombres jóvenes, a quienes se acerca con sonrisa y sensualidad, y si aceptan, les roba la vida o el alma. Usa como medio el agua de un cucharón, la hace beber y se los lleva al cielo, un tabú bien conocido. Como defensa popular se mencionan “devolver la mirada” y “respetar el modo correcto de beber”, saberes prácticos que la ligan no solo a lo extraño, sino también a advertencias sobre salir de noche, los amores ilícitos y la etiqueta al recibir visitantes. Sus nombres varían —Amoreno Onna, Amoreme, Dama del Manto de Plumas— reflejando fluctuaciones regionales, pero el núcleo es constante: “mujer que desciende del cielo, llovizna, seducción, sustracción del alma”. Aunque se mezcla con relatos del manto de plumas de la era moderna, conserva con fuerza la idea de deidad visitante de Amami.

La onna tengu representa una vertiente de la figura del tengu mencionada esporádicamente en textos y tradiciones orales. Suele representarse con atuendo femenino como kosode, velos ligeros o hakama escarlata, pero sus alas en la espalda y sus poderes sobrenaturales delatan su naturaleza de tengu. La “tengu monja” del Heike Monogatari ilustra una metamorfosis por decadencia religiosa, contrapuesta al “tengu monje”. En relatos de montañas del periodo Edo, la idea de prohibición femenina en lo sagrado refuerza su ausencia, mientras que sobre los川天狗 hay tradiciones de parejas o rasgos femeninos. La genealogía que la remite a Amanozakomé-hime aparece en obras naturalistas de la era premoderna, sin pasar del ámbito devocional o narrativo. Con gran variación regional y sin imagen fija, comparte con los tengu su poder, artes ilusorias y vuelo. Evitando exageraciones creativas, la onna tengu se entiende como proyección de lo femenino en el mundo de los tengu, con nombres y linajes a menudo imprecisos.

Organización basada en el monstruo del ruyi visto en los emaki del Hyakki Yagyō del periodo Muromachi y en las imágenes y textos de Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Siguiendo la idea de los tsukumogami, donde los objetos viejos adquieren espíritu, el ruyi exagera como poder sobrenatural su función original de “alcanzar lo que se desea”. Hay dos linajes iconográficos: uno muestra una figura antropomorfa de cuerpo pardo con largas garras que rasca la espalda humana con brazos extendidos; el otro presenta el propio ruyi con alas flotando en el aire. En ambos casos aparece de noche en dormitorios o cuartos budistas, localizando zonas de comezón o lugares inaccesibles. Se interpreta que deja marcas a quienes carecen de virtud, aunque faltan tradiciones orales locales y se depende sobre todo de materiales pictóricos y explicaciones posteriores de yōkai.

Edición que compila las imágenes de Myōtaraten arraigadas en la fe local de Yahiko en Echigo y Okitama en Dewa. Su linaje incluye relatos de transformación de anciana, ogresa o gato monstruoso, cuyos ímpetus cesan al ser invitada al santuario, pasando a ser diosa tutelar que atrae la lluvia y protege a niños y gente de bien. Aunque porta un nombre de deidad budista, en esencia es una potencia femenina de monte y frontera, venerada en torno al monte Yahiko y el santuario de Ippon-Yanagi. Se dice que cada año, al regresar a Sado, truena el cielo, enlazando tormentas con la cosecha. Su nombre y figura varían entre anciana, doncella celeste u ogresa, pero culminan en protección misericordiosa.

Versión conforme a las descripciones frecuentes en ensayos y kaidan del periodo Edo. En Kawachi, se decía que una anciana que robó aceite del santuario se convirtió tras la muerte en una llama extraña que vagaba en noches lluviosas por la entrada del templo y los caminos del pueblo. En Tanba, se vinculó a relatos de naufragios en el río Hozu y se temía como luces que brotan en bandada sobre la superficie. Su forma es una esfera de fuego anaranjada de unos 30 cm, a veces con el rostro de una anciana o con silueta de ave. El contacto presagia desgracias, y hay registros de casos en que retrocede ante voces o palabras tabú. Detrás subyacen contextos éticos como el robo de aceite en santuarios, el infanticidio y los accidentes acuáticos, transmitida como una llama que simboliza los tabúes y la fe locales.

Una imagen de Seimei formada al unir la figura del onmyōji cortesano basada en fuentes históricas con relatos posteriores. Predomina su faceta práctica como experto en astronomía, calendario, adivinación y purificaciones, dirigiendo rituales como el henbai, la ablución y el desvío de direcciones nefastas. Los shikigami se entendían originalmente como principios técnicos del onmyōdō o entidades espirituales auxiliares, simbolizados como secretos transmitidos por la casa. Las rogativas de lluvia y la curación de epidemias se interpretan como funciones para calmar la inquietud social mediante conocimiento de estaciones, astros y direcciones y la realización de rituales públicos. Desde la Edad Moderna, Seimei fue investido como ancestro de la casa Tsuchimikado, y aumentaron los relatos milagrosos en orígenes de templos y narraciones; se superpusieron los registros del funcionario real con la imagen del taumaturgo de los cuentos de yōkai, fijándolo como nombre representativo del onmyōdō.

Imagen folclórica del Atakemaru, célebre nave del shōgun, que tras su desmantelamiento y reutilización conservó un resto de numen. El esplendor del casco y la reverencia popular se vincularon a la idea de que los objetos adquieren alma, y advirtieron que tratar sus maderas con descuido atraía lo insólito. Sus manifestaciones son indirectas, como ruidos, revelaciones en sueños o posesión de moradores, con variantes según el lugar y el narrador. Al entremezclarse la historia naval y la tradición, funciona como relato simbólico y aleccionador.

El Estandarte del Barco del Tesoro surge del arquetipo de la estampa del barco para expulsar malos sueños y se difundió al ser repartido en rituales anuales urbanos y de templos y santuarios. En la era moderna temprana se generalizó el diseño con los Siete Dioses de la Fortuna y tesoros colmados, inscribiendo caracteres auspiciosos en la vela para enfatizar el buen augurio. El uso de poemas palíndromos se asocia estrechamente a la creencia del primer sueño: si es buen sueño se conserva, si es aciago se echa al río, preservando la lógica purificadora. Aunque los diseños varían por regiones y editores, coexisten dos niveles de significado: atraer fortuna y transferir o anular impurezas. Desde la etnografía, se vincula a la eliminación de infortunios entre fin de año y los primeros días de enero, a su difusión como impreso urbano, a su enlace con orígenes templarios y a la moda de los Siete Dioses como alegoría.

En rollos ilustrados se representa como pequeños oni que sacuden vigas y pilares, visualizando lo intangible de los crujidos y vibraciones domésticas. En la tradición oral se narra como el “retumbar de la casa” sin causa fija, aunque en algunas regiones se vincula a maldiciones de animales, a conductas impías de los moradores o a señales de espíritus que permanecen en la residencia. Suele manifestarse de noche, especialmente en la franja más profunda de la madrugada, y los ruidos en lugares vitales como el fogón, el granero o los almacenes militares se temían como malos augurios. Se cuenta que se aplaca con meditación silenciosa, recitación de sutras, inspección y ofrendas bajo el piso, y ritos de purificación en pilares y vigas; si persiste de forma crónica, se consideraba mejor mudarse. Se desaconseja afirmar causas tajantes: primero se debe indagar la historia de la casa y rendir respeto a los antepasados y al dios del hogar.

Figura basada en el dibujo de Sekien y relatos de crónicas militares. Porta la intención de obstaculizar la Ley budista y, a altas horas de la noche, picotea las partes de madera de los templos para presagiar infortunios. Su origen se atribuye, según la tradición, al rencor del espíritu de Mononobe no Moriya, aunque su forma sigue la de un pájaro carpintero. En los relatos de lo extraño, primero resuena el sonido y solo se ve la sombra, siendo rara vez captada su figura. En lo folclórico, fusiona narrativas de aves funestas con explicaciones sobre daños en templos.

Forma de recepción presentada en obras que compilan relatos extraños de tierras extranjeras, donde se citan el nombre de la fuente y su hábitat. En Japón no hay reportes de avistamiento ni tradición oral, y las imágenes no son uniformes, por lo que se evita afirmar su naturaleza o poderes. Se transmiten como puntos clave la grafía “Fūkei” y su residencia en los bosques de moreras, y para evitar confusiones con otros seres, se incluyen la referencia original y la nota de origen foráneo.

Edición que ordena, en el contexto de rituales de caza y tabúes, una imagen de lo extraño en la montaña transmitida en la sociedad matagi del norte de Akita. Su aspecto recuerda a un lirón o un pequeño ratón, redondeado, menudo y veloz. Al enfrentarse a una persona se hincha de repente y emite un único estruendo como un disparo de fusil. En muchos relatos estalla por sí mismo dispersando vísceras y carne, aunque otras versiones dicen que no se rompe, salta sin parar y solo resuena el estallido. En cualquier caso, su aparición es un funesto presagio de ira o advertencia del dios de la montaña, y tras el avistamiento la norma era suspender la caza. Continuarla acarreaba falta total de piezas y se temían temporales o avalanchas. Para aplacar la maldición se debía bajar de la montaña y purificarse en casa recitando “Namuaburaunkensowaka”. Sobre su origen, se cuenta que siete matagi de la escuela Kodama fueron castigados y convertidos en Kodamamusu, aunque también se interpreta que desenterrar lirones hibernando despertó la conciencia del tabú y acabó sublimado en relato de lo extraño. Fechas y fuentes concretas son inciertas y la transmisión es principalmente oral.

Interpretación conforme a las imágenes y notas de Toriyama Sekien. Solo aparece una mano femenina blanca que asoma por la bocamanga, mientras la prenda vacía indica la ausencia de su dueña. El kosode era una prenda cotidiana de buena calidad; su destino —conservarse como reliquia, donarse al templo o venderse— marca la bifurcación, y la perturbación espiritual se manifiesta como el apego alojado en la ropa. Se entrecruzan la situación de las cortesanas y la ironía del precio de redención, junto con la estética del atuendo y una visión de lo efímero, funcionando más como “metáfora visible” que como monstruo corpóreo. En relatos populares, tras adquirir ropa usada sobrevienen dolencias o la aparición nocturna de la mano blanca, que cesan con ofrenda al templo y recitación de sutras. Se ubica en la intersección entre animismo de objetos y cuentos de fantasmas; admite lectura de tsukumogami, pero el foco es la pasión de la dueña de la prenda.

Basado en la imagen tradicional del azukiarái que lava judías rojas en mitad de la noche, oculto entre el murmullo de arroyos y canaletas. Atrae con el sonido y pone a prueba al curioso que se asoma. Diestro con los números, juzga al instante la medida de los recipientes y la cantidad de granos, rasgo descrito en fuentes del período temprano moderno. No suele causar daño, pero se entiende que vela por los tabúes del borde del agua.