妖怪图鉴

白峰相模坊，是八大天狗中与某一人物——崇德上皇——结合得最紧的天狗。他的形象，离了崇德怨灵的故事便无从成立。 崇德上皇于保元之乱（1156）中败北，被流放讃岐，终未获准回京，于长宽二年（1164）崩逝。在流放地写五部大乘经送往京城，却被疑为诅咒而遭退回；他大怒，立下血书之誓，相传生前便化为大天狗・大魔缘。源赖朝称为「日本第一大天狗」的这位崇德，其白峰陵正由相模坊护持。白峰寺是四国八十八处第八十一番札所，白峰陵是四国唯一的天皇陵，其旁建有祭祀崇德院之灵的顿证寺殿。 使相模坊不朽的，是文学。其原拠，是仮托于西行的镰仓中期《撰集抄》「新院御墓白峰之事」，载有西行凭吊白峰崇德院墓的说话。把它戏剧化的谣曲《松山天狗》，以崇德院为主角（shite）、西行为配角（waki），把相模坊描绘为随侍崇德的天狗。再者，上田秋成《雨月物语》「白峰」，讲西行在白峰陵凭吊崇德之灵、与愤怒的崇德院对话的故事；相模坊由此成为贯穿这自《撰集抄》以来谱系的存在。怨灵，与依偎其侧的天狗——崇德与相模坊的关系，是御灵信仰与天狗信仰交汇的稀有一点。 相模坊的出身有两说。一是源自《保元物语》中与崇德为伍的相模阿阇梨胜尊，二是自相模国大山移来的天狗。后者与知切光岁所整理的移座之传成一对——大山的相模坊仰慕崇德而移往讃岐，伯耆坊入空席的相模大山。无论如何，白峰相模坊都坐镇八大天狗的西陲，作为护持日本三大怨灵之一崇德之魂的天狗，被传于讃岐的白峰。

白泽的形象因时代与典籍而异。《三才图会》与《和汉三才图会》中多作白色狮形瑞兽, 象征清明的治世。江户画师鸟山石燕在额上增眼等多眼表现, 强化洞见灾异的象征, 然而古图亦常见双眼常形。白泽图常作为辟邪画印于门扉与随身物, 旅途中与疫病流行时悬挂祈护。亦见于皇帝行列之旗与社寺板户画等权威与圣域的护符纹样, 日本日光诸社寺亦可见。其传承常被视为伦理与防灾知识的拟人化, 被尊为分类妖异并授以对策的存在。

以鸟山石燕的图像为基准，将一条陈旧抹布垂长随风飘动的形态视作妖的化身。原图鲜少记述直接加害人之事，多被理解为象征对古物的执着与无常之感。后世怪谈中所述的攻击性应予以区分，本版本重在呈现“会动的旧布”的怪异性，以及在夜灯下于墙与墙之间无声滑行的视觉印象。

在飘雪之夜现身，面色如敷白粉般苍白，戴破旧斗笠，手持酒壶，立于门前。向人索取清酒或甘酒，哪怕得到一星半点也会道谢离去；若被冷待，便以叩门与呼唤反复骚扰家人。其形象融合冬季来访神观念与怪异传说，被视作象征分配之道与应对礼法的存在，口耳相传于乡里。

化身为僧侣的白藏主，在狐狸的幻化故事中是一个极具戏剧性的妖怪。狐狸常常化身为美女、旅人或亲密的家人，但白藏主选择的却是僧侣的姿态。这不仅能让对方安心，更有一种用语言打动对方的力量。《钓狐》中的老狐狸，化身为猎人的伯父，向其说教钓狐（捕狐）的罪过。它成功地说服猎人扔掉了陷阱，但归途中的诱饵却瓦解了这场胜利。白藏主的失败并非因为它欺骗了人类。正是因为借用人类的伦理进行讲述的狐狸，最终被狐狸自身的饥饿感拉回了原形，所以它才显得滑稽、可悲，同时也令人感到可怕。 这种姿态并没有把狐狸这种妖怪塑造成一个简单的反派。白藏主是狐狸一族被杀害的受害者，是复仇者，也是说教者。它的话语中既有对杀生的抗议，同时又包含了通过幻化来进行的欺骗。如果说信太森林的葛之叶是被人们记忆为无法斩断与人类缘分的狐狸母亲，那么白藏主就是在人类的法则与狐狸的肉体之间走向崩溃的老狐狸。两者虽然都是狐狸进入人类社会的故事，但葛之叶是关于爱与别离的故事，而白藏主则是关于雄辩、陷阱、欲望与败露的故事。 《钓狐》中的白藏主，在舞台上进行了双重幻化。第一重幻化是故事内部的幻化，即狐狸化身为名为白藏主的僧人。第二重幻化则是表演者身体的幻化，狂言师不仅要掌握狐狸的姿势和步伐，还要将其隐藏在人类僧侣的举止之下。作为鉴赏要点被提出的理性和本能之间的激烈交锋，不仅体现在台词上，还表现在走路的方式、回头的方式以及靠近诱饵时的间距把握上。因此，白藏主既是被阅读的妖怪，同时也是被演绎的妖怪。狐狸的真面目并非在最后才被揭穿，而是随着身体一点点地变回狐狸而被逐渐看清。 另一方面，属于《绘本百物语》系统的白藏主，作为带有甲斐国地名的怪谈，让这只僧人形貌的狐狸显得更加阴暗。正如国立国会图书馆的书目所示，该书是桃山人撰写、竹原春泉作画的怪谈画集，江户后期的读者是通过图文并茂的形式来接收这只狐狸的信息的。舞台上的白藏主因为一瞬间的失败就变回了狐狸，而绘本中的白藏主却长久地潜伏在人类村落的内部。这里的问题不仅仅在于狐狸化身得多么巧妙。更在于人们对僧衣、寺庙、说教这些制度有多么深信不疑。白藏主正是利用了这种信任的形式。 在白藏主的名字和书写方式中，也重叠了狐狸的白色与人类的身份。“白藏主、伯藏主、白藏司、伯藏司”等不同的写法，让人在狐狸的白毛、僧侣的名字以及化身为人的狐狸这几种解读之间游走。幻化之狐的名字往往附着在土地或人名上留存下来，但在白藏主这里，“狐狸借用名字”这件事情本身，就成了怪异的核心。报上名字，就意味着在社会中获得了角色。白藏主通过报上僧人的名字进入了寺庙内部，进入了猎人的家里面，最后又在观众面前变回了狐狸。 如果把白藏主放在狐狸的谱系中，它既不是像九尾狐或玉藻前那样足以动摇王权的大妖狐，也不是像葛之叶那样留下子嗣的狐女。白藏主将狐狸与人类的接触点集中在了“说服”和“陷阱”上。人类用陷阱捕捉狐狸，狐狸则用语言捕捉人类。两者都是看穿对方弱点的技巧，而且这种技巧都只在一瞬间获得了成功。然而，当诱饵的气味、对猎物的欲望以及复仇的借口重叠在一起时，狐狸自己却靠近了陷阱。白藏主的故事之所以流传久远，是因为它描绘的并非狐狸的狡猾，而是越是有智慧的人就越难以逃脱的弱点。 在图鉴中，白藏主成为了将狐狸系妖怪横向扩展的一个枢纽。如果说九尾狐承载了国家与灾厄，葛之叶承载了亲子与别离，野狐承载了附身与边缘性，那么白藏主便连接了演艺与说话、僧人形貌与狐狸肉身。狐狸并非只有一种模式，它可以是神使，可以是母亲，可以是灾厄，也可以是演员。通过设置白藏主，在狐狸这个庞大的妖怪群体中，便树立起了“被演绎的狐狸”这样一根轴线。

白虎是常与东方青龙成对而讲的、西方·金气·秋的神兽。这一版要追溯它的天文起源，和它与青龙的对构造。 起源在天上的星。把西方七宿（奎·娄·胃·昴·毕·觜·参）的连绵看成虎形，这就是白虎。《淮南子·天文训》把西方之帝定为少昊、其兽为白虎，配以金气、秋与白。《史记·天官书》里天之西宫也立在同一套体系上。白毛猛虎之姿象征金气之白，对应着带有成熟收获、又含肃杀之气的秋之西天。 白虎与青龙的对很古老。战国初期的曾侯乙墓漆衣箱（约前433年）连同二十八宿之名把青龙与白虎左右分画，这说明把东（青龙）与西（白虎）相对的四神构图，早在两千四百年前就已确立。 在日本，白虎是作为镇守方位、结界的标识被接受的。《续日本纪》大宝元年（701）的四神幡上，白虎被配在西（右）。本土传说虽少，但在四神相应的地相观里它被当作西方之守，图像上则有龟虎古坟西壁那只与青龙相对的白虎留存至今。东之龙与西之虎——正是这道对称，构成了四神体系的骨架。

以鸟山石燕的图像与附注为基础，整理为深夜原野中化作老翁现身的怪异。其名被认为源自儿童语“ももんが”“がごじ”的合成词，被解作对百怪之惧的拟人化。使遭遇者染病的功能，与古来“触犯怪异会招致秽与病”的观念相合，并未示出具体加害。近世有忌食兽肉的习俗与替代称“ももんじい”，名称联想或助推了图像化。后世解读或谓栖于山中、出没于街角以惊人，亦有视为野衾入市时之形，但一手传承有限，各地民话并无广泛类型可证。故本版本以“未详”为前提，着重描绘夜之原野、迷雾与风起时易遭遇的氛围特征，以及被畏惧会带来疾病之点。

依据鸟山石燕的注释，将戒除盗癖的教训意匠作为核心的解读。手臂上出现的众多眼睛，关联到把铜钱孔比作鸟眼的语义联想，被视为伸手偷盗习性的外化。石燕所引“函关外史”实未详见，多半是指向箱根以东以西的文字游戏，且其自注称为奇书，故可理解为作品中的设定趣向。百百目鬼的形象多集中于女体，但无具体姓名、家世、土地的传承，较少地域固有故事，而更具图像与语义结合的都市寓言性。昭和以后解说在读法与诠释上虽有摇摆，然其原像仍应回溯至石燕本。

以江户末至明治时期流传的多目鬼形图像为原型，经近代妖怪著作赋予性情与形象。畏强光，避人目，多潜伏于夜色之中。据说一旦觉察到人影，便会使一只眼脱离本体以试探周遭。其口部形态不明，更添诡异。无特定传承地域，因图像传播而在全国被视作一种观念性的存在。

以鸟山石燕的图像与词书为基调，重构为聚集于破败宅邸障子上的“眼”之怪。其与其说主动加害，不如说以凝视令人生出不安。以居所荒废与未得超度之念为媒介，却不依赖特定人物史或地域固有名，归入一般化的家居类妖怪谱系。亦采纳能与后世采录中名称摇摆及与错视现象关联相衔接的解读。

以鸟山石燕的图像与《平家物语》的怪异记述为基础所整理的形象。众多骸骨聚合成一体的巨髑髅，无数眼窝如同利矢般直指生者。个别亡灵不赋名号，合一的目光被解作试炼权势者心胆的相。多见于拂晓或静谧庭院，以视觉压迫放大对手的恐惧。应对之法是不动声色直视回望。祈祷与退散术的细节缺乏史料确证，亦有将其视作一种心理幻视的说法。被认为是战乱与变乱之地集体死亡记忆的成形，其具象大小随目击者的胆识而变。

矶女是九州西北沿海流传的女性海怪。她上半身像一名黑发湿漉漉的年轻女子，腰部以下却没有清晰轮廓，仿佛融进波浪与雾气，不会留下脚印；也有人说她长着蛇身。若从背后望去，她又可能与潮湿的礁石难分彼此。长崎县南岛原的传说中，矶女会站在岸边凝望外海。有人向她搭话，她便发出尖锐叫声，用长发缠住对方，吸食鲜血。 她最令人畏惧之处，是会袭击停泊中的船只。熊本县天草流传着这样的说法：深夜里，矶女会沿着连接船尾与岸边的系船缆爬上船，用头发盖住熟睡者的脸并伤害他们。因此，船只在陌生港口过夜时，只会放下船锚，不把船尾缆绳系到岸上。在这个故事里，系船缆不仅连接岸与船，也成了矶女登船的道路。 各地还留下了避开她的方法。岛原半岛的人会从屋顶草苫上抽出三根茅草，睡前放在衣服上，据说这样便不会被长发缠住。柳田国男监修的《综合日本民俗语汇》，也以“矶女”“矶女房”等名称，记下了这种分布于九州沿海的女性海怪。 矶女与海坊主、船幽灵并不相同。后两者多在远海袭击船只，矶女最鲜明的特点，却是出现在礁岸与停泊地，也就是海陆相接之处。不少地方还把她与溺亡者的怨灵，或苦等丈夫归来、最后死在海边的女子联系起来。西日本也有矶女与牛鬼结伴出现的传说：她先靠近人，让对方放松警惕，牛鬼随后再发动袭击。 长发、鲜血与海陆交界处，是矶女形象的核心。她沿着系船缆爬上船，用头发盖住人的脸；渔民则只下锚、不系船尾缆绳，并用草苫上的茅草避邪。这些故事既保存了渔村对夜海的恐惧，也留下了一套与恐惧相处的生活经验。

在天草至岛原半岛一带令人畏惧的变种，因沿艉缆潜入舟中而得名。上半身是带着潮气的年轻女子，下半身朦胧如波影不定。湿黑长发自胸前垂落至地，分岔如细丝紧贴肌肤。子夜港内风平浪静时，她立于岸影或船艉凝望外海，若有人搭话，便学其名而呼，或以尖啸相答。随啸伸出白手无声渡过艉缆，登船后以发覆睡者之面，凭一缕缕发丝绞吸体温与血。次日枕旁唯余潮渍与细发之环。传说她是溺亡者的执念，或久候未果的恋情具形，又称濡女子。避艉缆的习俗源于此变种将缆索视作道路：只要触缆便可攀行至处，却少于海上乱游，偏好平静水面。偶有薄月之夜见其自岸上踏水而行，唯港口潮息时方可。她畏光与祈祷，渔人至陌生港不取艉缆只下锚，并不熄舷灯。岛原另传，将屋顶草帘所取的三茎干茅置于衣上而眠，可免发缠与其力弱。触及其发者会被寒意与乏力侵袭，数日耳畔不绝海鸣。她对嘲弄与无礼绝不宽贷，优先猎取直呼其名者与以口哨挑衅者；相反，合掌为海难亡灵祈度者之船则难以近身。亦有说从其背后观之如岩影，月下背部化作湿滑磯石轮廓以避浪。艉缆行走的磯女是诞生于港口这道交界的怨念，对守规之人难以近身，却会无情以发降罚傲慢。

江户时期的奇谈与本草书把矶抚写成一种难以察觉的海中怪鱼。它靠近时几乎不搅动海面，人们只能从海水颜色和风向的变化猜到危险已经逼近。它的身体像鲨鱼，从背部到尾鳍长着粗糙突起与针状器官。 矶抚常在寒风骤起时出现，北风强劲的日子尤其危险。船员会减少喧闹作业，收好渔网与绳索，也不靠近甲板边缘，以免被它的尾针钩住。各地对名称和细节的说法虽有差别，故事的核心始终相同：它无声靠近，等人看见时已经来不及，尾巴一扫便能把人拖入海中。这则传说也把航海经验变成了提醒后人的警告。

这是最忠实于鸟山石燕解说的版本，将砚台这种静态的文具，化作了映照历史动态与悲剧的“幻影屏幕”的浪漫主义诠释版。这只妖怪绝不会威胁或诅咒其主人。只有当主人拥有深厚的教养，且对历史有强烈的共情力时，它才会悄然显现其身姿。 在被深夜的寂静包围的书斋中，注入凉水，静静地开始磨墨。当摇曳的烛光照亮开始闪耀着黑光的墨汁表面（砚之海）时，现象便发生了。忽然间，在刚磨好的墨的醇厚香气中，开始飘散出一丝微弱的“海风的气息”与“血的腥味”。紧接着，在砚台里仅几厘米的墨海中，掀起了雪白的浪头，极小的战船挤在一起，如米粒般大小的源氏与平家武士们现身，他们刀剑相交、拉弓射箭，接连沉入波涛之中，坛之浦的决战就此展开。若仔细倾听，怒吼声、波浪拍打声，以及平家女官们的悲鸣声，宛如遥远的幻听般在耳畔回荡。 这是从平家灭亡之海中开采出来的“赤间石”所承载的数百年的悲伤记忆，与文人阅读的《平家物语》的言灵产生共鸣，从而化作物理性视觉影像显现的产物。砚之魂证明了阅读这一行为是如何超越时空、与死者进行对话的神秘仪式，它是一位极其美丽、充满诗意，且带有一种深不见底的哀愁的“文学精灵”。

磐长姬的真实身份是《古事记》上卷末及《日本书纪》神代下第九段中登场的大山祇神之女。《古事记》中记作“石长比卖”，《日本书纪》及《先代旧事本纪》中记作“磐长姬”，亦有说法认为她与苔牟须卖神、木花知流比卖是同一神明。关于神名的语义，国学院大学古典文化学事业的解释为：“如岩石（磐）般永远、坚固且长久不变的女性”——明确地指出其为象征不死、长寿、坚固与磐石的女神。作为与妹妹木花之佐久夜毘卖（木花咲耶姬）并列的大山祇神的两个女儿，她处于“岩石 vs 花朵”、“永恒 vs 虚幻”、“坚固 vs 美丽”、“不死 vs 短命”、“被拒的姐姐 vs 受宠的妹妹”这一对比结构的核心。 故事的核心在于《古事记》上卷末与《日本书纪》神代下第九段的天孙降临传说。迩迩艺命（Ninigi，天孙）降临日向高千穗后，在笠沙岬遇见了美丽的木花咲耶姬，并向其父大山祇神求婚。大山祇神非常高兴，将姐姐磐长姬与妹妹咲耶姬连同大量贡品一同进献。然而迩迩艺命因嫌弃磐长姬容貌丑陋将其退还给父亲，只迎娶了咲耶姬。为此感到悲叹的大山祇神所留下的话语成为了故事的高潮——《古事记》版：“若让石长比卖一同侍奉，天孙的寿命将如岩石般永远不动摇；但因只留下了咲耶姬，您的寿命将如树木之花般短暂”（因大山津见神的誓约未能成立而导致寿命变短）；《日本书纪》版：“因不被接纳的石长比卖的诅咒而导致短命化”（更为直接的因果关系）。两书的记载虽略有不同，但都作为日本皇室与人类寿命变短的起源神话（死之起源传说）发挥作用，构成了佛教传入前日本固有的生死观的根基。 比较神话学者大林太良将这个磐长姬与木花咲耶姬的对比故事归类为“香蕉型神话”（石头与香蕉的选择传说）的日本变体。这与印度尼西亚苏拉威西岛的死之起源神话（神让人类在石头和熟透的香蕉中做出选择，人类选择了“美味”的香蕉，从而失去了如石头般的永恒，获得了如香蕉般一代即枯萎的短暂寿命）同源，相当于《旧约创世记》（被逐出伊甸园）或希腊神话（潘多拉魔盒）等普遍性死之起源传说的日本版。 在主祭神社方面，云见浅间神社（静冈县贺茂郡松崎町云见386-2）作为全国约2000座浅间神社中唯一仅祭祀磐长姬尊的罕见神社，在神道史与民俗学研究中备受瞩目。其镇座于乌帽子山（海拔162米）山顶，流传着“乌帽子山天晴则富士山多云”的古老传说（记载于18世纪末本居宣长的《古事记传》中），自古便被比定为与妹妹咲耶姬的富士山形成对比的姐姐的镇座地。神社重建于明历3年（1657），创建年份不详。细石神社（福冈县糸岛市三云）位于伊都国的中心，是一座将姐妹两柱神明共同作为主祭神供奉的古社（记录于元禄8年即1695年的《细石神社缘起记》）。这是姐妹同祀的珍贵案例，由于伊都国（筑前国怡土郡）是古代日本面向大陆的门户，暗示了外来文化与磐长姬信仰之间的联系。 银镜神社（宫崎县西都市银镜，旧西米良村圈）供奉着磐长姬、大山祇命以及怀良亲王（南北朝时期的征西将军宫）这三柱神明，建于长享3年（1489年），元宫建于延宝3年（1675年）。其神体为一面“银镜”——相传磐长姬因哀叹自己容貌丑陋而掷出的镜子挂在了龙房山的大树上，于是此地便从“白见村”改名为“银镜村”，作为地名起源传说流传至今。镜子作为岩石的象征等价物，展现了磐长姬的岩石信仰与镜神信仰相融合的特异祭祀形式。每年12月12至16日奉献的银镜神乐第33番被指定为国家指定重要无形民俗文化财，作为磐长姬信仰现代传承的最重要据点，构成了九州民俗演艺的巅峰。 京都·贵船神社 结社（中宫，京都市左京区鞍马贵船町）自平安时代以前便作为结缘神社受到深厚的信仰。相传磐长姬因被拒之辱而隐居贵船，并立下“赐予世人良缘”的誓言镇座于此，由此产生了将其视为“不断绝缘分、使缘分永续之神”的逆向信仰。平安时代歌人和泉式部（978?-1041?）因与丈夫藤原保昌关系不和，向贵船结社祈愿，献上了关于萤火虫的知名和歌（“深思苦恼间，只见泽畔萤火飞，似我魂魄离身游”，《后拾遗和歌集》卷第二十），最终夫妻重归于好。这一故事成为了结社结缘神格的文学依据。岩石 = 永远不动的象征与“永续之缘”相结合的逆向信仰结构，从平安时代一直延续至今从未中断。 在民俗信仰中，伊豆地区的大室山（静冈县伊东市，海拔580米）被视为磐长姬的化身，流传着“登上大室山赞美妹妹的富士山会招致受伤或渔获不佳的诅咒”的充满同情色彩的俗信——这是“体恤因丑陋而被拒的姐姐”的民间信仰典型案例。此外，筑波山月水石神社（茨城县筑波市）供奉着相传是磐长姬殁处的磐座，展现了古代日本的岩石信仰圈（磐座·磐境）与磐长姬神格的融合。大山祇神社的境内社·阿奈波神社（爱媛县今治市大三岛）中，磐长姬与父亲大山祇神一同被供奉，保留了父女祭祀的原点。现代，自富士山被列入世界遗产（2013）以来，云见浅间神社与乌帽子山被开发为旅游资源。同时，她作为“因外貌标准而被拒的姐姐”也成为了现代女性读者共鸣的对象，女性主义的重新评价正在推进。在动画、游戏与小说中，她频繁以“不死·坚固”、“丑陋背后的温柔”、“结缘”为主题重新登场，古代神话的现代重新诠释正不断发展。

这个版本的神功皇后，不是作为史实的人物介绍，而是作为接受神谕的身体来解读。在仲哀天皇面前降下神意的场景中，皇后不仅是妃子，更是神声通过的容器。在古代王权中，政治与祭祀并未分离。她的决断不仅是军事行动，也是执行神意的仪式。 三韩征伐传的神话性，是这个版本的核心。怀着身孕渡海，用石头推迟分娩，归还后生下应神天皇的情节，从现代现实主义来看显得有些怪异。但作为神话来看，这是一个在腹中怀有未来王者的女性，在众神庇护下跨越外海的故事。母体本身就成为了运载国家未来的船只。 松浦的钓香鱼，作为将她的神话降至土地的场景也很重要。在大规模的远征传中，加入了在玉岛里钓鱼占卜吉凶的细微动作。在这里，神功皇后既是渡海军事神话的主人公，也是解读水边征兆的巫女般的存在。宏大的史诗与微小的民俗在同一个人身上重叠。 八幡信仰中的神功皇后，不仅是应神天皇的母亲，也是支撑八幡神威的神格。当八幡神作为武家守护神传播时，其背后存在着母亲与孩子、神谕与军事、海上交通与国家守护的复合结构。如果仅仅将皇后单独切割出来，脱离与八幡神・住吉三神的关系线，力量就会减半。 如果将这个版本视觉化，仅有身披铠甲的女王是不够的。香椎的森林、狂暴的海洋、住吉的神威、腹中怀着的皇子、钓上的香鱼、远征的船队。如果将这些元素叠加起来，神功皇后就不是一个战斗的女性，而是展现出带有神话王权色彩的存在。 在现代诊断和文章中，神功皇后是“背负使命的力量”的象征。当即使不希望也必须承担巨大使命时，当把应守护的事物怀在腹中或心中继续前行时，她的故事会产生强烈的共鸣。不过，需要有不将其作为历史事实断言，而是作为记纪神话和神社信仰所创造的神格来对待的诚实。 神功皇后的可怕之处在于，比个人感情更宏大的神意穿过了她的身体。接受神谕的人，同时也是被神谕束缚的人。她不是自由冒险的英雄，而是被推向众神与王权未来发展的存在。把那种沉重感放进去，传说就不再仅仅是一个胜利故事。 与应神天皇的关系，是将神功皇后连接到八幡信仰最重要的一条线。寄宿在腹中的皇子，虽然还未出生，却处于故事的中心。母亲的远征、众神的庇护、归还后的诞生相连接，为八幡神的神圣性做好了准备。皇后是用身体运载八幡前史的存在。 此外，神功皇后也是移动场所的神格。香椎、松浦、住吉、宇佐这些地名在故事中具有意义，每个都作为现代的参拜地保留下来。如果与 YOKAI.JP 的 place 文章联动，就能一边阅读神话一边走向实际的地理。其中，增加这个页面也有实用的价值。

这一形态依据加藤曳尾庵《我衣》抄录的版画文字整理。神社姬有人脸、两只角、红色腹部和三叉剑形尾巴，自称龙宫使者，从海边现身并预告丰收与疫病。 当时的传单宣称，把神社姬的画像贴在门口，或亲自观看画像，便能避灾延寿。随着版画和摹本流通，它的形象也被带到不同地区。平户的“姬鱼”和越后相似的预言人鱼，在图像和题词上都很接近，显示民间防疫信仰如何借助江户时代的出版与行商网络迅速传播。 有人试图把神社姬解释成某种现实海洋动物，但没有确凿证据。就民俗功能而言，它更适合与阿玛比埃、阿马比古等预言兽放在一起理解：从海中出现，预告丰收和疫病，再把自己的画像交给人们当作护符。

以鸟山石燕之作例为基础，将陈旧茶釜赋予灵威的现身之像。姿态与编排承继《百鬼夜行绘卷》的构图法，常与虎隐良、枪毛长并列成行。其名取自茶之汤与禅的亲缘，带有将和尚戏拟的趣味。依“物成”之理，器物久用或久置而生气，现身于人前以致惊畏。至明治时期，图像的传承仍被延续，并在妖怪图谱与辞典中被归为付丧神一型，但缺乏明确的地志异闻。后世解说多述其惊人之举，然古记缺少确证，主要以图像传承为人所知。

福禄寿是将中国道教的三星（福星、禄星、寿星）集于一身的拟人神格。三星之中的寿星（南极老人星=老人星）在《史记·天官书》与《晋书·天文志》中已有记载，是古代的星宿神，相传其能被观测到的年份即预示天下太平。福星被对应为木星（岁星），禄星对应北斗的文昌星，两者原本各有独立的信仰，到了宋代才出现了将三星并列一图的《三星图》，并在明清时期作为春节的装饰物在民间普及。福禄寿这一单一神格，便是将这三星拟人化为一副身躯，其由来既有宋代道士天南星化身说，也有南极老人星本身化身说等多种并行流传的故事。其图像呈现为身材矮小、头部异常修长，蓄有雪白长须，拐杖头上绑着经卷，身边伴有仙鹤或乌龟——这正是道教图像学的典型特征：“短躯长头”象征长寿的身体祥瑞，经卷代表体悟大道，鹤龟则是象征长寿的瑞兽。其传入日本的时间约在室町时代后期（15世纪），推测是通过禅僧的入宋、入明往来以及进口的道释画传入，并在东山文化时期由禅宗与画僧阶层将其重编为“福德七神”。他们将已在日本本土化的惠比寿、大黑天、毗沙门天、辩才天，与同为外来神明的布袋、寿老人组合，仿照竹林七贤图将其编为七柱福神，这便是现行七福神的雏形。福禄寿固有的难题在于其与寿老人“同体异名”的冲突，由于两者同为南极老人星的化身，自古便存在视两者为同一神明的学说。虽然贝原益轩的《大和事始》等近世通俗百科将两者作为独立神明并列，但在江户时代的宝船图中，也流传过用吉祥天、福助或稻荷神替代寿老人的变则七福神。由于福禄寿同时掌管三德（子孙、财富、长寿），因此备受商家与武家在家族庆典中的青睐；而在出家修行的长寿祈愿中，则更多选择寿老人。这两者的分工在近世后期逐渐演变为“世俗的综合福神（福禄寿）”与“修道的长寿神（寿老人）”这样一种缓和的共存状态。

稻荷神的主祭神·宇迦之御魂神（别名：仓稻魂命）是《古事记》上卷（712年）中登场的谷物与食物的女神格。神名“宇迦”（古代语“食”）与“御魂”的结合，保留了“谷物所宿灵力的拟人化”这一朴素的民俗起源。信仰的总本宫·伏见稻荷大社（山城国纪伊郡稻荷山，现京都市伏见区）起源于711年（和铜4年）二月首个午日，秦氏（作为渡来系氏族，是京都盆地与伏见一带的开拓者）的首领秦伊吕具“用年糕做成靶子射击，年糕化作白鸟飞去，落在山顶后生出了稻穗”，因这一祥瑞而在稻荷山劝请了三柱神（据《山城国风土记》逸文）。这三柱分别为宇迦之御魂大神（主神）、佐田彦大神与大宫能卖大神，后来加上田中大神、四大神，统称为稻荷大神五柱。平安时代以后，稻荷信仰的迅速扩大，与真言密宗本山·东寺的结缘起到了决定性作用。以空海在建造东寺时向稻荷神祈求协助的传说为起点，真言密宗与稻荷信仰深度结合，并展现出与印度密宗女性鬼神荼枳尼天（Ḍākinī）发生习合的发展轨迹。荼枳尼天原本是“食人肉的夜叉女”，但在经由西藏、中国传入日本的过程中逐渐温和化，被描绘为“骑乘白狐的天女”，最终与稻荷神被视为同一存在。由此，佛教系稻荷（丰川稻荷·妙严寺=1441年建于爱知县，最上稻荷·妙教寺=1300年代建于冈山县等）这一独特系统得以确立，并与神道系稻荷（伏见系）并存。到了江户时代，不论武士、町人还是农民，将稻荷神作为“屋敷神”在自家建立小祠进行劝请的风潮达到鼎盛，甚至诞生了描述江户市中常见事物的川柳“伊势屋、稻荷与狗屎”，可见其普及之广。据推算，现代的稻荷神社约有3万2千座（主祭神2千9百座+分祀社+屋敷祠），在神社数量上构成了日本最大的信仰系统。关于与狐狸的关系需要特别注意。在伏见稻荷大社的官方说明中，明确指出“狐狸是稻荷神的神使（眷属），而非神明本身”；但在民俗中，将狐狸本身视为稻荷神的地区极多，江户时代以来的“狐神信仰”（稻荷神=狐神）至今仍是民间信仰的主流。作为神使的狐狸被称为“白狐”，其口衔宝珠、钥匙、稻穗、卷轴四种物品的图像已成定式——宝珠代表神德，钥匙代表灵仓之匙，稻穗代表谷物，卷轴代表经典。主要的祈愿内容为五谷丰登、生意兴隆、合家平安、防火除灾与消灾退疫，特别是江户时代以后，随着商家将其作为屋敷神供奉，生意兴隆与招财进宝成为了核心祈愿。在现代，这种信仰普及到了公司、店铺内的神坛（甚至商业大厦屋顶的小祠）以及路边小祠，形成了神社、佛寺、宅邸、企业四层结构的深厚社会根基。作为年度传统活动，二月首个午日的初午祭（稻荷大神降临之日）会在全国的稻荷社盛大举行。

这一版本，我们再细看一层：空狐到底是「哪一种存在」。江户时代的狐之位阶里，只有最低的野狐才拥有看得见的血肉之躯，从气狐往上，便渐渐成了没有实形的灵性存在。空狐位居高阶，仅次于天狐，所以寻常野兽那副模样对它早已没什么意义，它更多是以一缕气息、一种作用显现出来。这和野狐当着人面现形、施法戏弄的做派，从根子上就不一样。 位阶越高的狐，与其说害人，不如说更近于守护和指引。它和被奉为稻荷神使的白狐一脉相承，在信仰的世界里，空狐与天狐被敬作侍奉神明的聪慧之狐。空狐之所以极少闹出具体事端，并非法力不足，而是因为它早就越过了那个会因得意忘形而去捉弄人的阶段。 话虽如此，既然身负强大灵力，轻慢它便可能招来灾祸。对心怀敬畏者它平和宽厚，唯独在自负之人面前才显露一丝法力——空狐一向被讲述成一只深谙与人相处分寸、老成持重的灵狐。

与其说立山地狱之鬼是一个独立存在的妖怪，不如说它是立山这座灵山所投射出的冥府群像。 《立山曼荼罗》由开山传说、地狱、净土、禅定登拜道、布桥灌顶会这五大要素构成。其中，在地狱的场景里负责烧起大锅、将亡者赶上刀山、或是把他们按进血池的，正是这些恶鬼。值得注意的是，立山的地狱并非纯粹出于想象，而是以地狱谷的喷气、硫磺泉、荒凉的火山原等真实景观为底色的。诸如“御库里池 = 血池地狱”、“剑岳 = 剑山地狱”这般，肉眼可见的自然风貌被直接转化为了地狱的图像，立山地狱之鬼也因此带上了栖息于那片风景之中的真实感。在加贺藩的庇护下，芦峅寺御师们的“看图解说”巡游在江户时代后期迎来了全盛，立山地狱之鬼的形象也借助曼荼罗传遍了全国各地的村落。地狱之鬼施加酷刑，其实也是为了衬托出与之对立的“姥尊”与“阿弥陀佛”的救赎之力。立山信仰的冥界观，正是建立在这种惩罚与救赎的张力之上的。

以鸟山石燕《百器徒然袋》的意匠为基调的复现版本。僧衣呈黯淡褐色, 叠穿厚重, 领口垂至面前投下似喙之影。手持念珠, 前设焚香之具。动作缓慢, 行步间衣料摩擦作响, 香气淡淡飘散。与天狗的关联仅止于图像题识的暗示, 并无双翼或长鼻等直观特征。作为付丧神保持独立性, 人们认为其于破损与缝合处亦寓有意志。不会现于对信仰法具失礼之所, 常于被粗暴对待的法衣与器具附近示兆, 多被理解为促人心生敬畏而非加害之存在。