Enciclopedia de Yōkai

Organización de Fufurakku basada en la iconografía de Hyakki Tsurezure-Bukuro de Toriyama Sekien. El farol se ata al bambú, la hoja rasgada simula una boca y se inclina acercándose al camino. Evoca ribazos y espantapájaros; el epígrafe menciona “la llama del farol de Yamada” y fantasea con “ser fuego de zorro”. Coexisten la tesis del zorro y la del objeto animado, pero al estar en la sección de utensilios encantados, se entiende mejor como tsukumogami. La grafía oscila entre 「不々落々」 en la estampa y 「不落々々」 en el índice, generalizándose “不落不落”. Sin tradición local ni relatos de maldición propios, se acepta como subtipo del farol embrujado, limitado a asustar visualmente en la noche.

Basado en los emaki de Edo, se clasifica como un fuego fatuo con forma de ave envuelto en llamas. Es más fenómeno que entidad, con avistamientos del crepúsculo a medianoche. Rara vez hay registros firmes de daños; comparte con otros fuegos fatuos el desaparecer al acercarse y mostrarse al alejarse. Se asocian relatos como el “burari-bi” de Toyama, interpretado como fuego espiritual de rencor o de almas sin vínculo, aunque varía según la región. El rostro aviar de la iconografía es ambivalente, señal simbólica de la metamorfosis del alma.

El *Furisode-no-kai* se caracteriza por ser una «anomalía en la que un objeto y un desastre se funden en uno», sin adoptar la forma de un yokai específico. Su esencia consiste en una doble estructura: en el interior, se halla la maldición de un objeto en el que un *furisode* impregnado con los pensamientos de los difuntos se cobra la vida de su nueva dueña (una pasión similar a la de un *tsukumogami*); en el exterior, ocurre el gran desastre donde el fuego que quema el *furisode* se descontrola y calcina toda la ciudad. Lo primero es un ejemplo típico de los numerosos relatos de «ropas y recuerdos malditos» de Edo, mientras que lo segundo es la verdadera tragedia histórica del Gran Incendio de Meireki. La originalidad de este relato de fantasmas radica en entrelazar ambos aspectos. Para los residentes de Edo, los incendios eran el mayor de los terrores. Aunque se elogiaba que «los incendios y las peleas son las flores de Edo», una vez que se propagaba el fuego, el paisaje urbano de madera quedaba reducido a cenizas con facilidad. Se puede decir que el *Furisode-no-kai* es producto de una imaginación propia de las leyendas urbanas, que tradujo ese terror en una historia fácilmente asimilable sobre el destino de una sola prenda, dotando de rostro y motivo a un desastre indiscriminado.

Tomando como base la imagen clásica del Hyakki Tsurezure-bukuro de Toriyama Sekien, se entiende como un carcaj antiguo de cuero o piel que, alzando la boca del aljaba, se arrastra por el suelo. Su origen no procede de una tradición oral clara, sino de la idea de tsukumogami, objetos que tras los años despiertan un espíritu. El texto menciona al guerrero que abatió a la zorra salvaje de Nasu (Tamamo-no-Mae), insinuando que el carcaj, antaño emblema de proezas marciales, devino yōkai tras caer en el olvido. Se supone antecedente la iconografía del Emaki del Desfile Nocturno de los Cien Demonios del periodo Muromachi, donde aparecen objetos con arco y flechas, que Sekien reinterpretó y nombró. Actúa de noche, merodeando con lentitud por caminos desiertos y sombras de casas, emitiendo un roce semejante al de plumas de flecha. No es muy malévolo, pero si se le trata con rudeza, cruje y gime para amedrentar y despierta recuerdos de su antiguo dueño.

Esta versión se centra en el proceso de reinterpretación por el cual las enciclopedias modernas de yokai han dado forma a esta aparición. La fuente primaria conserva solo el esqueleto: "viene suavemente, se desliza por encima y asfixia". Las enciclopedias de yokai de posguerra, incluidas las líneas derivadas del Nihon Yōkai Taizen de Mizuki Shigeru y los repertorios ilustrados editados por Kyōgoku Natsuhiko y Tada Katsumi, tomaron esa sola frase como punto de partida y añadieron detalles como "un futón que parecía ligero se vuelve cada vez más pesado" o "cae sin hacer ruido mientras la persona duerme". Son adornos posteriores que no se apoyan en el primer registro. Al mismo tiempo, funcionan bien como forma de transmitir al lector moderno las sensaciones nocturnas de un pueblo pesquero: el peso de la ropa de cama humedecida por el viento marino, la parálisis del sueño provocada por el agotamiento y el frío húmedo de la marea subiendo desde el mar. El hecho de no tener equivalente en Toriyama Sekien - una aparición del folclore costero moderno que no encaja en los yokai de rollos ilustrados de Edo - también dejó a artistas y escritores posteriores espacio para imaginar su forma con libertad. Esa apertura forma parte del carácter moderno de Futon-kabuse.

Ototen y Wakaten son un par de *Goho-doji* (jóvenes protectores del Dharma) que asistían a Shoku Shonin, el fundador del Templo Engyoji en el monte Shosha. Se dice que Ototen es una encarnación de Fudo Myoo y Wakaten una encarnación de Bishamonten. En forma de ogro azul y ogro rojo respectivamente, protegían al hombre santo a su izquierda y a su derecha, yendo a buscar leña y agua y repeliendo a los enemigos durante su ascetismo en la montaña. Encarnan la dualidad inherente a los *Goho-doji* —feroces deidades ogro que, sin embargo, se someten a un monje santo y protegen las enseñanzas budistas— en el contexto del budismo de montaña de Harima. Hoy en día siguen siendo venerados en el Santuario Ototen y el Santuario Wakaten (construidos en 1559, Bienes Culturales Importantes) junto al Okunoin del templo Engyoji. Subyugar el poder feroz y dirigirlo hacia el bien: estas deidades ogro con forma de niño bajo el mando de ascetas sumamente virtuosos son el reflejo del imaginario religioso del Japón medieval.

Gongo es un kappa cuyo territorio principal es el «Nozoki-buchi» en el río Yoshii de Tsuyama. Aunque posee las características generales de un kappa (un plato en la cabeza, un caparazón, amor por el sumo y el hábito de arrastrar personas y caballos bajo el agua), se distingue de los kappa de otras regiones por su nombre dialectal de Mimasaka y la tradición local de Nozoki-buchi. Se dice que su nombre es una corrupción de «Kawako» (niño del río) o que deriva de la deidad del agua «Kongo», encarnando tanto la naturaleza divina de gobernar el agua como la naturaleza monstruosa de provocar ahogamientos. Al habitar en las pozas del río que fluye por la ciudad castillo, se sitúa en el límite entre el espacio urbano de Tsuyama y la orilla del agua, actuando como narrador de los tabúes que alejan a los niños de los peligros acuáticos. Desde la era moderna, se ha transformado en un icono de festivales y en un símbolo parecido a una mascota, convirtiéndose en el rostro de la región.

Versión basada en las imágenes repetidas en rollos ilustrados del periodo Edo, que muestran una figura anómala con extremidades unidas directamente a la cabeza. Muchos documentos carecen de texto explicativo y el nombre varía entre “Gotaimen” y “Gente de Shitaguni”. A menudo aparece en posición de piernas arqueadas y paso lateral, acentuando lo extraño y lo cómico. Desde la etnología, se ha sugerido que caricaturiza las normas sociales mediante lo grotesco visual, aunque no hay tradición oral directa confirmada. Por ello, esta versión prioriza la repetición iconográfica y la distribución de nombres, evita atribuir conducta o poderes y limita las apariciones a escenarios exteriores genéricos. Se consultan estudios posteriores, pero se evita añadir rasgos más allá de las fuentes originales.

Esta versión recompone la figura del gato de los trébede según los dibujos de Toriyama Sekien y sus precedentes iconográficos. Un viejo gato de cola bífida porta un trébedes a modo de corona y se posa en el borde del irori. En Hyakki Tsurezure-bukuro, Sekien juega con la frontera entre monstruos de utensilios y de animales, cita el “Goroku no Kanja” del Tsurezuregusa en una nota y lo interpreta con un juego de palabras. Así, el gato de los trébede no es un simple bakeneko, sino un ser simbólico donde se enlazan herramienta y autoridad literaria. El yōkai que porta un trébedes ya aparece en los Hyakki Yagyō emaki del periodo Muromachi como parte de un grupo que lleva objetos en la cabeza, y Sekien hereda esa línea dándole faz felina. La imagen difundida desde la era Shōwa de “encender fuego por sí mismo” deriva de la representación de una caña para avivar las brasas y es una conjetura tardía, sin actos concretos en los registros antiguos. Por ello, en este enfoque se le considera de modo sobrio como una presencia que aparece cerca del irori junto al indicio del fuego.

No es un monstruo mitad humano, mitad yokai, sino más bien «mitad dios, mitad bestia» cuyo núcleo es una historia de exterminio de gran realismo registrada en la topografía de Mimasaka *Sakuyo-shi*. Biológicamente, la salamandra gigante japonesa es un Monumento Natural Especial que habita en el sistema del río Asahi; su extraño aspecto y longevidad despertaron la imaginación popular sobre la inmortalidad de «no morir ni aunque te partan por la mitad». Su gigantesca forma infundía terror como amo del Ryuzu no Fuchi. La causa y el efecto por el cual la maldición de la criatura muerta aniquiló a la familia Mitsui habla del rencor de la bestia capaz de destruir incluso a su vencedor, que finalmente solo se calmó al ser venerada en un santuario. Posee una estructura inusual en la que convergen el relato del exterminio del monstruo, la maldición, la deificación y el origen del festival. En el Centro Hanzaki de Yubara Onsen aún se protegen y exhiben salamandras gigantes vivas, convirtiéndola en una tierra donde la leyenda y la realidad coexisten sin fisuras.

Al analizar a la Hari-onna como "la mujer de pelo de garfio de los caminos nocturnos de Uwajima", el miedo que suscita este yokai no reside únicamente en que "su pelo se convierta en un arma". Lo primero que se manifiesta es la figura de una mujer hermosa; no amenaza a su víctima desde lejos, sino que crea un vínculo al ofrecer una sonrisa. Cuando un desconocido te sonríe en un camino oscuro, uno podría devolverle la sonrisa a modo de saludo. La Hari-onna toma esa mínima respuesta como señal para deshacer su peinado y dejar al descubierto los garfios. La anomalía empieza a actuar solo tras esperar la reacción de la víctima. El diseño de los garfios similares a anzuelos en las puntas del pelo es tan nítido que explica por sí solo el nombre de Hari-onna (Mujer Aguja / Mujer Anzuelo). Las agujas sirven para pinchar, pero aquí funcionan en las puntas del cabello para enganchar. No son filos cortantes, sino ganchos para enredar al que huye. El cabello desgreñado es un signo de desorden y terror, y al mismo tiempo, es la inversión repentina del pelo de una mujer hermosa convirtiéndose instantáneamente en una herramienta de captura. Aunque el cabello se consideraba parte de su rostro y de su adorno, en el momento en que se acerca, se transforma en manos externas que atrapan el cuerpo de la víctima. Tratando el lugar en detalle, la Hari-onna puede leerse como un yokai de los caminos nocturnos en la región de Uwajima, al sur de la prefectura de Ehime. La explicación oficial en la calle de Mizuki Shigeru ubica su aparición en la región de Uwajima, prefectura de Ehime, y los resúmenes generales también añaden el nombre de Sakuraoka en la antigua ciudad de Johen. Sin embargo, la Hari-onna no es un yokai confinado a un pequeño santuario o a un antiguo campo de batalla. Su ubicación es el entorno vital de la "región de Uwajima", y su escenario, el camino nocturno. Por consiguiente, es mejor situar la región de Uwajima como eje principal en el mapa y explicar los pormenores en el texto. En lugar de forzar una chincheta en un punto no verificado, posicionarla como un misterio con el que uno se topa en los caminos de Nanyo encaja mejor con la naturaleza de este yokai. Al hablar de la Hari-onna, no se puede eludir el solapamiento con la Nure-onago. La Nure-onago también es conocida como un yokai femenino que sonríe a la gente y acosa a los que le responden. Kenji Murakami apunta que, puesto que los rasgos de la Hari-onna coinciden con los de la Nure-onago de la zona de Uwajima, es factible que Shigeru Mizuki haya realzado las características de la Nure-onago para bautizarla como "Hari-onna". Esta reflexión no disminuye el valor de la Hari-onna. Al contrario, es un claro ejemplo que muestra cómo un yokai es renombrado y perfilado visualmente en el interior de una enciclopedia ilustrada. Si la Nure-onago es un yokai de sonrisas y obsesión, la Hari-onna es un yokai dotado de una forma memorable de un solo golpe gracias a su "pelo de garfio". Si la comparamos con yokai parecidos, la posición de la Hari-onna queda clara. A la Iso-onna se la describe como un yokai femenino que ataca a las personas con su cabello en la playa, y la Nure-onna se vincula con la orilla del agua y la deformidad de un cuerpo de serpiente. La Kuchisake-onna forja el terror urbano moderno mediante una pregunta y la inversión del rostro. La Ohaguro-bettari revela una cara sin facciones y dientes ennegrecidos por debajo de un hermoso ropaje. La Hari-onna se encuentra en un punto intermedio; no se desgarra la cara, sino que transforma su cabello. No desprende el intenso olor a mar de los monstruos femeninos de la costa, ni es tan contemporánea como una leyenda urbana. Es un yokai que se alza en los caminos nocturnos de Nanyo con nada más que una sonrisa y su cabello. Por este motivo, evitar añadirle poderes desmesurados fortalece su descripción. Hablar de que absorbe cantidades ingentes de sangre, devora almas o vuela por las ciudades podría darse como una creación posterior, pero no constituye el núcleo respaldado directamente por los materiales. Su contorno definido se compone del aspecto de una mujer, una sonrisa, el pelo de garfio, el enganchar y arrastrar a los hombres, y la ubicación en la región de Uwajima. En los yokai de menor envergadura, conservar este contorno intacto es lo que retiene su capacidad de asustar. La Hari-onna es un yokai femenino breve y agudo que hace comprender a sus víctimas —en el instante mismo en que le devuelven una expresión amigable en un camino oscuro— que esa expresión ha sido la señal para su captura.

Esta interpretación parte de la lámina de Toriyama Sekien y de las figuras con gohei que aparecen en los rollos del Desfile Nocturno del periodo Muromachi. El gohei suele señalar la pureza de un rito; Heiroku, en cambio, lo agita con una postura violenta, como si el orden ceremonial se hubiera convertido en tumulto. No está vinculado a un lugar ni a una persona concreta. Más bien representa, de forma alegórica, la agitación que invade una festividad o un santuario cuando los ritos pierden su medida. La idea de un tsukumogami que habita el gohei se difundió después, pero faltan relatos antiguos de encuentros: Heiroku pertenece sobre todo a una genealogía iconográfica.

Más que un *yokai* específico y singular, *Hichigee* es un concepto que hace referencia colectiva al tiempo, al fenómeno y al propio espíritu divino cuando «los dioses vienen a la isla en los cambios de estaciones». En el calendario Tokara hay varios puntos de inflexión al año, y en esas noches se decía que la frontera entre el reino humano y el divino se estrechaba, y los dioses recorrían la isla en silencio. La razón por la que la gente se abstenía de salir, bajaba la voz y purificaba el fuego y las puertas era para no estorbar a los visitantes invisibles y para evitar que se introdujeran impurezas. En Akusekijima, esta época de temor adoptó la forma de un dios enmascarado, que ha sobrevivido hasta nuestros días como el *Boze* que aparece en las noches de Bon. Mientras que el *Boze* es un dios visitante «visible» con hojas de palmera Livistona y máscaras grotescas, el *Hichigee* era en su origen un dios al que se temía de forma «invisible», situado en la capa geológica más antigua de las creencias sobre los dioses visitantes de Tokara. La dualidad de entretener al tiempo que se teme a los dioses, y la estructura de los espíritus ancestrales (*Shichito Shogatsu*) y los dioses (*Hichigee*) visitando la isla de forma alterna, resuena profundamente con la visión marítima del otro mundo que se encuentra en las islas del sur.

Hienma es menos un ente corpóreo que un nombre que hace visible la ruina causada por la lujuria. Pertenece a la línea de amonestaciones religiosas de lecturas y cuentos del periodo temprano moderno, y suele representarse con doble faz de bodhisattva y yaksha. Más que aparecer ante las personas, el sentido original nombra sucesos donde irrumpe una obstrucción demoníaca en los lazos afectivos. En épocas posteriores se mezcló con la figura de la femme fatale que drena esencia o energía, pero en los clásicos prima el cariz didáctico y escasean relatos ligados a lugares o individuos concretos. Aquí se sigue el marco clásico, ordenándola como un símbolo que desencadena tentación, ofuscación y la decadencia de la fortuna familiar.

Partiendo de la anciana delineada por Toriyama Sekien, se interpreta como un ser que encarna el temor de la era Edo al uso del fuego y a la oscuridad nocturna. Se creía que el fuego, de naturaleza solar, purificaba la impureza, pero un descuido podía causar desastres, por lo que la gestión de las luces era estricta. La Hikeshibaba personifica esa tensión cotidiana como una “mano invisible”. Convertía el apagarse repentino de una luz en banquetes o salas de hospedaje en relato de intervención sobrenatural, actuando como símbolo que modera el ímpetu del fuego. Su nombre varía en las fuentes, como “fukkeshi” o “fukikeshi”, todos ligados al acto de soplar para apagar. No se le atribuye deidad patrona ni origen local concreto; su tradición proviene sobre todo de referencias secundarias y, como fenómeno folklórico, se clasifica como una variante de “aparición de la lámpara” o “aparición del zashiki”.

Edición basada en la estampa y las notas de Toriyama Sekien en Konjaku Hyakki Shūi. Del suelo asoma el torso enjuto de un monje, con labios lustrosos, estirando la lengua hacia el plato del candil. Su origen se interpreta de forma aleccionadora: el espíritu de quien fue perezoso y descuidó su labor aparece cada noche, lame el aceite de la lámpara para debilitar el fuego y entorpece la escritura y la costura. El nombre remite al dibujo-caligrama “Hemamushiyo Nyūdō”, con un trasfondo de juego de garabatos. En la vida cotidiana se asocia a insectos amantes del aceite en fogones y cocinas, atraído por la oscuridad y el olor a grasa. No causa daño excesivo, disfruta de hacer vacilar la llama, humedecer la mecha y minar el ánimo. Si es descubierto, se encoge y se retira, mostrando su fuerte inclinación a ocultarse.

Interpretación basada en la imagen de Toriyama Sekien en el Konjaku Gazu Zoku Hyakki del yōkai que rige el buen tiempo. Se dice que se avista en zonas montañosas durante cielos despejados y que no aparece en días de lluvia. Los registros de tradición directa son escasos; parece superponer la imaginería de plegarias populares por buen clima (teru teru bōzu, hiyori bōzu) y de ascetas y monjes vinculados al tiempo. La identificación con deidades chinas de la sequía se limita a teorías modernas sin pruebas directas. Por ello su figura se relata como una silueta sencilla de monje, situada como símbolo que porta las ideas de pedir sol y de observar el tiempo.

Basado en la representación del tsukumogami del hossu en Hyakki Tsurezure Bukuro de Toriyama Sekien. Bajo un baldaquín adopta la postura de loto, encarnando la pureza del implemento ritual y la quietud del espíritu adquirido por años de uso. Su simbolismo zen es fuerte; alude al “fo shō del perro” y a la idea de que la naturaleza búdica se revela más allá de lo animado e inanimado. En China, el hossu se consideraba instrumento que ahuyenta obstáculos demoníacos, lo que lleva a entenderlo como el espíritu de un implemento que nada impide su iluminación. Aunque es un yōkai-objeto, a diferencia de otros Hyakki no se le atribuyen fechorías; se enfatiza su postura sentada contemplando la propia naturaleza. Su memoria icónica aparece en salas y celdas de templos y depósitos de utensilios rituales, con tradición local concreta limitada.

Basado en imágenes de demonios multióculo difundidas del fin del período Edo al Meiji, perfilado por tratados modernos de yōkai. Evita la luz intensa y se oculta en la noche. Al notar a alguien, desprende un ojo para explorar, y la indefinición de su boca acentúa lo inquietante. No se asocia a una región concreta y se considera una entidad conceptual conocida en todo el país a través de la recepción de sus imágenes.

Entre las muchas leyendas de kappa a nivel nacional, el hyousunbo destaca como una aparición acuática de Hyuga conocida como «el kappa que cumple sus promesas». Aunque es un ser peligroso que arrastra hacia la muerte a los niños que juegan en el río, hizo un pacto con los aldeanos: «No tomaré sus vidas hasta que cierta roca se pudra» y tocó fielmente la roca en innumerables ocasiones para comprobarla, puliéndola así de forma impecable. El detalle de esta «Roca de Hyosubo» trasciende una simple historia de fantasmas, transmitiendo el recuerdo de una negociación entre humanos y un dios del agua. La creencia en su migración estacional (vive en el río durante la primavera y el otoño y en las montañas en invierno) refleja la visión folclórica del sur de Kyushu de los kappa como avatares de los dioses del agua y la montaña. Los combates de sumo dedicatorios que se celebraban anualmente en el Suijin-buchi del río Tsuboya son restos de rituales locales para pacificar a un dios del agua furioso a través de la lucha. Conectado con el garappa y el kawantaro de la cultura kappa del sur de Kyushu, el hyousunbo sigue siendo una entidad única con un nombre y una leyenda originarios de Hyuga, que cuenta la historia de la frontera entre el agua y los humanos.

Interpretación basada en Hyakki Tsurezure Bukuro de Sekien y en iconografías afines de la procesión de los demonios. La calabaza (hyōtan) sirve como recipiente de agua o sake, o como instrumento de percusión en festividades, y tras largos años de uso adquiere numen según la noción de tsukumogami. El Calabaza-Kozō presenta cuerpo humano con cabeza de calabaza y suele aparecer de repente desde la sombra de un sendero nocturno o entre la hierba para sobresaltar al transeúnte sin causar mayor daño. Su naturaleza, nombre propio y perjuicios concretos no están fijados en las fuentes; junto a otros yōkai-objeto como el monje del mortero, se entiende como alegoría de utensilios antiguos que cobran vida. Carece de tradición oral local sólida; las fuentes principales son pinturas y tratados posteriores.

Se reescribe atendiendo estrictamente a la iconografía y notas de Toriyama Sekien, evitando adornos posteriores. Iyaya se representa como la espalda de una joven junto al agua, mientras en la superficie aparece el rostro de un anciano. El nombre alude al “kaizai” de Dongfang Shuo y probablemente fue modelado por Sekien con intención alegórica. En una sola imagen contrapone juventud y vejez, belleza y fealdad, anverso y reverso, advirtiendo contra el engaño de las apariencias. Carece de relatos orales firmes, y su carácter se define por la interpretación iconográfica. Las variantes “iyaya/iyami” difieren según las fuentes; podrían sugerir rechazo o negación (“iya”), pero no hay confirmación textual definitiva.

Organiza la imagen de Jami como caso en que Sekien alineó un concepto mágico de origen chino dentro del sistema de yōkai japonés. Su significado original es “encanto maligno” y se ubica en la categoría de chīmi, condensación de miasmas sombríos de montes y páramos que dañan mente y cuerpo humanos. No tiene forma fija en los textos, y las imágenes se acercan a la visualización de una idea. Los daños se sitúan entre enfermedad y maldición invisible: fiebre, ilusiones, frenesí; a veces se interpretan como provocados por contacto con rencores o impurezas. Los remedios son maleficios de prohibición, talismanes y barreras; se transmite el rito de trazar una cárcel en el suelo para “invocar y sellar”, preguntar el nombre para atar, trasladarlo a un objeto. En Japón rara vez devino objeto de culto propio y se trató de modo genérico, a veces junto a mōryō. En el folclore se distingue de miasmas, mononoke y tsukumogami, y aparece donde se cruzan la negatividad natural del lugar y el rencor, como concepto de yōkai de alta abstracción.

Linaje interpretativo basado en la lámina y breve epígrafe de Toriyama Sekien, considerando la trayectoria del kaioke como juego de conchas y ajuar nupcial. Sin relatos de avistamiento directos, se lo encuadra entre los tsukumogami, donde se cree que los objetos servidos durante años adquieren afecto. Su figura es infantil, con una asociación clave a las muñecas Haiko. Se dice que, a altas horas, en un zashiki silencioso, la tapa del cubo de conchas se abre apenas y asoma como un infante. Apenas es nocivo, y se oculta si se maltratan los enseres del hogar.