妖怪图鉴

依据江户时期绘画资料整理的“行腾”无垢像版本。行腾为狩猎装束中自腰至腿缠绕的毛皮御寒与防刃用具，被视为器物成精谱系之一，因长年使用或与主人离散而生灵性。于鸟山石燕之图中，常绘作仅双腿独立行走，并以题词联想到《曾我物语》中河津三郎的行腾。然而此多为画师的文艺暗示，史料未见发展为特定个体的怨灵传说。近世百鬼夜行与付丧神画卷中屡见佩着行腾的妖怪形象，凸显其器具异形之感。其性多为夜间现身以惊人而已，祸福具体不详。缺乏显著的地域固有传承，作例多属都市绘画文化圈。常被理解为器物年久而宿灵的典型案例。

基于鸟山石燕图像与江户时期解读的朦胧车形象：半透明的牛车在朦胧之夜显现，巨大的面孔遮蔽在帘位。据说缘起于平安期车争的宿怨，但不指名个人与具体事件，而是被视作在祭礼与看客场合中，由社会紧张附着于器物的怪异。亦被理解为百鬼夜行的一员，以声（车轮吱呀）与形（具面之牛车）的双重征象惊人。并非必定直接加害，常作为恐惧与不祥的征兆出现，令目击者心生畏惧而退避。因器物怪特性，多以旧车与祭礼器具为舞台，抢位与观礼混乱成为传说诱因。叙述避免过度具体化，以朦胧夜色与车声作为出没记号。

这一版，看的是作为毒石的杀生石，怎样在能乐的舞台和信仰的场所里被人讲述。谣曲《杀生石》里，云游的僧人玄翁在那须野走近石头，一个乡间女子现身，讲起石头的来历；不久石头裂开，里头现出一缕狐狸的魂灵。这魂灵悔恨生前的恶行，得僧人的法力相救，许下成佛的心愿，便消散而去。这里的杀生石，已不只是杀人的石头，而是迷途之魂的栖身处，是靠超度才能安抚的对象。 杀生石四周寸草不生，硫磺烟气弥漫，一派荒凉，自古就被叫作「赛之河原」，地上排着数不清超度亡者的地藏。紧挨着便是那须温泉神社，每年五月的御神火祭，相传会把神社的火一路捧到石头跟前，办一场镇住山火与石灵威力的神事。 这样看来，杀生石的可怕，与其说是石头自己有了心思在动，不如说扎根于一种边界感——「再往前一步，命就没了」。毒气弥漫的这一带，被当成人世与冥界的交界来畏惧；唯有侵入这条界的人，才会招来灾祸。

依据《今昔物语集》的记述，名称为后世整理所定的“板鬼”。主体被视作木板本身，或寄宿于板的怪异，形态为自建筑的椽梁或格子中突出的板状。其动机与意志未被叙述，核心为导致熟睡者被压杀。在平安期的宫廷与贵族宅邸，夜间值宿与守门至关重要，怪异故事常带有维持纪律的教训。本例亦然，避开携带武具的二人而袭击无防备的寝处，衔接为“懈怠招致死亡”的伦理指向。因其为器物寄宿之怪，虽与付丧神的理解有接点，但不伴随古物化与自立成长的叙事，被讲为特定一块板随场景出没的一过性现象。无追缉与捕获的记录，出现与消失迅速且不留痕迹亦为其特征。

以“枕头牵系灵魂出入与边界”的古老观念为根基的枕返类型。多在特定的座敷、柱边、佛间等神圣与俗世的交界显现，睡者熟睡时会将头向佛像或本尊重新调整，或仅把枕头翻转以示秩序倒置。自江户时期起常见于随笔与绘卷，往往与寺院七不可思议、挂轴怪谈相连。在部分地域被视为座敷童子的戏耍，或是该宅亡者的现身，也有托为动物化形的解释。其可怖程度随时代而变，昔时被当作致命祟祸的前兆，近代以后多被视为寝室怪异中的较轻恶作剧。

以鸟山石燕的图像与江户黄表纸为基础的代表性形象。衣着仿若游廓花魁，头发异样延长覆盖全身，面貌不可辨识。作为对以吉原为中心的都市文化的讽刺，以及由花魁与化生的谐音所生的作中存在，未示其固有名与来历。也有无脸怪的解读，被视为反转观看者欲望与成见的象征。史料以版本为主，口传极少。

本版本以鸟山石燕的图像及其引述的江户随笔为基础，将怪火传说最小化地人格化为赤子形象。核心为“偷油之火”，赤子之姿更应视为石燕的造型暗示。行灯油为当时生活必需，寺社供油尤受尊崇。偷油触犯宗教与伦理禁忌，故被说为死后迷走之火。后世解说常述火球入室化作赤子嘬油，但可据的在地口述个案有限，难证广域定型。因此本版本提示三段式：怪火先于路口与社寺境内生起，其次在行灯前显赤子嘬油之状，复化火而去；对来源未详之细节予以回避，突出其象征性——戒人亵渎供油与浪费。

作为江户本所的都市传说式怪谈，被视为器物与制度搭配的奇事。超常描写稀少，怪在于运作本身的不可解（如采用太鼓）。以地域风貌、武家屋敷的规训与多发火灾的城市环境为背景，声音的违和感被记忆并流传。另有异传称“敲板木却响起太鼓声”，暗示听觉误差或传闻变形。史料散见于地志与随笔，通常不附具体缘起与人名。后世改作多添消防与守夜的幽灵故事，然古传克制，重点在屋敷与瞭望櫓的组合之奇。

以江户时期妖怪绘卷的形象为基准：黑漆般的僧形，双眼鼓出下垂，身后伴有发丝状或鱼尾状的附属元素。多数史料缺乏解说，其性质与来历并不明晰。于鸟山石燕之图中有自佛龛内现身的构图，近代以后常被再解释为器物之灵，但初衷已不可考。综上，将其视为象征居所内祭祀空间之不安与畏惧的图像，具体能力仅限于图像解读的范围。

以鸟山石燕《今昔百鬼拾遗》之图与注为基点编纂的准拠版。自屋檐下伸出的入道上半身清瘦, 口边湿亮, 伸舌舔及行灯的油盘。其由来以教谕性解释为核: 懒惰怠工者之灵每夜现身, 舔灯油以弱其火, 阻碍写字与针线之事。名称与文字绘“ヘマムシヨ入道”相通, 被理解为源自涂鸦游戏的语源背景。生活经验中, 常与灶间与厨房里嗜油之虫的意象重叠, 被叙述为受暗处与油味吸引的存在。少致过度伤害, 喜摇动火光, 湿润灯芯, 消磨人的精神; 一旦被当场喝止便缩退, 性多潜于阴影。

据石燕图像而来，强调似薄纱般层层叠叠的烟雾结成人面之相。与其说致害，不如说是提醒家宅气场偏倚与用火戒律，更合于民俗脉络。形态不恒，随风与温度而变，据观者心境不同，面相时现时隐。

出没于京都东洞院的片轮车变种，尤以言语警示人心为性。延宝年间厌恶都人好夜行、好窥看、好嚼舌之风，化作一枚火轮横行街衢。形如牛车单轮，檜木辐条焦赤，轮心嵌有颔骨突出的男子面。其眼如灯笼火摇曳，其齿如梳齿常白，常叼着幼童的一只脚出现。初声必吐“与其看我不如看你家孩子”，既是恐吓亦是直谏，若闻言即回内室，偶有先避其祸之例。若因好奇偷看，怪祸先至其家幼子。此种可怖在于它所叼之足并非远人之物，而与窥视之家的孩子相系，轮火能自门缝细入，如脚气般吸其血，留裂痕。此“口上片轮车”易与轮入道混同，然其旨在戒告而非嘲戏，一句之声即可定祸端与收束。曾有东洞院沿街女眷自门隙窥之，轮止于家前，面贴门吐句而去；女急入室，子仅受轻伤，经祈祷与汤药即愈。此后家家自暮钟后固闭格子，室内低挂灯，不以口角谈怪，出没稍减。然遇祭礼、参拜热闹之夜复现，如踏行灯之影滚来。其最嗜名指之讹，若人低语“三次片轮车”，轮火即伸舌至其屋檐，探格子之隙，故古老避名直称，而以“片轮之火”“轮之声”婉称。然若以和歌或愿文固门，此敬词之变种便止步。文字饱含护子之情且句式工整，则其面虽扭曲亦会吐落所叼之物，只留火花而去。流言积累之町则其势强，慎言顾家的町则其势弱，映照京都人情之怪。

出没于甲贺山麓与湖风往来的夜路，是自宽文年间起在村中口耳相传的片轮车一支。其火光如篝火般安静，一只焦漆般漆黑的车轮掠着夜色中的土墙而行。轮心浮现女子面容，眉目古雅而凛然，鬓发不乱，唇角似含笑又若讥诮。每当它绕行村家门前，家中灯火随之摇曳，远处隐隐有人呼唤沉睡孩童之名。人们最惧的并非其形，而是“容貌”与“流言”：夜半自门缝偷看者，或翌朝戏言谈论者，祸事便至。祸并不夸张，却会使家中一隅失衡，如孩童陡然失踪、乳汁停泌、稻架一侧潮湿等，被称为“夺片”。然而此片轮车并非悖理之怪，人若尽礼，它亦以理相应。相传某夜有女子悔其偷看的过失，于门口张贴短歌，片轮车次夜高声和吟，称“温善之人也”，遂送还其子。此即“甲贺里返”之本色：以言辞劝诫破禁者，用言语之力修补秩序。村境道祖神与路口小祠职能式微之时，它如夜巡般现身，挽留深夜行人，令家家忆起闭户与静默的规矩。其女相之面，或叠加了古时对司掌生育之神的敬畏，或源于甲贺多由女手守家的夜晚。车轮乃古牛车之孤轮，轴痕焦黑如梵字之纹，火光能照明而无热。若被人看透形迹，又被嬉谈传播，片轮车便以“所在既知”为忌而离去，故每次现身不久即隐，待流言平息再入路旁之暗。虽常与轮入道混同，但此种更重戒勉而非嘲笑，并以“必归所夺之子”为其矜持。它对歌、祝词与静穆的门前祈祷尤为敏感，喜人言辞端正，故近处乡里相传夜深勿高声言语，勿留门缝，勿互呼孩童之名。于是片轮车以祸示礼，以礼解祸，被视为甲贺乡间的隐秘守护。

都市怪谈中电话媒介型的代表。玛丽小姐的电话在战后日本的都市怪谈类型中，被视为同时满足“物品附身型”“电话媒介型”与“距离压缩型”三大特征的最高完成形态。与厕所里的花子（1948年初出·空间固定型）和八尺大人（2008年源于网络·人形追踪型）并列为战后都市怪谈三大系统的代表。特别是以电话这一当时最新的通信媒介作为怪异侵入的路径，有别于战前战中的口头怪谈或寺庙怪谈，是建立在近代工业社会与量产玩具文化基础上的怪谈。 外国洋娃娃——文化意义上的“他者”。传闻中明确指出玛丽是“外国洋娃娃”，这是一个重要的细节。在战后日本经济高速增长期，通过驻日美军流入日本家庭的外国量产洋娃娃（芭比、布莱丝系列，以及莉卡娃娃的参考原型），在日本少女文化中带有憧憬与诡异的双重性。玛丽小姐的电话中“被丢弃的外国洋娃娃作祟”的结构，正如松山宏的解读所言，这与战后日本对外国玩具的距离感，即对战胜国物品复杂的心理情绪结晶为一种怪谈类型是相吻合的。在莉卡娃娃强调“日本特色”并进行商业推广的背后，也能解读出同类的文化张力。 “电话”媒介的历史性。1970年代后半期，普通家庭的固定电话普及率达到90%，孩子在家接起电话成为常态。与此同时，莉卡娃娃电话（1968-）、电话语音服务（报时、天气预报、占卜）等，也为孩子们提供了“电话那头可能存在人格”的想象空间。玛丽小姐的电话其核心的诡异感——即“有人正在电话那头窥视我家”的感觉，正是那个时代固定电话文化所特有的。到了手机和智能手机时代，“电话号码=所在位置”的对应关系变得稀薄，同类型的怪谈也随之变奏为《鬼来电》式的手机铃声和语音留言类型。 反复语型的发声训练功能。玛丽小姐的电话也是孩子们背诵并口耳相传的口头怪谈的典型。“我是玛丽，我现在在○○”这种反复的句式容易记忆，只需替换地点部分即可使故事成立，具有开放性的结构。在学校的午休、远足、睡衣派对或试胆大会等讲述场合，每个讲述者都可以将自己居住的地区名称或具体地名融入其中进行再创作，从而衍生出无数的本土变种。这也是《都市之穴》中指出的都市怪谈“递归式口承生成”结构的典型案例。 1990年代“学校怪谈”热潮中的重新整理。1990年代，在以常光彻《学校怪谈》（1990）为起点的儿童读物及电视节目引发的“学校怪谈”热潮中，玛丽小姐的电话成为了标准曲目。在1995年东宝的《学校怪谈》系列电影以及各类怪谈综艺节目中频繁出现。在这一过程中，原本发源于关东地区的口头传说被整合进了全国通用的都市怪谈曲目中。它与同时期流传的“鹿岛零子（Kashima Reiko）”“半身死灵（Teketeke）”“红披风”等齐名，构成了战后学校怪谈的主要成分。 “就在你身后”的戏剧性结构。故事的最后一句“我是玛丽，我现在就在你的身后”，作为都市怪谈中典型的戏剧性反转（peripeteia），也成为了文学批评和民俗学的研究对象。因为将听筒贴在耳边的动作意味着“视线无法顾及背后”，所以在电话那头的话语说完的瞬间，回头的动作在物理上会产生延迟。将这种身体上的时差融入怪谈结构中，正是玛丽小姐的电话的独到之处。2011年的电影版也将这最终的台词作为故事的核心来进行架构。

以鸟山石燕的图像与词书为基调，重构为聚集于破败宅邸障子上的“眼”之怪。其与其说主动加害，不如说以凝视令人生出不安。以居所荒废与未得超度之念为媒介，却不依赖特定人物史或地域固有名，归入一般化的家居类妖怪谱系。亦采纳能与后世采录中名称摇摆及与错视现象关联相衔接的解读。

以鸟山石燕《百器徒然袋》的意匠为基调的复现版本。僧衣呈黯淡褐色, 叠穿厚重, 领口垂至面前投下似喙之影。手持念珠, 前设焚香之具。动作缓慢, 行步间衣料摩擦作响, 香气淡淡飘散。与天狗的关联仅止于图像题识的暗示, 并无双翼或长鼻等直观特征。作为付丧神保持独立性, 人们认为其于破损与缝合处亦寓有意志。不会现于对信仰法具失礼之所, 常于被粗暴对待的法衣与器具附近示兆, 多被理解为促人心生敬畏而非加害之存在。

这个版本的紫镜不是作为一个有形的妖怪出现的。它的实体就是“紫镜”这个词本身，以及接收了这个词的人的记忆。由于怪异栖息在脑海中，所以关上门或逃到远方都毫无意义。当听到“如果记住了就会死”的瞬间，诅咒的契约就已经单方面成立了。这种不讲理，正是被文字寄生的怪异的特征。 诅咒被设定在“二十岁”这个期限内，绝非偶然。这不仅是一个法定年龄的分界线，也是童年终结的象征。在走向成人的过程中，人们会抛弃很多事物并遗忘很多事物。紫镜可以说是一个测试“你是否能把属于孩子时代的不祥迷信当作迷信忘掉”的仪式。到了二十岁如果不忘记就会死，这意味着如果没有完成成人礼，童年的阴影就会把你吞噬。 这个怪谈通过附加“白水晶”或“水色镜”等解咒之词，反而提高了生存能力。因为如果没有解咒的方法，人们就会试图从记忆中抹去；但通过教导人们为了解咒需要记住另一个词，反而使作为大前提的“紫镜”这个词更难被遗忘了。这是一种寄生在人类记忆机制上的非常巧妙的结构，正如 ASIOS 整理的都市传说传播机制一样，这是一种病毒式的繁衍方式。 紫色的镜子在现实中是不常见的物品。在日本的色彩心理学中，紫色常被视为高贵但也带有病态或不安的颜色。将这种颜色与映照出自己面容的“镜子”结合在一起，形成了一个能唤起诡异视觉意象的词语。即使不知道被烧伤的女孩等背景故事，仅仅是“紫镜”这个词的声响，就足以散发出令人难以忘怀的诡异感。 紫镜不追求物理上的伤害。它的目的是在这个人长到二十岁之前的几年间，让它在记忆的某个角落里一直蛰伏着。当你在不经意间看到紫色，或是照镜子时，它就会突然苏醒，并在二十岁到来之前一直带来微小的焦虑。不是像幽灵那样出现，而是作为脑海中无法抹去的信息存在。它通过网络上的文字继续传播，作为现代的文字诅咒，将人们的记忆作为温床生存着。

“纸舞”并非独立个体，而是后世为指称屋内纸张自发飞散的怪异所整理出的概念。被视为典据的藤泽卫彦记作神无月出现，但其插图为《稻生物怪录》场景的挪用，原史料并不限定月份。昭和以后，民俗与怪谈书中以“纸舞”名介绍契约、稿件腾空飞舞之例，但作为亲见谈的可信度与地域分布尚未确定。因此本条以关涉居所与器物的不可解动作（纸张自走、漂浮）的总称性妖怪像处理，固有形貌与明确起源地皆“不详”。传承中少见加害人畜，多以惊骇、戏弄为主。

作为寄宿于奉纳绘马的灵性存在，在各地寺社的缘起与怪谈中常见。多于薄暮或梦境中现身，形貌往往受奉纳者的愿望与绘柄影响。老者之相多负教诲与警戒之职，女子之相则或为引导与示现。一般认为其非神灵本体，而是寄于奉纳物的灵性受神域之力而显。忌被随意带走、污损、投入火中，偏好恭敬的返还或焚纳。相遇可为瑞兆亦可令人畏惧，吉凶取决于对待之法。

过了深夜一点，小小的蹄声在柏油路上点点落下，井盖咯噔的回响随之叠起。它们两到五只成列而行，领头者用鼻尖劈风读湿气的流向，第二只会把背上的井盖微微倾起，用街灯的反射做信号。雨后之夜，它们用鼻子和前爪把落叶与纸片拨向侧沟，仿佛收工的店员。有位送货员说，骑车到隧道口灯忽然熄灭时，前方并排亮起两只大眼，只淡淡照亮脚下。那双眼像水晶，其实是汇聚城市反光的器官，红灯一到便会自动变暗。拂晓将近，群体回到公园喷泉后或地下停车场的角落，把背上的井盖靠在墙边梳理毛发。亲兽会教幼兽把收据角折成小三角，折坏了就轻轻点一下头示意。有时玩心过盛把井盖转得太欢，附近的猫都会被转晕。它们少有害人之事，反而常把错位的井盖校正，疏通堵塞的排水口，替城市松口气。想拍照时总被井盖反光干扰而失焦，只有在侧沟边立一罐罐装咖啡时，才比较容易拍到。

基于鸟山石燕在《今昔百鬼拾遗》中对“带”之妖的阐释。带为日常器物，却被认为在睡与梦的交界处化作蛇而现。其背景可溯源于《博物志》中“以带为席而眠则梦蛇”的记载，日本亦有以带致蛇梦的俗信。石燕更以诗意描绘“嫉妒之女之三重之带化作盘绕七重之毒蛇”，以“邪心”与“蛇身”的谐音意象相叠，提出情念投射于器物的图像化解读。于民俗层面，此妖兼具将带置于枕旁招致不祥梦的戒慎、对嫉妒的告诫、以及睡眠与梦的禁忌观念。蛇带与其说具备直接攻击性，不如说是映人心境的象征怪，提醒居家中对腰带与寝具的妥善处理与礼法。

这是一个将焦点集中在更为广为人知的佐渡白布型上的版本（有别于土佐型）。故事主要围绕它在夜路上的出现情况、用染黑齿退治的方法，以及与男性染黑齿习俗在传说中的关联展开。在佐渡，每当人们走在夜晚的野路、雪道或是旅店周边时，一块宛如浮在月光中的、包袱皮大小的白布会无声无息地飘落下来，从头到肩将人罩住。据说，即使拔刀去砍也无济于事；只有当嘴里涂有黑齿的人咬断布的一角时，这只怪物才会枯萎并掉落下来。事实上，直到明治时期，佐渡的一部分男性确实保留着染黑齿（铁浆）的习俗；老人们口中至今还流传着“这是为了对付衾而留下的风俗”的说法。然而，男性染黑齿的习俗本身也被指出有着其他的动机，例如祭祀装束或是成人礼等；将其归因为“为了退治衾”，我们应当视为这其中包含了后人的合理化解释。在冬季的佐渡，当雪原上刮起狂风时，屋檐下或晾衣架上的白布有时会被卷起并遮蔽视线；这种自然现象，或许也在当地被人们以“衾”的名字重新赋予了怪谈的色彩。

以鸟山石燕的图像与短题为基点，结合“贝合”“嫁妆用贝桶”的来历加以解读。因缺乏见闻记载，归入付丧神的一般范畴，寄寓“久事之器有情”的民俗观。形似幼童，与“爬行子”人偶的联想相通。深夜静室中，贝桶盖微启，如稚子探望般现身，多不为害；若家财遭粗暴对待，则隐去不现。

贫穷神源自中世纪对“贫困”的拟人化，自室町时期起被明确称呼。其形多为手持涩团扇的瘦老者，被认为居于壁橱或客厅角落。驱逐并不容易，比起强迫更重视以“送走”的礼法。《沙石集》载有在月末之夜以树枝引至门外的例，《谭海》记有以烤饭与烤味噌置于折敷上由后门漂入河中的法，《日本永代藏》则写七草之夜郑重祭祀，使其受礼而转为带来福分。新潟大年夜与围炉相关的俗信、爱媛禁忌扰乱火势等，皆将其与火与家内秩序相连。味噌被说成其所好，既可为诱因亦可为禁忌，围绕烤味噌的作法各地皆存。虽为祟神，但若家中勤劳、清洁、俭约皆成，则其难以久留；在民间信仰中常与福神对举，被当作家运的指针。