Encyclopédie des Yōkai

Recomposition fondée sur les images et légendes de Toriyama Sekien, présentant un yōkai d’« yeux » s’amas­sant sur les shōji d’une demeure délabrée. Plutôt que d’attaquer, il fixe intensément et jette l’inquiétude. Les logements dégradés et les sentiments non apaisés servent de médiateurs, mais il s’inscrit dans une lignée de hantises domestiques générales, sans dépendre d’un individu ou toponyme précis. L’interprétation retenue concorde avec les variations de nom relevées plus tard et les liens avec les phénomènes d’illusion visuelle.

Édition fondée sur des peintures de l’époque Edo, organisant l’iconographie du muff d’étoffe nommé gyōtō. Le gyōtō, pièce de fourrure enroulée de la taille aux jambes pour se prémunir du froid et des coupures dans l’habit de chasse, relève des tsukumogami qui acquièrent une âme après longue utilisation ou séparation du maître. Chez Sekien, seules les jambes semblent marcher de façon autonome, et le texte évoque le gyōtō de Kawazu Saburō du Conte des Soga. Il s’agit toutefois d’une suggestion littéraire du peintre, sans attestation d’un récit vengeur particulier. Dans les cortèges de yōkai et rouleaux de tsukumogami de l’époque moderne, on voit des figures portant un gyōtō, soulignant visuellement l’étrangeté de cet accessoire. Sa nature est généralement de paraître la nuit pour effrayer, sans nuisances ni bienfaits documentés. Les traditions locales sont rares, la plupart des œuvres relevant d’une sphère picturale urbaine. Il est compris comme un exemple typique de l’idée d’objets anciens investis d’un esprit.

Issu de l’idée qu’un objet devient esprit après cent ans, il apparaît avec une tête de vieux chaudron. Il se tient dans l’ombre nocturne, émettant des sons avec de faibles frissons et buées. Ses tintements sont reçus comme présages fastes ou néfastes : il se tait face au tapage inconsidéré, répond à la révérence craintive. Une image qui symbolise à la fois la divination et la mémoire rituelle des objets usés.

Basée sur les rouleaux illustrés d’Edo, figure de moine noirci, yeux saillants tombants, avec un appendice à l’arrière évoquant des cheveux ou une queue de poisson. La plupart des sources manquent de commentaires, sa nature et son origine restent obscures. Chez Sekien, elle surgit d’un butsudan, d’où une relecture moderne en tsukumogami, mais l’intention première demeure incertaine. On l’aborde comme une image symbolisant l’angoisse et la crainte liées à l’espace cultuel domestique, en limitant ses « pouvoirs » à une lecture iconographique.

Cette version prend pour précédent un étrange objet en forme de disque métallique dans les émaki de la marche nocturne des démons du Muromachi. À l’époque d’Edo, Toriyama Sekien l’a façonné dans le Hyakki Tsurezure Bukuro comme une silhouette portant un plateau de bronze. Sekien multiplie les figures d’ustensiles devenus yōkai, et Nyūchibō en fait partie, mais son commentaire est bref et ses actions demeurent indéterminées. Entre cymbales rituelles, petits gongs et clochettes frappées, les noms et formes se croisent, et les exégèses postérieures ont ajouté le trait de “faire retentir un son pour effrayer”. Sans tradition régionale précise, c’est un type reconnu surtout par l’iconographie au sein des tsukumogami. Les propriétés transmises aujourd’hui doivent beaucoup aux fragments ethnographiques et aux réinterprétations modernes.

Version fondée sur l’interprétation du obi par Toriyama Sekien dans le Konjaku Hyakki Shūi. Le obi, objet quotidien, se manifeste comme un serpent à la lisière du sommeil et du rêve. En arrière-plan se trouve la mention du Bowo zhi selon laquelle dormir sur une ceinture fait rêver de serpents, et au Japon aussi on connaît la croyance reliant obi et rêves de serpents. Sekien ajoute que la triple ceinture d’une femme jalouse devient un serpent venimeux aux sept enroulements, superposant le jeu sonore entre esprit malsain et corps serpentin pour proposer une lecture iconographique où la passion se projette sur l’objet. Folkloriquement, s’entrecroisent une leçon de retenue invitant à ne pas laisser la ceinture près de l’oreiller sous peine de rêves funestes, un avertissement contre la jalousie, et l’idée d’interdits magiques autour du sommeil et du rêve. Le Serpent-Obi est compris moins comme agresseur concret que comme spectre symbolique reflétant l’esprit du spectateur, rappelant les règles de traitement des ceintures et de la literie dans la maison.

Représentation de l’Oboroguruma fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien et les lectures de l’époque Edo. Un char à bœufs semi‑transparent apparaît lors des nuits brumeuses, un visage colossal obstruant l’emplacement du store. On dit que persistent en arrière‑plan les querelles de char de l’époque Heian, sans lier la chose à des noms propres ni à un incident précis. Le phénomène est compris comme une hantise d’objet née des tensions sociales de fêtes et de spectacles. Il rejoint parfois le cortège du Hyakki Yagyō, surprenant par un double signe, le son des roues grinçantes et l’apparition d’un char à visage. L’agression directe n’est pas toujours rapportée, il se manifeste surtout comme présage funeste, imposant la crainte et forçant au recul. Par sa nature d’outil animé, il se rattache à de vieux chars et à l’attirail rituel, les disputes de places et les désordres de foule servant de déclencheurs. On évite une sur‑concrétisation du récit, la nuit brumeuse et le vacarme des roues tenant lieu d’indices d’apparition.

Conforme à la bizarrerie du bois de frappe transmise parmi les Sept Merveilles de Honjo. Plutôt comprise comme un nom de phénomène sonore que comme un yōkai doté d’un corps. Elle surgit en suivant le rythme régulier des rondes nocturnes, surtout aux angles de rue, près de l’eau et par temps de pluie. Les témoignages visuels sont rares, et lorsqu’on se retourne il ne reste qu’une présence. Légende urbaine liée aux coutumes de sécurité locales (rondes de nuit), jumelle de la « lanterne d’accompagnement ». La sur‑anthropomorphisation n’apparaît pas dans la tradition, la particularité étant que c’est le son qui « accompagne ».

Cette version examine comment la Sesshōseki, en tant que pierre vénéneuse, a été contée sur la scène du nō et dans les lieux de culte. Dans la pièce de nō Sesshōseki, lorsque le moine voyageur Gennō s’approche de la pierre sur la plaine de Nasu, une femme du village apparaît et conte l’origine de la pierre ; bientôt la pierre se fend et l’esprit du renard en surgit. L’esprit se repent des méfaits de sa vie, promet d’atteindre l’éveil, sauvé par la force rituelle du moine, et s’évanouit. Ici, la pierre meurtrière n’est pas une simple pierre qui tue, mais ce où réside une âme égarée, qu’il s’agit d’apaiser par des rites funèbres. Autour de la pierre meurtrière s’étend une terre désolée où nulle plante ne pousse et où flotte une fumée sulfureuse, appelée depuis longtemps Sai-no-Kawara et bordée d’innombrables statues de Jizō qui pleurent les morts. Le sanctuaire Nasu Onsen se dresse tout près, et lors de sa fête du Feu sacré (Goshinka), chaque mois de mai, on célébrerait un rite où le feu du sanctuaire est porté devant la pierre pour apaiser le feu de la montagne et la puissance numineuse de la pierre. Vue ainsi, la terreur de la pierre meurtrière tient moins à une pierre qui se meut de sa propre volonté qu’au sentiment d’une limite : « passe au-delà d’ici et tu perds la vie ». La zone même, emplie de vapeurs vénéneuses, était redoutée comme un seuil entre le monde des vivants et l’au-delà, et l’on croyait que le malheur n’atteignait que ceux qui franchissaient cette limite.

Vision de l’étrange née à l’époque moderne selon laquelle un pilier monté à l’envers, à rebours du respect charpentier pour le « nebari » du bois, apporte des dysfonctionnements à la maison. Lorsque claquements nocturnes, gémissements des poutres et chuchotis indéfinissables se prolongent, on y voit la « malédiction du pilier inversé » et l’on tente réinstallation du pilier ou prières. Mizuki Shigeru présente des feuilles-esprits naissant du pilier renversé, ou le pilier lui-même se métamorphosant, mais les anciens écrits l’évoquent surtout comme signes sonores, malchance et funestes présages. Les motifs inversés délibérés à visée apotropaïque (porte Yōmeimon) relèvent de l’idée rituelle du « laissé-inachevé » et se distinguent du pilier inversé en tant que phénomène étrange. Symbole d’un tabou enraciné dans le folklore de la construction, il apparaît dans les traditions orales des charpentiers, registres de temples et essais.

Variante de la katakuruma aperçue à Higashi-dōin à Kyōto, connue pour réfréner les mœurs par la force des mots. Vers l’ère Enpō, exaspérée par la manie des noctambules curieux et bavards, elle arpente les rues sous la forme d’un seul anneau de feu. Apparence: une unique roue de char à bœufs, ses rayons de cyprès noircis et rougis par la braise, un visage d’homme aux mâchoires marquées au moyeu. Les yeux vacillent comme une lanterne, les dents blanches comme un peigne, tenant souvent dans sa bouche la jambe d’un enfant. Sa première parole est « Regardez votre enfant plutôt que moi », menace et exhortation à la fois; répondre en se précipitant à l’intérieur peut parfois éviter le mal. Mais si l’on épie par curiosité, avant que la rumeur n’enfle, un malheur frappe l’enfant de la maison. La jambe que la roue mord n’est pas celle d’un inconnu lointain, mais se lie à l’enfant du foyer qui a guigné: la flamme de la roue se glisse par la fente de la porte, suce le sang comme un béribéri et ouvre une crevasse. Souvent confondue avec la roue-nyūdō, cette « roue à l’allocution » privilégie l’avertissement plutôt que la raillerie, et une seule phrase en décide l’issue. Une fois, vue par une servante depuis l’entrebâillement, la roue s’arrêta devant la maison, colla son nez au battant, prononça son vers et s’en alla; la femme courut à la chambre, l’enfant n’était que légèrement atteint et guérit par prière et décoctions. Dès lors, à la cloche du crépuscule, on ferma serré les grilles, baissa la lumière, et s’abstint de murmurer sur l’étrange. Les apparitions diminuèrent, mais reviennent lors des fêtes et pèlerinages, roulant à l’ombre des lanternes. Elle se nourrit surtout des rumeurs qui la nomment: que l’on chuchote « katakuruma » trois fois, et sa flamme lèche l’avant-toit et cherche les fentes des grilles. Les anciens évitaient donc le nom direct, disant « feu bancal » ou « voix de la roue ». Toutefois, des waka ou des prières bien tournées au portail l’arrêtent: sensible au pouvoir des mots, si les vers expriment l’amour filial et sont bien cadencés, elle grimace, relâche sa prise et ne laisse que des étincelles. Forte là où les rumeurs foisonnent, plus faible là où l’on pèse ses mots et veille au foyer, elle reflète l’esprit de la capitale.

Variante de la Katawaguruma hantant les piémonts de Kōga et les couloirs de brise du lac, contée depuis l’ère Kanbun. Sa flamme, calme comme un feu de veille, éclaire une unique roue noircie qui rase les murs de terre la nuit. Au moyeu flotte un visage de femme, traits nobles et anciens, tempes immobiles au vent, bouche à peine souriante, presque railleuse. Quand elle tourne devant les portes, les lampes vacillent et une voix lointaine appelle le nom d’un enfant endormi. Plus que l’apparition, on craint le “regard” et les “ragots” : qui l’épie par une fente nocturne ou la colporte au matin subit un malheur mesuré, un “manque” d’un côté du foyer — disparition soudaine d’un enfant, lait tari, gerbes séchant d’un seul côté. On dit qu’elle “ôte la part”. Pourtant elle n’est pas dévoyée : le respect appelle la raison. Une femme, repentante d’avoir espionné, colla un tanka à sa porte ; la Katawaguruma le chanta le lendemain et rendit l’enfant, disant « quelle âme délicate ». Telle est l’essence de la Katawaguruma qui ramène les enfants à Kōga : admonester les transgresseurs des tabous nocturnes et réparer l’ordre par la puissance des mots. Quand les dôsojin et oratoires de carrefours déclinèrent, elle fit la ronde comme une veilleuse, retenant les pas nocturnes et rappelant la clôture et le silence. Son visage féminin renvoie peut-être à l’ancienne crainte des divinités de l’accouchement, ou aux nuits où les femmes gardaient la maison. La roue est un demi-essieu d’ancien char à bœufs, veiné de marques comme des lettres brahmiques, sa flamme éclaire sans brûler. Si l’on perce son secret et que l’on s’en amuse en rumeur, elle « se sait découverte » et quitte les lieux ; elle ne s’attarde jamais et se fond au bas-côté quand le bruit retombe. Parfois confondue avec le Wanyūdō, elle privilégie l’avertissement au sarcasme et se targue de toujours rendre l’enfant. Sensible aux chants, aux norito et aux prières discrètes au seuil, elle aime la tenue des mots ; d’où les préceptes locaux : ne pas parler haut la nuit, ne pas laisser d’interstice à la porte, ne pas crier les noms des enfants. Ainsi enseigne-t-elle la politesse par l’épreuve et dissipe l’épreuve par la politesse, gardienne occulte des villages de Kōga.

Dans le Hyakki tsurezure bukuro de Toriyama Sekien, Suzuhiko-hime est un yōkai d’objet à l’apparence féminine : grelots et cordons s’élèvent au-dessus de sa tête, tandis qu’elle tend un éventail ouvert. Sa notice évoque le temps où 天鈿女命 (Ame-no-Uzume-no-Mikoto) joua le kagura devant Ama-no-Iwato, mais ne la présente ni comme cette divinité, ni comme sa métamorphose, ni comme un grelot issu du mythe. Comparée aux figures anonymes porteuses de grelots des rouleaux et au Hyakki yagyō de Yoshitoshi, elle apparaît non comme l’héroïne d’un conte local, mais comme un yōkai transmis et réinterprété par l’image.

Cette image traditionnelle repose sur la horde de vieux ustensiles décrite dans le manuscrit de l'Université de Kyoto du *Tsukumogami Emaki*, copié au début de l'époque moderne. L'intrigue se déroule dans la capitale durant l'ère Kōhō (964–968). À la fin de l'année, lors du grand nettoyage, les ustensiles qui ont longtemps servi les foyers sont jetés dans les ruelles à l'intérieur et à l'extérieur de la capitale. Jetés sans la moindre récompense dans des endroits où ils risquent d'être piétinés par les bœufs et les chevaux, les objets en veulent à la cruauté des humains et commencent à comploter pour se transformer en monstres (yōbutsu) et se venger. Un seul d'entre eux, Ichiren Nyūdō, un chapelet de prière, s'y oppose. Acceptant le fait d'avoir été jeté comme une fatalité karmique, il conseille de « rendre le bien pour le mal », mais il est si violemment frappé par Aratarō, un bâton de bois en colère, que ses fixations se brisent, et il se retire, aidé de ses disciples. C'est alors que Maître Kobun fait intervenir la logique du yin et du yang. Il explique que toutes les choses ne manifestent qu'une forme temporaire soumise au yin et au yang ; s'ils abandonnent leur vie lors de Setsubun — le moment où le yin et le yang s'inversent — et s'en remettent au Dieu de la Création, même les objets pourront obtenir une nouvelle forme. La nuit de Setsubun, les vieux outils mettent fin à leurs jours comme on le leur a enseigné. Ils se transforment alors tous d'un coup en monstres dont l'apparence ne correspond plus à leur usage d'origine : hommes et femmes, vieillards et enfants, chimères diverses ou bêtes. Ils établissent leur repaire au fond de Nagasaka, derrière le mont Funaoka, un endroit où il est facile de se procurer de la nourriture et proche de la capitale. Ils vont en ville enlever des habitants et du bétail pour les dévorer, et de retour, ils se versent du saké, dansent et composent des waka et des poèmes chinois. Ceux qui étaient autrefois des « objets » utilisés par les humains rejouent désormais la culture humaine en se l'appropriant. Le rouleau illustré ne dépeint pas cette mutation comme une magie qui effacerait totalement l'objet d'origine. Les ustensiles jetés au bord de la route se voient dotés d'un visage, puis d'un corps d'humain, de démon ou de bête, ce qui permet à l'observateur de deviner quel objet est devenu quel monstre. Comme les habitants de la capitale ne peuvent pas voir leur apparence ni les pourchasser par la force des armes, il ne leur reste plus qu'à prier les dieux et les bouddhas. De leur côté, les yōbutsu maîtrisent le go, le sugoroku, le kemari (jeu de balle), le tir à l'arc et la poésie ; ils ne sont pas représentés comme de simples émeutiers, mais comme un groupe qui singe avec excès le raffinement et les plaisirs de la société humaine. Bientôt, la troupe considère que ne pas témoigner de respect au Dieu de la Création qui leur a donné forme les rendrait comparables à des arbres ou des pierres sans cœur ; ils érigent alors un sanctuaire et le nomment « Henge Daimyōjin » (Grande Divinité des Apparitions). Ils mettent en place un grand prêtre, des prêtresses et des musiciens sacrés, et préparent même un sanctuaire portatif. En pleine nuit, le 5e jour du 4e mois, ils forment une procession fastueuse qui s'avance vers l'est sur l'avenue Ichijō, mais tombent sur le cortège du Chancelier (Kampaku), en route vers l'ouest pour une cérémonie de nomination extraordinaire. Les serviteurs tombent de leurs chevaux, mais le Chancelier dévisage les monstres depuis l'intérieur de sa voiture. Dans l'amulette qu'il porte se trouve un Dharani de Sonshō rédigé par un grand prêtre ; des flammes en jaillissent, dispersant la procession. Informé, l'Empereur ordonne la divination, des offrandes aux sanctuaires et des prières dans les différents temples. Lorsque le grand prêtre ayant rédigé le Dharani de Sonshō accomplit le grand rituel du Nyohō Sonshō au Seiryōden, le sixième jour, sept ou huit divinités protectrices sous l'apparence d'enfants (Gohō Dōji), armées d'épées et de bâtons ornés de joyaux, apparaissent dans la lumière. Les enfants-dieux volent vers le nord et attaquent le château des yōbutsu. Cependant, ils ne les massacrent pas : ils leur annoncent qu'ils auront la vie sauve s'ils cessent de blesser les humains et vénèrent la loi du Bouddha. Les vieux outils vaincus ne rejettent pas simplement la faute sur les humains, mais reconnaissent leur situation comme le châtiment pour avoir ôté la vie et connaissent l'éveil spirituel (Hosshin). Celui vers qui ils se tournent comme maître est le moine Ichiren, qu'ils avaient jadis chassé. Ils lui rendent visite dans son ermitage au cœur des montagnes, et Aratarō, en particulier, s'excuse pour le péché de l'avoir frappé. Ichiren leur pardonne, affirmant que c'est précisément grâce à ce coup qu'il a lui-même pu connaître l'éveil, et leur fait à tous prononcer leurs vœux. Les vieux ustensiles s'enquièrent de la profondeur des différentes sectes, cherchant l'enseignement qui les mènera le plus rapidement à l'illumination. Ichiren prêche la doctrine ésotérique Shingon du « devenir Bouddha dans ce corps même » (Sokushin Jōbutsu) et leur transmet la voie des mudras, des mantras et de la visualisation. Le texte cache ici un jeu de mots : parce qu'ils étaient à l'origine, pour la plupart, des « récipients » (ki), ils s'avèrent également être de « grands récipients » (taiki) capables de recevoir l'enseignement. Dans cette scène, l'idée qu'un esprit divin viendrait posséder le récipient de l'extérieur pour l'animer est rejetée. C'est précisément parce que l'objet lui-même a changé de forme, a pris conscience de ses péchés, a écouté les enseignements et a pratiqué l'ascèse qu'il devient le sujet de son propre salut. Invoquant la légende selon laquelle Kōbō Daishi fit apparaître la forme de Dainichi Nyorai à la cour impériale, Ichiren prêche que les enseignements Shingon sont les plus excellents pour atteindre rapidement la bouddhéité. Tout en se servant des histoires de fantômes d'objets comme point d'entrée, le récit compare finalement les enseignements des différentes sectes, guidant le lecteur vers un discours religieux qui ouvre la voie de la nature de Bouddha et de l'ascèse même à ceux que l'on jugeait dépourvus de cœur. Ichiren atteint la bouddhéité à cent huit ans, et les disciples restants, afin de rompre toute dépendance entre eux, s'enfoncent chacun dans une montagne ou une vallée obscure différente. Bâtissant des ermitages parmi les rochers ou sous les pins, après d'intenses pratiques, ils deviennent chacun un bouddha différent. La conclusion de l'histoire ne montre pas de vieux outils furieux se laisser apprivoiser par les hommes pour devenir des esprits protecteurs. Il s'agit du drame du « Hijō Jōbutsu », démontrant que même les objets prétendument sans cœur peuvent atteindre l'illumination s'ils se repentent, reçoivent un enseignement et pratiquent l'ascèse de leur propre chef. Cette représentation traditionnelle n'ajoute pas le caractère, absent des sources historiques, d'« une divinité gardienne bienveillante qui accorde la chance si on en prend soin », mais se concentre plutôt sur l'immense transformation allant du ressentiment, à l'imitation, la défaite, l'éveil religieux et finalement la bouddhéité.

Reconstitution d’après les rouleaux de yōkai de l’époque d’Edo. Visage humain au style d’ohaguro, main à trois doigts levée, surgissant derrière des palissades ou ruines en criant « ouwan ». Aucune tradition ancienne ne décrit d’atteinte directe aux personnes ; son comportement principal est l’apparition et l’intimidation. En raison de la similarité de certains noms dialectaux et de la récurrence des décors de manoirs, il est parfois interprété comme une entité liée à l’habitat, sans certitude. Les récits tardifs plus romancés (fuite après interpellation, meurtre, etc.) doivent être distingués du noyau descriptif.

Recréation fondée sur le style de « Hyakki Tsurezure Bukuro » de Toriyama Sekien. La robe monastique, d’un brun terne et à épaisse superposition, laisse un col retomber devant, projetant une ombre en forme de bec. Il tient un chapelet et place devant lui un brûle-parfum. Ses gestes sont lents, le froissement des étoffes accompagne chaque pas, un parfum d’encens flotte légèrement. Les allusions au tengu restent cantonnées aux légendes des images, sans ailes ni long nez. Il conserve l’autonomie d’un tsukumogami, où déchirures et reprises semblent habitées d’une volonté. Il n’apparaît pas là où l’on manque de respect aux objets de culte, mais manifeste des signes près d’habits et d’ustensiles liturgiques maltraités, étant perçu non comme nuisible mais comme un rappel à la révérence.

Interprétation fondée sur l’iconographie de Toriyama Sekien. La nuit, une roue en flammes rase le sol aux carrefours, avec un visage de nyūdō fixé au moyeu qui fixe les passants. Croiser son regard ou céder à la peur affaiblit le souffle vital et plonge dans la stupeur. L’origine remonte aux légendes de roues à Kyoto et partage sans doute la matière avec la Katakuruma, mais Sekien a retenu un masque de nyūdō, fixant une figure masculine. L’ascendance demeure incertaine, entre onryō, tsukumogami ou feu follet. Les parades recommandées sont de coller à la porte un talisman portant « Ici, le village de Katsumō » ou d’éviter le regard et se cacher. Peu de variantes nomment lieux ou personnes, l’image d’un yōkai simple issue des sources classiques restant centrale.

Dans les rouleaux illustrés, il est figuré comme un petit démon secouant poutres et piliers, donnant une forme visible aux grincements et vibrations intangibles de la maison. Dans la tradition, on l’évoque souvent sans cause déterminée comme le « grondement de la maison » elle-même, mais selon les régions il est lié à la malédiction d’un animal, aux fautes des habitants ou à des signes d’esprits demeurant dans le domaine. Les manifestations surviennent surtout au cœur de la nuit, notamment à l’heure du bœuf, et les bruits aux lieux vitaux comme le foyer, le grenier ou les dépôts étaient redoutés comme de funestes présages. On raconte qu’il se calme par la méditation silencieuse, la récitation de sutras, l’inspection et l’offrande sous le plancher, ou la purification des piliers et poutres, mais si le phénomène persiste, déménager serait préférable. La tradition recommande d’éviter les conclusions hâtives, d’examiner d’abord l’histoire de la maison et de rendre les hommages dus aux ancêtres et au dieu domestique.

Le zashiki-warashi ne se réduit pas à une jeune divinité de la chance vêtue de rouge. Dans les récits 17 et 18 des Contes de Tōno, il prend la forme d’un garçon de douze ou treize ans, d’une présence qui ne se montre pas mais laisse entendre le papier ou un reniflement, et de deux jeunes filles qui quittent une maison. On l’associe à la richesse ou au déclin des foyers, sans que le texte original affirme qu’il provoque les catastrophes. Comme le montre le recueil d’enquête de Kizen Sasaki paru en 1920, son nom, son apparence, les pièces où il se manifeste et les explications de son origine varient largement selon les régions.