Enciclopedia de Yōkai

Figura local temida que desciende con los truenos en época de semilleros, se creía que arrasaba los arrozales. Se asocian ritos de expulsión golpeando bambú partido y la costumbre de clavar cañas en el campo para señalarle la ruta de regreso. Más que dañar directamente, se entiende como personificación de los desastres de los rayos; se dice que quien se acerca queda sin aliento y aturdido. Su dieta y aspecto varían: parecido a comadreja, tanuki o gato, según la tradición.

Este es Rokuemon, el comandante supremo de los tanuki de Awa que reside en Tsuda-ura. Gobernando como el gran general sobre todos los tanuki de Shikoku, se erige como el líder veterano en la cúspide de la jerarquía de los tanuki, donde todos compiten encarnizadamente por el título de "Primer Rango Superior". En una ocasión aceptó a Kincho como su discípulo e intentó que heredara su legado a través del matrimonio con su hija. Sin embargo, tras la huida de Kincho, Rokuemon se enfrentó a él como a un enemigo mortal en las orillas del río Katsuura. Tras una colosal batalla de tres días y tres noches en la que participaron más de seiscientos tanuki, se cuenta que cayó en un duelo singular final. A pesar de ello, su nombre ha trascendido a lo largo del tiempo a través de relatos, películas y animación, y hoy en día se le sigue recordando vívidamente como el indispensable coprotagonista de la Guerra de los Tanuki de Awa.

Toriyama Sekien se inspiró en un relato de transformaciones del Libro de los ritos para imaginar una caracola turbo convertida en oni. La criatura conserva la concha, pero de ella salen brazos humanos y en el opérculo se abre un ojo. Más que mostrar un ataque contra las personas, la imagen da forma lúdica a la idea de que cualquier elemento de la naturaleza puede transformarse en algo extraño. Los rollos premodernos del Hyakki Yagyō también personifican moluscos, de modo que Sazae-oni pertenece a una costa pictórica más amplia, poblada por seres naturales que han cobrado vida. Conviene entenderlo como emblema de la presencia espiritual en el litoral, no como el monstruo de una agresión ocurrida en una aldea concreta. La anécdota obscena de los piratas, popularizada mucho después, muestra fuertes indicios de invención moderna y no debe confundirse con la imagen original de Sekien.

Seiryū no es un dragón que se sostenga solo, sino una bestia numinosa que cobra sentido únicamente dentro del sistema direccional de los Cuatro Símbolos. Esta edición rastrea su origen astronómico y su recepción en Japón. El origen está en los cielos. La astronomía china distribuyó las veintiocho mansiones lunares por los cuatro cuartos, siete en cada uno, y asemejó la cadena de estrellas de las siete mansiones orientales (Cuerno, Cuello, Raíz, Cámara, Corazón, Cola, Cesto) a un solo dragón. Este es Seiryū. El «Tratado de los patrones celestes» del Huainanzi hace del emperador del este a Taihao y de su bestia el Dragón Azur, asignándolo a la fase de la Madera y la primavera, tejiendo las cinco direcciones, cinco colores, cinco estaciones y Cinco Fases en una sola cosmología. El «Tratado de los oficios celestes» de las Memorias históricas hace asimismo del palacio oriental del cielo el Dragón Azur, ligando constelación y bestia numinosa. El azur de Seiryū es el color de la fase de la Madera, que figura la fuerza vital ascendente de la primavera en el este. Su estrato profundo está grabado en los vestigios. El cofre lacado de vestiduras de la tumba del marqués Yi de Zeng (h. 433 a. C.), el vestigio astronómico más antiguo que lleva los nombres de las veintiocho mansiones, representa al Dragón Azur y al Tigre Blanco como pareja. En el período Han, los motivos de los Cuatro Símbolos adornaban tejas, espejos de bronce y piedras grabadas, volviéndose emblemas que conjuraban el mal y llamaban a la fortuna. En Japón, los Cuatro Símbolos se recibieron como una teoría de astronomía, construcción funeraria y planificación de capitales. Los estandartes de los Cuatro Símbolos del primer año de Taihō (701) en el Shoku Nihongi son la primera aparición literaria cierta, y en iconografía el Dragón Azur en la pared oriental de la tumba de Kitora en Asuka sobrevive como un ala de una pintura de los Cuatro Símbolos completa en las cuatro direcciones. Así Seiryū fue situado entre la estrella y el terreno, como la bestia guardiana que gobierna el este y trae la primavera.

Basado en el relato de Kabu-ko, se sistematiza como una pequeña serpiente-draco vinculada a una residencia en Higashiyama, Kioto. Se asemeja a un dragón pero no es deificada, se oculta bajo tierra o bajo piedras y aparece con señales anómalas como el marchitamiento de árboles de jardín o la fractura de rocas. Su rasgo principal es el veneno extremadamente potente: se dice que la mordedura causa la muerte en poco tiempo, eco de antiguas tradiciones sobre víboras letales y del temor reverencial. Es raro de ver; las historias cuentan que tras la aparición de varias culebras extrañas en grupo, al final se revela el Hebu de Siete Pasos como el cuerpo principal. Su aspecto combina augurios mixtos: cuatro patas, orejas erguidas, escamas rojas ribeteadas en oro, y suele interpretarse como símbolo del declive de la casa o de anomalías telúricas. En lo folklórico se asocia al descuido de piedras en las faldas de los montes y de viejos jardines; los locales rezaban antes de mover piedras para evitar desgracias.

Los orígenes del Shojo residen en dos linajes de tradición de los clásicos chinos. ① El linaje de la «Bestia que habla» — En la sección «Quli» del «Libro de los ritos», se afirma: «El loro puede hablar, pero sigue perteneciendo a los pájaros; el shojo puede hablar, pero sigue perteneciendo a las bestias» (una cita moralista que significa que, aunque entienda el habla humana, no trasciende el reino de las bestias). El «Erya» lo describe como «pequeño y aficionado a aullar», mientras que el «Clásico de las montañas y los mares» afirma: «En el monte Zhaoyao, hay una bestia cuya forma se asemeja a un macaco con orejas blancas; se agacha para caminar y corre como un humano. Su nombre es xingxing (=shojo), y comerlo lo hace a uno un buen corredor». ② El linaje de la «Bestia aficionada al vino y la sangre» — El «Comentario del clásico de las aguas» señala que el shojo del condado de Pingdao en Jiaozhi «parece un perro amarillo o un tejón, tiene un rostro humano con rasgos regulares, es bueno hablando con la gente y su voz es tan hermosa como la de una mujer fina». El «Lüshi Chunqiu» considera «los labios del shojo» un gran manjar, mientras que el «Bencao Gangmu» (1596) de Li Shizhen lo detalla como una criatura de Jiaozhi (actual norte de Vietnam) con rostro humano, cuerpo de bestia, pelo amarillo y afición por el vino. Las asociaciones modernas con el orangután o la civeta de las palmeras son identificaciones posteriores; académicamente, el shojo clásico se entiende mejor no como un animal real, sino como una imagen compuesta de una bestia sagrada legendaria. Su introducción en Japón se produjo antes de la Edad Media a través de textos chinos y escrituras budistas. El «Wamyō Ruijushō» (siglo X) lo introdujo como una «bestia que habla» citando el «Erya». El «Wakan Sansai Zue» (1712) de Terajima Ryoan fue innovador — señaló explícitamente que «el pelo amarillo es correcto, y la teoría del 'pelo rojo' que circula en Japón es errónea». Sin embargo, la imagen del «pelo rojo» se arraigó en Japón debido a la influencia del teatro Noh, una divergencia que forma un interesante punto de debate en la historia del arte y el folclore. La obra de Noh «Shojo» es una pieza del repertorio actual de las cinco escuelas, y es una de las obras más queridas, sirviendo como pieza del quinto grupo y kiri-Noh. Ambientada en el río Xunyang, cuenta la historia de Kofu, un hijo filial que vende vino, y tiene éxito después de una revelación en un sueño. Un cliente de cara roja se presenta como el «Shojo que vive en el mar». En una noche de luna, el Shojo aparece, bebe vino, realiza una danza y otorga una «jarra de vino inagotable» — un tema de celebración que recompensa la piedad filial. Su punto culminante es la danza «chu-no-mai» o la actuación especial «midare» — una técnica muy avanzada donde el intérprete se desliza sobre el agua con pasos erráticos. En el período Edo, circulaba una variante de los Siete Dioses de la Fortuna donde Jurojin era reemplazado por el Shojo. Esta forma variante también aparece en pinturas de barcos del tesoro de Hokusai, Kuniyoshi y Yoshitoshi. Un festival de muñecos gigantes de «Shojo» se ha transmitido desde mediados del período Edo en Arimatsu y la ciudad de Tokai. Los muñecos rojos gigantes de Shojo persiguen a los niños, y se cree que ser tocado por uno protege de las enfermedades. El «Shojohi» (escarlata Shojo) es un color carmesí profundo originado en los trajes rojos de la obra de Noh «Shojo». Aunque popularmente se le llama el «color de la sangre del Shojo», el tinte real era la cochinilla/quermes. La tela de lana escarlata importada a través del comercio Nanban fue muy apreciada por los señores de la guerra del período Sengoku, convirtiéndose en un símbolo de destreza marcial y autoridad. En la época moderna, apareció en «La princesa Mononoke» (1997) de Hayao Miyazaki.

Si se le considera como una pequeña bestia de una noche de lluvia, la esencia del Sunekosuri no reside en ser una "anomalía visible", sino en una "anomalía que te impide caminar". Mientras que muchos yokai asustan a la gente con su cara, su voz, su enorme tamaño o sus formas extrañas, el Sunekosuri se escabulle a la altura de tus pies. Cuando la gente pierde la visión en un camino nocturno, se preocupa más por el suelo a un paso de distancia que por los terrores lejanos. La lluvia humedece la hierba y la tierra, haciendo que los bajos de la ropa y las sandalias pesen, y dando lugar a una sensación parecida al roce del pelo de una bestia. Los habitantes de Okayama llamaron a ese contacto repentino "lo que roza las espinillas". Como el propio nombre sirve de explicación, este yokai es más una experiencia que un relato. El folclore ligado al santuario de Iryodo en Nanokaichi-cho, en la ciudad de Ibara, muestra al Sunekosuri no simplemente como una bestia salvaje, sino como algo perteneciente a la memoria del camino. Un pequeño salón como el de Iryodo es un lugar donde se reúnen suavemente la fe del pueblo, los oficios conmemorativos por los difuntos y las oraciones para un viaje seguro; por la noche, también se convierte en una frontera con escaso tráfico peatonal. El relato de que una criatura con aspecto de perro se desliza entre las piernas en ese lugar no exagera el escenario de la anomalía. No ocurre en lo más profundo de las montañas o en un castillo, sino a un lado del camino por el que se suele transitar; por eso mismo el Sunekosuri pervive como una "anomalía plausible". Éste es también el significado de la lectura superpuesta de los casos locales. Incluso dentro de Okayama, el Sune-kosuri, el Mata-kuguri y el Sunekkorogashi vistos en Ukan-cho nos permiten comprender al Sunekosuri no como un único personaje inamovible, sino como un enjambre de anomalías que te arrebatan el equilibrio en un camino nocturno. Rozar las espinillas, pasar por la entrepierna, tirar y hacer tropezar. Las acciones difieren ligeramente, pero todas interrumpen los pasos de una persona desde abajo. Aquí, lo que el nombre plasma no es "quién es el yokai", sino "lo que sentiste que te hicieron". Por eso se decanta tanto por los perros como por los tanukis. Explicarlo como obra de un tanuki funciona menos para determinar su verdadera identidad y más para situar al Sunekosuri dentro del vocabulario de las bestias salvajes que confunden a los humanos. El Sunekosuri que aparece en el Glosario de Yokai de Kunio Yanagita no debe leerse como un largo cuento popular, sino como una entrada en la que se vinculan brevemente un nombre y un fenómeno. En estos glosarios, en lugar de linajes o historias de matanzas de monstruos, el valor documental recae en el propio nombre utilizado en la zona local. No hay asesinos célebres como con los grandes yokai, no hay historias de santuarios ni ilustraciones magníficas. Sin embargo, el nombre sobrevive porque muchos comparten la experiencia de la zona que rodea a sus pies en un camino nocturno. El valor del Glosario de Yokai reside en dar cabida a nombres tan pequeños sin borrarlos. Taxonómicamente, leer al Sunekosuri únicamente como un yokai perro o únicamente como una anomalía tanuki resulta demasiado limitado. La forma canina remite a la forma del testimonio presencial de "una pequeña bestia escurriéndose rozando los pies", mientras que la teoría del tanuki remite al modelo explicativo de "las bestias salvajes que confunden a los humanos". Ninguna de las dos es una determinación definitiva de su verdadera identidad, sino palabras utilizadas para comprender el contacto sentido en un camino oscuro. Por lo tanto, aunque sea una transformación animal, el Sunekosuri es simultáneamente un yokai de los caminos, de la lluvia y del caminar. No se puede hablar de la imagen moderna del Sunekosuri sin las ilustraciones de Shigeru Mizuki. Mizuki transformó la información rústica de "algo parecido a un perro" en una entrañable y redonda bestiezuela. A raíz de aquello, a través de la película "La Gran Guerra Yokai", del anime y de los videojuegos, el Sunekosuri se alejó de ser una anomalía perturbadora y se acercó a un suave yokai que se acerca a los humanos. Lo importante en este caso es que su monería no borró su folclore. Sus acciones de aferrarse a los pies, acurrucarse y frenar el paso debilitan el miedo y al mismo tiempo lo convierten en encanto. Precisamente porque el Sunekosuri es un yokai de contacto físico, se abrió tanto hacia el terror como hacia la intimidad. El Sunekosuri interpretado de este modo, sin dejar de ser un yokai local de Okayama, es también el representante del "yokai pequeño" moderno. Ni devora ni maldice a la gente. Simplemente aparece a los pies de los caminantes y les interrumpe el paso durante un solo instante. Paradójicamente, esa débil interferencia es lo que lo hace difícil de olvidar. Cuando vas a toda prisa por un camino nocturno, sientes que algo te roza el pie. Miras hacia abajo, pero no hay nada. Sin embargo, tu próximo paso es un poco más precavido. El Sunekosuri es el yokai que le da nombre a ese momento de vacilación.

La clave para leer a Suzaku reside en su simbolismo direccional como «el ave de fuego del sur» y en su sutil distinción del fénix. Su origen está en las estrellas del cielo. La astronomía china asemejó la cadena de las siete mansiones meridionales (Pozo, Fantasma, Sauce, Estrella, Red Extendida, Alas, Carro) a una forma de ave, e hizo de ello el Pájaro Bermellón. El «Tratado de los patrones celestes» del Huainanzi hace del emperador del sur el Emperador de las Llamas y de su bestia el Pájaro Bermellón, asignándolo al Fuego, el verano y el color bermellón. El «Pájaro Bermellón delante, Tortuga Negra detrás» del «Qu Li» del Libro de los Ritos y el Pájaro Bermellón del palacio meridional del «Tratado de los oficios celestes» de las Memorias históricas están en el mismo sistema. El bermellón de Suzaku es el color de la fase del Fuego, que figura el cielo meridional ardiente del verano. La relación entre Suzaku y el fénix exige cuidado. Como sus imágenes y connotaciones auspiciosas se asemejan estrechamente, ambos tienden a identificarse, pero Suzaku pertenece a los Cuatro Símbolos (de origen astronómico y direccional) y el fénix a las Cuatro Bestias Auspiciosas (las bestias numinosas junto al qilin, la tortuga numinosa y el dragón que responde): son aves numinosas de categorías originalmente distintas. En lugar de declarar «Suzaku = fénix», es más exacto entender que se han evocado como superpuestos a causa de su estrecha semejanza. En Japón, la noción de sur = Suzaku quedó grabada en la capital. La avenida Suzaku y la puerta Suzaku de Heian-kyō son sus huellas. En cuanto a la iconografía superviviente, estaban las pinturas de los Cuatro Símbolos de la tumba de Takamatsuzuka, pero el Suzaku de la pared sur se perdió por el saqueo, y la completitud en las cuatro direcciones se limita a la tumba de Kitora. El ave de fuego del sur, tan fácilmente perdida, aún despliega sus alas en la cámara de piedra de Asuka.

Esta versión atiende a los sucesos que condujeron al desenmascaramiento y la muerte de Tamamo-no-Mae. Cuando la enfermedad del emperador retirado Toba se agravó al fin, el onmyōji Abe no Yasunari (inspirado en el histórico Abe no Yasuchika), encargado de adivinar la causa, señaló a la propia Tamamo-no-Mae como su origen. Mientras Yasunari oficiaba ritos en la corte y la acorralaba, Tamamo-no-Mae ya no pudo conservar su forma humana; revelando su forma de zorro, huyó hacia el este, lejos de la capital. El lugar al que se refugió fue la llanura de Nasu, en la provincia de Shimotsuke (los alrededores de la actual Nasu, en la prefectura de Tochigi). Para someter al espíritu-zorro agazapado en los páramos, que dañaba a hombres y ganado, la corte envió a guerreros de las provincias del este, Kazusa-no-suke Hirotsune y Miura-no-suke Yoshiaki. Los guerreros cercaron el páramo, hicieron salir al zorro y por fin lo abatieron a flechazos, según la tradición. Los nombres de estos guerreros que dieron muerte a Tamamo-no-Mae coinciden con los de auténticos guerreros del Bandō de la época Genpei—un caso fascinante en que leyenda e historia se cuentan de un mismo aliento. En el relato, Tamamo-no-Mae ha sido casi siempre retratada como el arquetipo de la «belleza que derriba naciones»—aquella que, con su hermosura e ingenio, se encarama a la cima del reino para hundirlo desde dentro. Y sin embargo, una vez abatida, fue consagrada en un pequeño santuario y venerada como deidad. Por temible espíritu-zorro que sea, no se puede evitar sentirse atraído por ella. Es justamente esta dualidad la que impide que Tamamo-no-Mae se reduzca a una mera villana y la convierte en una figura amada a lo largo de los siglos.

Qué significa "zorro siete, tanuki ocho". "El zorro tiene siete transformaciones, el tanuki ocho" es un proverbio japonés conocido. Coloca al tanuki un grado por encima del zorro. La forma ampliada, "zorro siete, tanuki ocho, nutria nueve, gato diez", ordena la magia animal en una escala. El Konjaku Monogatari-shu, volumen 27, relato 22, donde un viejo tanuki se vuelve demonio, expresa la misma idea: cuanto más vive la bestia, más despierta su poder. Tanuki con nombre propio como Kincho, Danzaburo, Tasaburo, Shibaemon e Inugami Gyobu pueden incluso convertirse en daimyojin. El escroto de ocho tatamis y el humor de Edo. El escroto del tanuki no es biología, sino broma urbana. Se decía que los batidores de oro de Edo envolvían un poco de oro en piel de tanuki y lo martillaban hasta extenderlo al tamaño de ocho tatamis. Utagawa Kuniyoshi convirtió la broma en paraguas, redes, habitaciones, shamisen y rings de sumo; Tsukioka Yoshitoshi se orientó hacia la extrañeza de la tetera de Morinji. Caricatura popular e historia de templo formaron juntos el tanuki visual de la primera modernidad. Tres tanuki famosos y Tres grandes leyendas. Las dos listas se confunden a menudo. Los Tres tanuki famosos de Japón son Danzaburo, Tasaburo y Shibaemon. Las Tres grandes leyendas son Inugami Gyobu, Bunbuku Chagama de Morinji y el tanuki-bayashi de Shojoji. La guerra de tanuki de Awa, centrada en Kincho y Rokuemon con Tasaburo como mediador, pertenece a otra corriente popularizada por el kodan y el cine. Los ocho signos auspiciosos del tanuki de Shigaraki. Los ocho signos auspiciosos del tanuki de Shigaraki leen sombrero, ojos, sonrisa, frasco, libro de cuentas, vientre, bolsa y cola como bendiciones comerciales: evitar desgracias, mirar bien, recibir clientes, tener alimento y bebida, mantener confianza, conservar la calma, atraer dinero y terminar lo comenzado. En suma, la ética mercantil de posguerra se proyectó en un cuerpo redondo y simpático. Pompoko, con sus tanuki expulsados por el desarrollo urbano, muestra la otra cara de la misma sociedad de consumo. Por qué sobrevive el tanuki. Pompoko, de 1994, convierte a los tanuki en espíritus locales desplazados por Tama New Town y reúne figuras famosas, entre ellas Inugami Gyobu. The Eccentric Family, de 2007, imagina Kioto como una ciudad donde se cruzan tanuki, humanos, tengu y zorros. El tanuki perdura porque cambia con cada época: broma de Edo, imagen de Meiji, amuleto comercial de posguerra, fantasía urbana moderna.

Registrado como un ejemplo clásico de ilusión usada por los tanuki de Awa. Muestra mobiliario interior en pleno exterior y obliga a la víctima a “levantar” o “correr la cortina” una y otra vez, robándole la orientación y el sentido del tiempo. El número treinta y seis a veces se vincula con prácticas ascéticas y numerología, pero en los relatos locales no se dan razones concretas; como consejo práctico se enseña: “no te alteres y concentra la fuerza en el abdomen”. No causa daño y, al amanecer, el embrujo se rompe y el camino aparece como si nada hubiera pasado.

Esta versión ahonda en por qué del Tenko se dice que es « un yōkai y, aun así, cercano a un dios », y en cuál es su verdadero lugar. De los cuatro grados del zorro, solo el más bajo — el Yako — se presenta ante las personas con un cuerpo de carne para embrujarlas. Cuanto más alto es su rango, más se vuelve el zorro una presencia espiritual sin forma, y en la cumbre, el Tenko se define menos por una apariencia que por su acción misma: ver a mil leguas, comulgar con la voluntad del cielo. Como ordenaron Yanagita Kunio y Nakamura Teiri , el Tenko es la culminación última del senko, ese zorro-espíritu que ha vivido mil años y acumulado virtud. En tanto que no engaña ni extravía a las personas, sino que vela por ellas desde lo alto, el Tenko se sitúa en el polo opuesto al Yako. Fue esa trascendencia la que elevó al Tenko hasta la devoción. Así como a Dakiniten la sirve un zorro blanco e Izuna Gongen cabalga uno con figura de karasu-tengu, el zorro supremo es venerado como familiar de los dioses y los budas, o como deidad por derecho propio. El poder al que los señores de la guerra rogaban por la victoria, aquel ante el que los aldeanos juntaban las manos pidiendo protección contra el fuego y prosperidad, era en el fondo el poder de este zorro en comunión con el cielo. Conviene guardarse de confundir Tenko con tengu. Como un uso antiguo leía « estrella fugaz » como amatsu-kitsune, ambos se han tomado uno por otro durante mucho tiempo ; sin embargo, el Tenko es, en rigor, un zorro que ha llevado su rango espiritual hasta el límite extremo — un ser de un linaje del todo distinto al del tengu, ese asceta de las montañas.

Esta es la interpretación del Ushioni dibujado en los pergaminos ilustrados de yōkai del período Edo y quizás la más popular en las enciclopedias de yōkai modernas: un "demonio del mar con cuerpo de araña y cabeza de vaca". En esta versión, el Ushioni visualiza el miedo primordial a "las aguas oscuras y profundas" como mares y estanques, combinado con una "obsesión implacable" por no dejar escapar nunca a su presa, simbolizado por la red de una araña. Desde el punto de vista del folclore, en el antiguo Japón, la "vaca" era un animal sagrado profundamente conectado con la agricultura y el control de inundaciones, y era adorada como mensajera de las deidades del agua, o incluso como la deidad misma (por ejemplo, Gozu Tennō). La interpretación más plausible es que el Ushioni que acecha en los abismos es la forma decaída de "la fuerza de la naturaleza (dios del agua)" que la gente alguna vez veneró y temió, reducida a yōkai a medida que la fe original se debilitaba. Su letalidad absoluta —maldecir a alguien hasta la muerte con solo lamer su sombra— y su astucia al usar a la Nure-onna como cebo para aprovechar las debilidades psicológicas superan el nivel de una simple bestia de baja inteligencia. Conserva fuertemente la ira divina irracional de cuando solía ser un dios. Debido a su enorme vitalidad alimentada por el rencor, que le permite seguir moviéndose incluso después de ser decapitado, un humano común y corriente no puede esperar enfrentarse a él. Para apaciguar esta abrumadora violencia, no había otra opción que depender de poderes budistas más altos como Senju Kannon, o por el contrario, incorporar respetuosamente al propio Ushioni en los festivales como vanguardia del santuario portátil (un familiar divino), utilizando su "Aramitama" (espíritu rudo) como sistema de defensa de la ciudad.

Esta versión se vuelve hacia cómo se habló del Yako en el mundo budista, y en el zen en particular. El zen tiene el término yako-zen, el «zen del zorro salvaje». Es una palabra de advertencia para un estado inacabado en el que, sin haber alcanzado de veras la iluminación, uno se cree iluminado. Su origen es el célebre relato «Baizhang y el zorro salvaje», recogido en la colección de diálogos zen de la dinastía Song, el Mumonkan. Un anciano acudía a escuchar cada vez que el maestro zen de los Tang Baizhang Huaihai (Hyakujō Ekai) predicaba. Un día el anciano reveló su historia. Tiempo atrás, cuando era abad de este mismo templo, le preguntaron si quien ha alcanzado la iluminación sigue sujeto a la causa y el efecto (la retribución kármica), y respondió: «No cae en ella». Por esa sola palabra equivocada había sido arrojado al cuerpo de un zorro salvaje a lo largo de quinientas reencarnaciones. El anciano suplicó a Hyakujō la respuesta correcta. Cuando Hyakujō la reformuló como «No oscurece la causa y el efecto», el anciano quedó libre de su extravío al instante, abandonó el cuerpo de zorro salvaje y alcanzó la budeidad. Aquí el zorro salvaje se convierte en símbolo de advertencia: la forma en que queda transformado quien ha caído en una iluminación a medias. Bien aparte del zorro de los campos de las aldeas que engaña a las personas, el Yako ha pervivido largamente también en el lenguaje del zen, como «el destino de la astucia a medio madurar».

Imagen acorde a las leyendas topográficas de Kitayama-mura. Se dice que un zorro posee a una persona y demuestra una agilidad sobrehumana para cruzar desfiladeros. Coexisten variantes donde compite con serpientes o ascetas yamabushi, por lo que el rival y los detalles de las artes no son fijos. Tomando como prueba las marcas en los farallones, evoca la sacralidad y los tabúes del límite del pueblo. Los pormenores rituales y nombres propios no se conservan, y el relato es general.

Se cuela como una sombra en entornos de desarrollo silenciosos y hace brotar ramas con el mismo nombre para nublar el juicio. Multiplica fallos imposibles de reproducir con trucos que pasan por revisión y con artes que devuelven solo los archivos de configuración a un estado antiguo. Nace de la superstición del “reflejo en sombra” y del cansancio del trabajo en equipo. Aunque tenga un solo nombre, guarda dos corazones y se fortalece alimentándose de la duda humana.

El "zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado" es exactamente eso: un espíritu-zorro de cara blanca, pelo dorado y nueve colas. Hoy se entiende casi automáticamente como la verdadera forma de Tamamo-no-Mae, pero esa imagen no apareció ya completa. Creció a partir de varias líneas que se fueron uniendo: el zorro de nueve colas de los clásicos chinos, el relato de Daji convertida en zorra de nueve colas, la leyenda japonesa de Tamamo-no-Mae y la tradición de la Sesshoseki de Nasu. El zorro de nueve colas antiguo no era necesariamente malvado. El Shanhai jing presenta al zorro de Qingqiu como una bestia devoradora de hombres, pero el zorro de nueve colas también fue tratado en China como animal de buen augurio, y Japón recibió la idea de que podía ser una bestia sagrada. Las nueve colas no marcaban una simple perversidad: señalaban el extremo del poder venido de otro mundo. Ese poder podía bendecir la realeza o destruirla; la inquietud nace de esa doble posibilidad. Tamamo-no-Mae tampoco fue siempre el zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado. Shinmei-kyo registra su nombre, y Tamamo no Soshi cuenta la historia de una belleza al servicio del emperador retirado Toba que es descubierta como zorra. Pero en la forma antigua la zorra tiene dos colas. La exposición de Terashima Shuichi subraya que entre ese relato y la identificación fuerte de Tamamo con el zorro de nueve colas median casi cuatro siglos de reescrituras. Si se pierde ese intervalo, desaparece la historia de cómo se rehizo la leyenda. El cambio decisivo fue unir la zorra de Daji con Tamamo. La historia de Daji, favorita del rey Zhou de los Shang, convertida en zorra de nueve colas, creció en comentarios y ficciones chinas y llegó pronto a Japón. A finales de Edo, los yomihon japoneses conectaron a Daji, la india Kayo-fujin y Tamamo-no-Mae como vidas anteriores y encarnaciones de un mismo zorro. Ehon Sangoku Yofuden fue decisivo: un solo espíritu-zorro embruja a soberanos de India, China y Japón, y Tamamo queda fijada como la manifestación japonesa del zorro de rostro blanco y pelaje dorado. La Sesshoseki dio al zorro una historia después de la muerte. En el noh Sesshoseki, la piedra no es una roca venenosa cualquiera, sino el lugar donde permanece un espíritu de zorra aún atado a su obsesión. Un monje la rompe y la apacigua mediante poder ritual, transformando la caza del zorro en salvación. La tradición oficial de Nasu también dice que la piedra es el zorro venido de India y China, y une la leyenda al paisaje sulfuroso que Basho describió en el Oku no Hosomichi. Tamamo-no-Mae no termina cuando es desenmascarada en la corte: permanece en Nasu como piedra. La pintura y el escenario hicieron visible esa doble naturaleza. Tras la pieza de marionetas de 1751 Tamamo-no-Mae Asahi no Tamoto, Tamamo reapareció a menudo en joruri y kabuki como un papel que era a la vez belleza absoluta y espíritu-zorro. En Abe Yasuchika rezando sobre Tamamo-no-Mae, de Utagawa Kuniyoshi, nueve haces de luz se abren detrás de la belleza, reuniendo en una sola imagen la gracia cortesana y la verdad vulpina. Espejos, aguas reflejantes, halos convertidos en colas: todo sirve para mostrar que Tamamo puede ser descubierta. El terror del zorro de rostro blanco y pelaje dorado no viene de dientes ni garras, sino de que aparece primero como belleza e inteligencia. Conoce textos budistas, clásicos chinos, waka y música de corte; responde sin vacilar y gana confianza y afecto. No invade desde fuera: lo invitan al centro. Por eso la fuerza no basta para desenmascararlo. Adivinación, oración, espejo, agua y los relatos que lo vuelven a contar son lo que hace aparecer al zorro escondido. Y aun así no es un enemigo totalmente extranjero. Nace del mismo imaginario que el zorro blanco de Inari, las jerarquías de tenko y kuko, la ternura de las esposas-zorras y el miedo a la posesión. Como Tamamo-no-Mae puede inclinar el poder real; como Sesshoseki deja veneno en la tierra. Pero la gente lo apacigua, lo venera, lo pinta, lo representa y lo guarda en la memoria. El zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado no es un mal borrado: es un mal que sigue pudiendo contarse después de su derrota.

Al analizar al Yamachichi, lo más importante es no sobredimensionar a este yokai como una "leyenda local muy conocida". El material fundamental es el "Ehon Hyaku Monogatari", donde se narra su transformación de murciélago viejo a Nobusuma y luego a Yamachichi, junto con el extraño efecto de absorber el aliento de los durmientes. Precisamente por ser un yokai con escasas referencias, ubicar con precisión su apariencia, sus acciones y sus condiciones hace que su perfil sea más nítido. El aspecto del Yamachichi es el de una bestia de montaña parecida a un mono con el hocico puntiagudo. No se transforma en humano como un zorro o un tanuki, ni atrae a la gente hablando el lenguaje de los hombres como una Yama-uba. Mantiene su forma de bestia para acercarse a la respiración de un humano dormido. La respiración es la entrada y salida de la vida, y el aliento al dormir es el sonido de una vida indefensa. Como el Yamachichi absorbe ese sonido, su terror no radica en garras ni colmillos, sino en la sensación de que la vida se escurre en la vulnerable brecha del sueño. No obstante, la historia del Yamachichi no es un simple relato de succión de sangre o de espíritus. Si alguien lo está mirando, la persona a la que le absorbe el aliento logra una vida larga. Si nadie mira, muere al día siguiente. Esta condición es enigmática; los ojos de un tercero determinan si la anomalía perjudica o salva al humano. La estructura en la que el poder del monstruo se invierte por el hecho de ser visto es también el encanto de la narración al estilo Hyaku Monogatari (Cien cuentos). La relación triangular entre la persona que está en la habitación, el que duerme y el que observa fundamenta la pequeña historia del Yamachichi. Se dice que su ubicación es Oshu, pero aquí Oshu es un nombre regional genérico y no debe reducirse a un único punto moderno. Utilizar la provincia de Mutsu como recipiente del nombre antiguo sirve para indicar la extensión de Oshu que figura en la literatura, no para afirmar que es un yokai exclusivo de la prefectura de Fukushima. Más que un punto exacto en el mapa, el Yamachichi es un yokai del que se habla dentro de la percepción de distancia de "las montañas de Tohoku". Si se establecen conexiones, se parece más al Nobusuma y al Satori. El Nobusuma figura en el texto como la fase previa del Yamachichi, respaldando el estatus de "forma envejecida" de este último. El Satori comparte un punto de intersección interpretativo, pues el texto afirma: "En lo profundo de las montañas, a esto se le llama satori-kai", pero el Satori que lee la mente y el Yamachichi que absorbe el aliento no son lo mismo. Al alinearlos manteniendo esta diferencia, podemos observar la sutil divergencia en torno a la respiración, el pensamiento y el sueño entre los yokai bestiales de las montañas y los campos.

Al leer sobre el Shibaemon-tanuki, lo primero que se debe advertir es que su "pasión por el teatro" no es un adorno sin más. Un gran número de bake-danuki engañan a la gente, emplean hojas con apariencia de monedas y alteran los sentidos humanos en senderos de montaña o en las esquinas de las calles. Shibaemon también goza de este poder, pero su destino no es la cámara del tesoro ni una mansión; son los teatros de Dotonbori. O sea, este tanuki no cambia de forma para robar, sino para observar. Se siente atraído por las artes escénicas de los humanos y trata de colarse entre el público. La dulzura y el peligro de la historia de Shibaemon radican en esta representación de un forastero atraído por la cultura humana. La magia de transformar hojas en dinero es el espejismo económico más célebre en el folclore de los tanuki. En el instante en que las hojas de la montaña se convierten en la moneda del pueblo, se intercambia el contrato entre la naturaleza y la sociedad humana. Sin embargo, en el teatro surgen las sospechas cuando se encuentran hojas mezcladas en la recaudación de las entradas. La magia de Shibaemon puede entretener temporalmente a la gente, pero fracasa a la hora de rendir cuentas. Cuando entra en escena un perro guardián, la ilusión vuelve a verse abocada a un problema físico. La desgracia de que le ladren, le persigan y de que recupere su forma de tanuki deja claro que su magia no logró traspasar por completo las puertas de la sociedad. En las leyendas donde aparece acompañado por su esposa, Omasu, el dramatismo se intensifica. Omasu pierde la vida al confundir con la realidad la ilusión de la comitiva de un señor feudal, y Shibaemon se dirige al teatro asumiendo esa pérdida. En este caso, asistir a la obra no es solo un acto lúdico, sino también una forma de cumplir una promesa hecha a los difuntos. Así, el desenlace de Shibaemon no se limita a ser una historia cómica sobre un fracaso. Risas y lágrimas, la ligereza del disfraz y el peso del luto se solapan en una misma trama, acercando la historia del tanuki al mismísimo relato de las artes escénicas. La trama presente en el "Ehon Hyakumonogatari" y en el culto local a Shibaemon en Sumoto no parten exactamente de la misma base. En el primero, el viejo tanuki aparece como un intelectual no humano que narra cuentos ancestrales al Shibaemon humano; en el segundo, se alza como un tanuki célebre que viaja desde las montañas de Awaji hasta los distritos teatrales de Osaka. Lo que les vincula, en cambio, es la inmersión tan profunda del tanuki en el "relato" y en el "espectáculo" de la sociedad humana. Un tanuki que difunde conocimiento, un tanuki que asiste a representaciones teatrales, un tanuki venerado por los actores tras su fallecimiento. Valiéndose de esa continuidad, a Shibaemon se le empuja de forma inexorable hacia las letras y los escenarios, pese a ser un monstruo de la naturaleza. El curso que sigue su consagración en Nakaza y en el santuario Sumoto Hachiman después de morir convierte a Shibaemon de un "monstruo abatido" a un "guardián que es acogido de nuevo". De cara al teatro, representaba a un intruso que quería formar parte del público, a un cliente al que quizá habían asesinado por error y, a la larga, a un dios que defiende el escenario. El santuario, en su regreso a Sumoto, funciona como un vehículo que vuelve a conectar esta historia con su tierra de origen. El trayecto de ida y vuelta de un tanuki del monte Mikuma que viaja hasta un teatro de Osaka para volver por fin a Awaji teje un lazo entre el folclore local de Awaji y los recuerdos de las artes escénicas urbanas. Si bien se habla del Danzaburo-danuki de Sado como de un gran líder de la riqueza y de la ilusión, y de Kinchō de Awa como de un tanuki afamado por el honor y por la batalla, Shibaemon brilla con luz propia como el "tanuki espectador". No se contenta con amenazar al ser humano desde las afueras; ansía presenciar las obras teatrales que componen los humanos. Debido a que ese anhelo se vio frustrado por culpa de un perro y luego la fe lo salvó, el Shibaemon-tanuki resulta increíblemente humano, incluso entre los bake-danuki. Más que por su poder de transformar su aspecto, es su afán por ver, oír y pasarlo bien lo que sobresale como el atributo que define a este tanuki de renombre.