妖怪図鑑

山の異界という戦後日本の感覚。 基本説明では物語構造と擬音に触れたが、 徹底解説ではヤマノケが立脚する「戦後日本の山に対する感覚」 を掘り下げる。 高度成長期に都市化が進んだ戦後日本では、 多くの人が山地·山道·林道を「日常から切断された未知の領域」 として体験するようになった。 戦前まで地続きだった山仕事·炭焼き·峠越え等の生活実践が消え、 山は週末のドライブ·ハイキング·心霊スポット探訪の「外部」 となった。 ヤマノケが「ドライブ中に脇道に入った瞬間」 に遭遇する怪として設定されたのは偶然ではなく、 戦後都市住民が山を「自分の領域ではない場所」 として再発見した感覚を物語化した存在と読める。 同時代のクネクネ (田園) ·八尺様 (田舎の祖父母宅) と並んで、 都市と非都市の境界線で発生する 2000 年代型ネット怪谈の一系統を成す。 四十九日と中陰の組み込み。 ヤマノケ怪谈の中心装置は「四十九日以内に祓わなければ一生戻らない」 という時間制約である。 これは仏教·神道に共通する「四十九日 (中陰) は死者の魂が次の段階へ移行する期間」 という日本民俗信仰を直接組み込んだ設定で、 ネット創作怪谈であるにも関わらず古典的民俗観念に強く根を下ろしている。 八尺様の「七日間の籠城」 が呪術·結界系の数を取り入れたのと同じく、 ヤマノケは仏教的時間観を物語装置として活用する。 2000 年代のネット怪谈作家が、 西洋ホラーの直輸入ではなく日本固有の民俗観念を意識的に組み合わせて怪谈を構築する方法論の好例である。 「形天」 との並行 ── 文化人類学的視点。 中国古典『山海経』 海外西経所載の「刑天 (形天)」 は、 黄帝に首を切られた後も胸を目と口に変えて戦い続ける反抗の神である。 ヤマノケの「首が無く胸に顔がある一本足」 という造形は、 形天の図像と驚くほど類似する。 やまの恵多が形天を意識したかは不明だが、 (一) 投稿者が無意識に古典神話の集合的記憶を引いた可能性、 (二) 中国神話と日本ネット怪谈の独立した造形収束の可能性、 (三) 2000 年代日本の知的文化が東アジア古典の図像を流通させていた可能性、 等が考えられる。 ネット創作怪谈と古典神話の意外な接続は、 民俗学者廣田龍平 (ASIOS) 等が「ネット民俗」 の研究領域として注目している現象でもある。 女性憑依という性的政治。 ヤマノケは「女性にのみ憑依する」 という性別限定の怪である。 原話では語り手の娘に憑き、 妻にも憑く可能性が示唆される。 これは戦後日本の児童怪谈に共通する「女性の身体への憑依·侵入」 モチーフ (口裂け女·テケテケ·カシマレイコ等) と同じ系統に属する。 民俗学者宮田登は『妖怪の民俗学』 (岩波書店、 1985) で、 戦後日本の怪谈が女性の身体を侵犯対象とする傾向を指摘し、 男性中心の社会構造のなかで女性の身体が「弱い·浸食されやすい」 場として怪谈化される過程を分析している。 ヤマノケはこの系譜のなかで、 山という男性領域 (戦前は男性の仕事場) に女性が侵入した時に発生する怪として読むこともできる。 洒落怖文化と「やまの恵多」 の書き手としての位置。 やまの恵多は 2007 年前後の洒落怖黄金期を代表する書き手の一人で、 短いが緻密な構造の怪谈を書く作家として読者の評価が高い。 「ヤマノケ」 「おばあちゃんの人形」 「オンマシラの儀」 「障子の穴」 等の代表作はいずれも、 単純な恐怖よりも余韻と謎を残す構成を取り、 後の文学的怪谈ジャンルへ橋を渡した。 2024 年に note·X で活動再開し、 2025 年 3 月の『懺悔 (ヤマノケ続編)』 公開等で 2020 年代の Z 世代怪谈ファンに再発見されている。 「2ch 三大投稿型怪谈」 との位置関係。 クネクネ (2003) ·きさらぎ駅 (2004) ·八尺様 (2008) が 2ch 三大投稿型怪谈と呼ばれる中、 ヤマノケ (2007) はそれらと並んで 2000 年代中盤の洒落怖最盛期を支えた重要な一体である。 ヤマノケが「三大」 から外れることが多いのは、 単に流通の派手さ (双眼鏡で見れば発狂するクネクネ、 異界往来のきさらぎ駅、 民俗結界の八尺様) と比べて、 物語が静かで内省的だからだろう。 だが文学的構造の緻密さでは劣らず、 むしろ「洒落怖の知的傑作」 として愛好家のあいだで深く支持されている。

山彦は山中の音を返す現象の人格化で、木霊や山の神の眷属として解される。呼びかけに同じ言葉を重ねて返すのは、山域の境界を示す応答と考えられ、無闇な叫声は山の気を乱すとして戒めとなった。近世の図像では犬や猿に似た小獣の姿で描かれ、『百怪図巻』『画図百鬼夜行』の像は『和漢三才図会』に載る玃（やまこ）や、木中に住むとされた彭侯の影響が指摘される。地域によっては鳥声（呼子鳥）や響く岩（山彦岩）など、媒介が異なる伝承もあり、現象・霊・怪物像が重層的に混在するのが特徴である。

本版は寛延二年の三次怪異を核とする記録伝を基盤とする。頭領は三十日の怪異の締めくくりに武士姿で名乗り、神野悪五郎との賭けに言及する。自ら天狗や狐狸に非ずと述べる一方、絵画資料では三眼の烏天狗風に表される例があり、表象と本文との間に乖離が見られる。諸写本により名は「山本五郎左衛門」「山ン本五郎左衛門」「山本太郎左衛門」と揺れ、別伝では別の授与品（木槌、あるいは祈祷法の巻）を渡す。三次周辺には勇者試し型の類話が複数伝存し、一定期間の怪異、当主の不動心、頭領の出現と賞詞、去る際の証拠品という配列が共通する。具体の正体や出自は定まらず、魔王格としての統率者像のみが強調される。近世随筆や絵巻の伝本差を踏まえ、固有名や細部は本ごとの異同として扱われるべき存在である。

この版では、河童の「もう半分」である山童を、山の暮らしの側から見る。河童が水辺で人を脅かす存在なら、山童は山仕事の現場に現れる存在だ。樵や炭焼きが木を運ぶのを手伝い、その見返りに酒や握り飯を受け取る。ただしそのやり取りには厳しい掟があり、約束した品を先に渡すと働かずに逃げ、約束を破られると激しく怒って災いをなす。山で働く人々にとって山童は、頼りになる相棒であると同時に、礼を欠けば牙をむく油断ならない隣人でもあった。 山童をめぐる話には、山の怪異がぎゅっと詰まっている。誰もいないのに大木が倒れる音が響く「天狗倒し」、人の歌や斧の音をそっくり真似る声、そして大工の墨壺の線を嫌うという妙な弱点。これらは、深い山に分け入った人が抱く畏れそのものである。そして秋の彼岸に山へ入り、春の彼岸に川へ戻るという「河童の渡り」の言い伝えが、山童と河童を一本の糸でつないでいる。山と川を行き来する一つの水の神――その山での顔が、山童なのである。

山童は、九州の山地に固有の山の怪でありながら、河童と一身二相をなす点に最大の独自性を持つ。寺島良安が『和漢三才図会』で筑前と五島に山童の生息を記したのは、近世の知識人が西国山間の異形伝承を博物学の枠に取り込んだ証であり、五島列島が早くから山童伝承の地として名指されたことを示す。 去来信仰では、春秋の彼岸を境に川の河童と山の山童が入れ替わるとされ、これは農耕暦・水神信仰と山の神信仰が一つの存在像に結晶したものと考えられる。樵への助力と駄賃の握り飯、相撲好き、塩や蟹を好む食性、犬耳・赤髪・一つ目という異形は、いずれも和漢三才図会や九州各地の口碑に裏づけられる。海と山に囲まれた五島の暮らしのなかで、山童は河童(ガータロー)と分かちがたく語られ、水辺と山地を貫く土地の霊性を体現する存在となった。

白髪の老婆だが、山での生活で鍛えられた強靭な体を持つ。金太郎を育てた伝説で知られる、山の母のような存在。その皺に刻まれた人生経験は何物にも代えがたい宝物であり、迷える者に的確な助言を与える。厳しく見えても、その奥にある深い愛情を感じることができる。

足柄山の深層、人の踏み入れぬ笹尾根の窪地に、茅屋を結んで暮らす山姥の一系が「八重桐母形」と呼ばれる。八重に重なる桐の葉の露を産湯とし、山の気を食とするというこの系は、古くは赤き雲気の集う夜、夢のうちに現れた赤いりゅう（あかいりゅう）と通じて子を授かると伝えられる。彼女らは人の世の縁にまれに交わり、山の道理を乱さぬ者には道を開き、山の理を踏みにじる者には容赦なく牙を剥く。足柄の八重桐母形は、童（わらべ）を育てることを務めとし、とりわけ強盛の気を持つ子に目をかける。薪の割り方、獣の気配の読む術、沢の渡り、星のめぐり、草根木皮の利までを、言葉少なに教える。子が石にけつまずけば笑って見守り、血が出れば黙って苔の汁を塗る。甘やかしではなく、山の厳しさをそのまま手渡すやり方である。 『今昔物語集』に見える赤き雲気は、彼女の屋形を包む護りであり、外つ神の目を眩ませる結界とされる。頼光（よりみつ）が上総より上る折、その雲気を識り、渡辺綱を遣わしたと語られるのも、この母形の力を知る古人の直観ゆえであった。茅屋に住む老女と、二十に満たぬ童形の若者。老女は己が身を鬼女と称し、夢の赤りゅうとの縁を恥じず、ただ「山の掟に従うて生した子」とだけ述べたという。彼女の育てた童は、のちに坂田金時（さかたのきんとき）と名付けられ、世に名を立てるが、八重桐母形は子が世に出れば執着を離れ、山霧のごとく姿を薄める。名誉にも富にも関わらず、ただ山の均衡が乱れぬことのみを願う。 江戸の世に金平浄瑠璃が流行すると、この母形は「鬼女」として描かれもしたが、足柄の里の古い語りでは、鬼は畏（おそ）るべき「ちから」を指し、悪の一語では括れない。雷（いかづち）の子を孕む話や、金時山の頂で赤りゅうが八重桐に託した子の説は、この系の「天を受け、地に育む」という両義の在り方を示す。八重桐母形は、山の幸を分け与えるときは老母の顔、山を荒らす賊に対しては峯の鬼の相となる。夜半、赤い雲気が尾根にたなびく時、彼女は子の行く末を案じて星を繙（ひもと）き、必要とあらば山の獣や樹々に命じて道をひらく。彼女が残すのは宝ではなく、木の節目に刻まれた印と、子の掌に覚えさせた握り斧の重みである。八重桐母形は、今も霧の深い朝、足柄峠の奥で笹鳴（ささな）きに紛れ、育つべき者の息を聴いているという。

近世妖怪画に典型的な器物霊の一態。武具としての実用と行列具としての象徴性を併せ持つ毛槍は、名人や武勇譚との関わりを通じて霊威が付されやすいと理解された。石燕は『百器徒然袋』で木槌を振るう姿に描き、古図像の骨格を踏まえつつ器物名を与えた。室町以来の百鬼夜行図のモチーフ継承、江戸の好古趣味、名物道具観が重なり、槍毛長という名指しが成立したと考えられる。近代の版本や錦絵はその図像を変奏し、毛槍の飾毛（鳥毛）を強調する解釈も流布したが、固有の口承譚は乏しく、主に画図・書誌上で語られる存在である。

安永5年頃に刊行された鳥山石燕『画図百鬼夜行』所収「幽霊」を基調とした像。夜の墓場、枝垂柳の間から女の幽霊があらわれ、白装束に額烏帽子を付し、腕を高く掲げて呼び止めるように描かれる。後世の足無しや三角頭巾が完全に定着する前の過渡的表現で、生者のような腕の力感や、場の象徴としての柳・墓碑が強調される。石燕の図譜は当時の奇談・仏教観・葬送習俗の像を整理し、幽霊の視覚的記号化に大きな影響を与えた。図像は性別や衣装の特徴を示しつつ、未練の所在を具体化せず、見る者に関係性を想起させる余白を残している。

雪女は、雪夜や山道に女性の姿で現れる怪異の大きな名です。1642年刊『鷹筑波』に早い語例があり、各地には橋を架ける無害な雪霊、血の足跡を残す女、子守の言葉に現れるものなど多様な異文があります。白い息、妻お雪、破られた秘密という代表像は、小泉八雲『Kwaidan』（1904年）の物語によって広く知られました。

吹雪の帳が下りるとき、雪爺は白装束の老体で現れ、遠間から呼びかけて人の方向感覚を奪う。雪にまつわる怪異譚の系譜に属し、雪女・雪入道と機能が重なるが、老形である点が特徴。姿ははっきりせず、近づくほど霞み、声のみが背後から響くと語られる。民俗的には雪害の戒めとして機能する象徴的存在と解される。

雪女郎は、山形という日本有数の豪雪地が育んだ、独自色の濃い雪女である。全国の雪女が旅人を凍え死なせる冷酷な怪として語られるのに対し、山形の雪女郎には人の情けに福で報いる「報恩型」の説話が色濃く残る。小国地方では、その正体を月の世界から雪とともに降りた姫とし、帰る術を失って雪明かりの夜に現れると伝える——これは東アジアの月信仰と雪女が結びついた珍しい型である。昔話では、宿を乞う白衣の女を冷たく拒んだ家は没落し、温かく迎えた家には金の塊という福が残される。雪女郎の体は人の温もりに触れて溶け、その溶けた跡に恵みを置いていく。さらに最上地方では、子を抱かせようとする産女系の雪女や、牛を連れた雪女も語られ、雪女郎は単一の像に収まらない。凍てつく冬の恐ろしさと、それでも雪を慈しまねば生きられぬ雪国の情緒とが、この一柱ならぬ一体の雪女に重ね描かれている。

越後国に伝わる雪童子像に拠る。姿は雪の日に現れる小児で、吹雪の晩に戸口から訪れ、囲炉裏端で温をとる。世話を受けると家人を慰め、家事の手伝いをすることもあるが、春の兆しとともに力を失い姿を薄くする。害意は示さず、むしろ客神的に季節の訪れを告げる来訪者の性格を帯びる。来訪は反復するが永続せず、最後には訪れが絶える点に、雪そのものの無常観が映る。名称は「雪わらし」「雪子」などの異称があるが、いずれも雪と童形を結び付ける点で共通する。

湯殿山大権現は、形を持つ神像ではなく、熱湯を噴き上げる茶褐色の巨大な霊巌そのものを御神体とする点で、日本の山岳信仰の最も古い自然崇拝の姿を今に伝える。出羽三山は羽黒山が現世の幸を、月山が死後の世界を、湯殿山が生まれ変わりの未来を象徴する三山一体の行場とされ、その奥の院たる湯殿山は三山巡りの結節点に据えられた。御神体には社殿も屋根もなく、参拝者は履物を脱ぎ、土と石の混じる参道を素足で踏んで霊巌に登る。山中での見聞を口外してはならぬという厳しい禁忌——「語るなかれ、聞くなかれ」——が今日まで守られ、写真撮影も固く禁じられる。明治の廃仏毀釈で権現号こそ失われ大山祇命らを祀る神社となったが、語らぬ霊巌に手を合わせる信仰そのものは断たれていない。再生と即身成仏を司る、出羽の沈黙の神格である。

絵画資料における「夢のせいれい」という名は伝聞的で、特定の図像への比定は定まっていない。杖を突き手招く姿の老体として描かれるとされる点から、夢を導く象徴的存在と理解される。文字形の似合から草の精霊や樹木の妖の誤読に通じる説もあるが断定はできない。ここでは夢を媒介し吉凶の兆しを告げる自然霊として整理し、占いや験担ぎにおける夢の位置づけと結び付けて解釈する。過度な人格化や固有名の伝承は避け、夢そのものの力に宿る霊格として位置づける。

夜雀は西日本の山間部に広く語られる夜の随行怪で、鳴き声により存在を示す点が特色である。土佐では小鳥状、北川村や伊予では蛾・蝶状ともされ、姿は一定しない。単独行の時に背後や前方を交互にとりまき、耳許で細かく鳴いて歩行の調子を乱す。富山村では退散の唱え言が伝わり、軽挙に捕らえると夜盲に罹ると戒める。和歌山では逆に狼の出現を知らせ、山の魔からの守護の徴と捉える例がある。類話として奈良・紀伊の送り雀、高知・愛媛の袂雀があり、特に津野山・城辺では同一視され、袂を握る、枝を三本立てる、特定の真言を唱えるなどの回避法が語られる。視覚的実体の曖昧さ、音による干渉、地域ごとの吉凶解釈の差が民俗的特徴である。

ヨッカブイの行事は、河童（ガラッパ）伝説が色濃く残る薩摩半島において、水神信仰と子供のしつけが見事に融合した稀有な民俗例である。シュロの皮で作られた異形の面や夜着という日常の道具を用いて非日常の「神」を現出させる手法は、日本の仮面神・来訪神信仰の古層を伝えている。少子高齢化によってこうした伝統行事の存続が危ぶまれる中、地域の絆を深め、自然の恐ろしさと恵みを次世代に伝える重要な文化的装置として機能してきた。

東海道小夜の中山に伝わる代表的な型。旅の途中で無惨に殺された妊婦の霊が石に憑き、子を思って夜ごとに泣いたとされる。人々は供養を施し、やがて霊は静まったという筋立てが広く知られる。民俗的には路傍供養・子安信仰・石塔建立と結びつき、石に霊が籠もるという古層の観念をよく示す。

人魚とも、人の言葉を操る魚ともいわれる宮古の海霊。下地島の漁師に捕えられ、網の上で炙られた夜、沖から名を呼ぶ声に応えて津波を願ったと伝わる。母子だけが伊良部島へ逃れ、漁師の家の陥没した跡が通り池になったとされ、その由来として語り継がれてきた。海の恵みと怒りを一身に体現し、その名は「海」と「霊」を重ねた言葉そのものとされる。一七七一年の明和の大津波の記憶と重なりながら、海を侮る心への戒めとして今も島に残る。

記紀神話における異形神の位置。 基本説明では古事記·日本書紀の記述に触れたが、 徹底解説では黄泉醜女が記紀神話の体系内で占める「異形神」 の位置を掘り下げる。 記紀神話の神格は (1) 高天原系 (天津神·清浄神格)、 (2) 葦原中国系 (国津神·土着神格)、 (3) 黄泉国系 (死霊神·異形神) の三層に大別される。 黄泉醜女は (3) の系統に属し、 同様に伊邪那美 (黄泉国に身を置いた女神)·八雷神·黄泉軍·黄泉醜女が一つの体系を形成する。 記紀神話は単純な善悪二元論ではなく、 「生·清浄·光」 と「死·穢·闇」 の三層構造を持ち、 異形神は冥府の秩序の一翼を担う必要不可欠な存在として配置される。 シコの語源論 ── 古代日本語の意味場。 「シコ」 を「醜さ·不細工」 と読むのは中世以降の縮減的解釈で、 古代日本語の「シコ」 は「強さ·堅さ·恐ろしさ」 を含意する豊かな語である。 同根の「シコブチ (磯渕)」 「シコフネ (磯船)」 等は岩磯の堅さを表し、 「シコメ」 は単に「醜い女」 ではなく「堅く強く恐ろしい女鬼神」 と理解されたと考えられる。 古代神格の名は「視覚的特徴」 ではなく「霊力·機能」 で命名される傾向が強く、 黄泉醜女は「死を司る恐ろしい力を持つ女鬼神」 として位置づくべきである。 中世以降の絵解で固定された「皮膚が腐爛し牙を剥く醜い鬼婆」 像は、 古代神話の本来の像とは異なる後世的再造形である。 桃の魔除け信仰の東アジア比較。 伊邪那岐が黄泉醜女撃退に桃の実を用いた挿話は、 東アジア魔除け文化の代表的事例として比較宗教学の素材となる。 中国道教では桃木剣·桃符·桃印·桃供等の桃を用いた邪鬼除けが体系化され、 朝鮮·ベトナム·モンゴル等の東アジア圏に広く展開した。 日本の宮廷儀礼 (追儺·端午節句·桃の節句) で繰り返し用いられる桃の呪力は、 古事記の伊邪那岐神話と中国道教の桃信仰が複層的に絡まり合って形成されたものである。 古代日本が中国大陸·朝鮮半島の宗教文化を受容しつつ独自の体系を構築する過程の、 典型的事例である。 追跡譚という説話型。 死者の国から脱出する英雄が追手から逃れるために魔除け器物を投じて変化させる ── という追跡譚は、 世界神話学的に「逃走呪物型」 (Magic Flight) と呼ばれる広域分布の説話型である。 ギリシャ神話のオルフェウスとエウリュディケ·東ヨーロッパ民話のヤガ婆物語·北米先住民の創世神話等にも同型の説話があり、 古代人類の冥界観·脱出説話の普遍的構造を示す。 日本の伊邪那岐·黄泉醜女説話は、 この世界的説話型の東アジア最古の文献記録の一つとして比較神話学的価値が極めて高い。 黄泉比良坂の地理学 ── 出雲信仰圏との関係。 黄泉比良坂 (ヨモツヒラサカ) の現代比定地·島根県松江市東出雲町揖屋は、 出雲国造の本拠地·熊野大社·神在月伝承等と並ぶ古代出雲信仰圏の核心地域に位置する。 出雲は古事記·日本書紀において高天原·葦原中国·黄泉国の三層神話の交点として描かれ、 「黄泉への入り口」 が出雲に置かれた事は決して偶然ではない。 出雲が古代日本における「死·異界·根の堅州国 (ネノカタスクニ)」 の信仰的中心地であった事を反映しており、 大国主神·素戔嗚尊·伊邪那岐·伊邪那美の神話群がこの地域で交差する古代信仰地理を読み解く鍵となる。 中世以降の縮減と現代再注目。 中世の説経·絵解·能楽·浄瑠璃で黄泉醜女は「皮膚が腐爛し牙を剥く醜い鬼婆」 像に固定され、 古代神話の本来の「強き女鬼神」 という意味場は失われた。 しかし 2010 年代以降、 日本神話再注目の流れの中で、 古代語学·神話学·考古学の知見を踏まえた再評価が進んでいる。 ゲーム『女神転生』 シリーズ·漫画『終末のワルキューレ』·アニメ『鬼滅の刃』 等の現代サブカルチャーは、 古代神話の素材を現代的に再造形し、 結果として若い世代に黄泉醜女·黄泉軍·黄泉国の神話的世界を再び馴染ませる役割を担っている。 古代から現代までの文化史的循環の象徴的事例である。 「日本最古の妖怪」 という位置づけ。 黄泉醜女は西暦 712 年の『古事記』 という日本最古の現存書物に登場する女鬼神であり、 単に「平安期以降の妖怪」 とは異なる「日本神話原典に記される異形神」 という独自の格を持つ。 鬼·天狗·河童等の中世以降に成立した妖怪体系の前段階、 古代の神 (カミ) と妖怪 (ヨウカイ) の境界が未分化だった時代の存在として、 妖怪学の起点を遡る重要素材である。 「神なのか妖怪なのか」 という二項対立を解体し、 古代日本の異形神格の豊かな多層性を考察する好個の出発点となる。

万幡豊秋津師比売命を深く読む鍵は、彼女が「語られない中心」である点にある。『古事記』本文で彼女は、天忍穂耳命と瓊瓊杵命の交替を説明する系譜の中に現れるだけで、言葉を発しない。けれども、天孫降臨の主役が天忍穂耳命から瓊瓊杵命へ移るためには、彼女の存在が不可欠である。天照大御神の御子がそのまま降るのではなく、高木神の女、万幡豊秋津師比売命との間に生まれた御子が降る。この一文によって、天孫は太陽神の直系であると同時に、造化神高御産巣日神の血を受ける者になる。 そのため、彼女の神格は「母」という一語では狭すぎる。天忍穂耳命は、うけひによって天照大御神の子と定められ、葦原中国を治めるべき御子として選ばれる。一方、高木神は葦原中国平定で天照大御神と並んで命令を発し、天上の政治的権威を補強する神である。万幡豊秋津師比売命は、この二つの権威を婚姻と出産によって結び、瓊瓊杵命の身に統合する。彼女は前面で命じる神ではないが、天孫降臨の正統性を成立させる「系譜の機」として働いている。 神名に織物の気配が濃いことも、この役割とよく響き合う。國學院大學の神名データベースは、「万幡」の「ハタ」を織った布のこととし、また「幡」は機織自体を指すとも説明する。布は一本の糸ではない。縦糸と横糸が交差し、反復され、初めて一枚の面になる。万幡豊秋津師比売命の神話上の働きもそれに近い。天照大御神の系譜と高御産巣日神の系譜、天上の命令と地上へ降る豊穣、火明命へ伸びる別系譜と瓊瓊杵命へ続く皇孫系譜を、一枚の布のように重ねる。 名の異伝が多いことは、彼女の像をぼかすだけでなく、むしろ古層の厚みを示している。神名データベースは、『日本書紀』諸伝に栲幡千千姫、万幡姫、天万栲幡千幡姫などの名が見えると整理し、いずれも「幡」を名に持つ点を重視する。栲は楮など布の素材を思わせ、千千は細かく重なるさまを想像させる。万幡と栲幡は完全に同じ由来を持つとは限らないが、天孫の母を「布を成す女性」として捉える感覚は共通している。 また、彼女は天火明命と瓊瓊杵命という二つの流れを同時に生む。『古事記』天孫降臨①では、天火明命。次に、日子番能邇邇芸命、二柱と並べられ、降臨するのは後者である。この順序は、天孫神話が一枚岩ではなく、複数の氏族的記憶や神統を抱え込んでいることを感じさせる。万幡豊秋津師比売命は、その分岐点に置かれているため、彼女を読むことは、天孫降臨神話がどのように複数の系譜をまとめたかを読むことでもある。 彼女が天照信仰と結びつくことも見逃せない。神名データベースは、『皇太神宮儀式帳』に万幡豊秋津姫が天照坐皇太神と同殿に祭られると紹介し、万幡の神を天照大御神の信仰と結び付いた機織りの女神と見る説を掲げる。これは、天孫の母が単に高御産巣日神側の娘としてだけ理解されたのではなく、天照大御神の祭祀空間にも入り込む神であったことを示す。天の岩屋で機織女の死が闇を招いたように、高天原では織物と太陽の秩序が深く結びついている。 椿大神社における祭祀は、この神格を現在の参拝空間へ移している。同社は、主神猿田彦大神を祀り、相殿に瓊々杵尊、栲幡千々姫命を祀ると説明する。猿田彦は天孫降臨の道案内をする神であり、瓊々杵尊は降臨する皇孫である。そのそばに母神が祀られる時、降臨は単なる移動ではなく、母から子へ、天から地へ、布のように受け渡される秩序として見えてくる。万幡豊秋津師比売命は、物語の声量は小さいが、天孫神話の織目そのものを支える神なのである。

頼豪の霊が鼠の群体あるいは鉄の毛皮を持つ怪鼠「鉄鼠」となり、延暦寺の経蔵を食い破ったとする中世説話を基盤とするバージョン。寺社勢力間の対立が怨霊化の物語構造に投影され、修法の効験と報復の観念が結びつく。文献上は軍記物語の記述が主で、実在の僧伝と怨霊譚が混淆して定着した。後世の読本や絵画はこの像を増幅し、鼠害・経巻損壊を象徴化して描くが、核心は「怨恨の霊が器物・経典に災いをなす」という民俗的類型にある。

苗代期の雷鳴に伴い降り、田を荒すと畏れられた在地像。追儺のため割竹を鳴らす所作や、田に竹を立て帰路を示す民俗が随伴する。人に直接害を加えるより、落雷による災いの擬人化として理解され、近づいた者は気を奪われると語られる。食性や容貌は一定せず、鼬・狸・猫に似るなど多様な言い伝えがある。

雷神像の決定版は俵屋宗達『風神雷神図屏風』であり、二曲一双の金地屏風に、向かって左の白い雷神 (連太鼓を背に環状に負う) と右の緑の風神 (風袋を担ぐ) を対峙させる。この構図は尾形光琳·酒井抱一ら琳派絵師に忠実に模写され、現在の風神雷神図像の規範となった。雷神が背に巡らせる太鼓は、それを打つことで雷鳴を生むとされ、鬼形·虎皮の褌·鋭い爪という造形とともに、天空の荒ぶる力を可視化したものである。信仰史の上では、雷神は三つの系譜に大別される ── 第一に賀茂別雷大神に代表される古典的雷神 (上賀茂神社)、第二に菅原道真の怨霊を火雷天神とする天神系 (北野天満宮、947 創建)、第三に名に雷を負うが本質は剣神·武神たる建御雷神で、これは雷神と同一視すべきでない。関東では群馬·板倉の雷電神社を総本宮とする雷電信仰が広がり、火雷大神·大雷大神·別雷大神を祀って落雷除け·豊作祈願の対象とした。農耕社会において雷は、田に落ちて稲を実らせる「稲妻 (稲の夫)」として豊穣の予兆でもあり、雷神は天罰を下す畏怖の神であると同時に、雨と実りをもたらす恵みの神でもある両義的な存在として敬われてきた。