Encyclopédie des Yōkai

Cette version de Satoru-kun apparaît comme un prophète venant de l'autre bout du fil. Il n'est pas simplement une anomalie de pure malveillance. Il a une fonction claire : répondre à la question de l'appelant. C'est précisément pour cela qu'il est dangereux. S'il n'y avait que la terreur, les gens pourraient l'éviter, mais penser qu'ils pourraient obtenir une réponse les attire vers les étapes dangereuses. Satoru-kun voit clair dans cette curiosité. Le support du téléphone permet uniquement à la voix d'arriver en premier. Une entité sans visage ni corps annonce sa position juste à votre oreille. Lorsque cette distance se raccourcit à « Je suis à la gare maintenant », « Je suis devant chez toi maintenant », « Je suis juste derrière toi maintenant », le téléphone passe d'un appareil de communication à une voie d'invocation. Comme le groupe de légendes urbaines téléphoniques recueillies par Hiroshi Matsuyama, la terreur de Satoru-kun naît au moment où l'éloignement se transforme en proximité. Une comparaison avec Kokkuri-san éclaire bien la personnalité de cette anomalie. Parce que Kokkuri-san implique plusieurs personnes entourant le papier, la responsabilité est dispersée au sein du groupe. Parce que Satoru-kun exige d'appeler seul, la responsabilité revient entièrement à l'individu. Il n'y a pas d'échappatoire du type « Quelqu'un d'autre n'a-t-il pas bougé la pièce ? » Les historiques d'appels, les sonneries et votre propre voix deviennent les seules preuves. Le sentiment de vouloir savoir devient la signature même de l'invocation. Le point final consistant à se tenir derrière l'appelant est également important. Parce qu'il est derrière plutôt que devant, le désir de confirmer naît. Mais au moment où vous confirmez, vous brisez le tabou. Il s'agit d'une ancienne structure d'histoire de fantôme : l'autre monde est exposé lorsque des interdictions comme « ne pas regarder », « ne pas ouvrir » ou « ne pas se retourner » sont brisées. Bien qu'il s'agisse d'une histoire de fantôme téléphonique, Satoru-kun est une entité qui a transféré l'archétype du « ne doit pas regarder » — partagé par la Femme Grue, Urashima et Yomotsu Hirasaka — vers les appareils modernes. Suivant la catégorisation des anomalies modernes d'Itsuki Asazato, Satoru-kun est fort en tant qu'« histoire de fantômes avec une méthode ». Plutôt que de simplement écouter une histoire effrayante, les étapes sont écrites. Quand il y a des étapes, les gens sont obligés de choisir s'ils veulent l'essayer ou non. Ce choix est déjà une participation à l'histoire. Même les lecteurs qui ne l'exécutent pas vont mentalement décrocher le récepteur d'un téléphone public, appuyer sur les numéros et entendre la sonnerie. Parce que les cabines téléphoniques publiques elles-mêmes ont diminué à l'époque moderne, Satoru-kun peut ressembler à un rituel désuet. Mais la diminution n'affaiblit pas l'anomalie ; elle la concentre. La cabine téléphonique laissée dans le coin de la gare, le téléphone vert dans le couloir de l'hôpital, la vitre embuée un jour de pluie. Les appareils de communication inutilisés ressemblent à des outils rituels laissés uniquement pour relier ce côté-ci et l'autre côté. Satoru-kun se tient là où un outil qui a perdu de sa commodité retrouve une nature magique. La dernière question qui reste est de savoir que faire après avoir obtenu la réponse. Satoru-kun répond à la question, mais il ne vous sauvera pas nécessairement la vie. Loin d'effacer l'anxiété, la connaissance confirme le fait que quelque chose est derrière vous. Cette anomalie montre le paradoxe que l'on trouve souvent dans les histoires de fantômes de divination — le moment où le souhait « savoir apporte la tranquillité d'esprit » se transforme en « je ne peux pas m'échapper parce que je sais » — à travers la distance d'un seul appel téléphonique. Par conséquent, il est un prophète, et simultanément une punition pour la connaissance.

La profondeur religieuse du concept de « Misaki ». Au-delà de l'explication générale, cette analyse scrute les abysses religieux du terme « Misaki ». S'écrivant avec des idéogrammes signifiant « avant-garde » ou « messager divin », il désignait dans le Japon antique les hérauts des divinités principales, comme les Misaki de Kumano ou d'Inari, entités légitimes des rites shintoïstes. Sa métamorphose dans les croyances populaires de l'ouest du Japon en un collectif de spectres pathogènes est fascinante pour la recherche ethnologique. Le passage du statut de « dieu héraut » à celui de « collectif maudit » illustre la stratification historique du shintoïsme antique, des cultes Goryō médiévaux et des superstitions de l'époque moderne. Étude comparée des spectres collectifs dans le monde. Les spectres se déplaçant en meute tels que les Shichinin Misaki se retrouvent ailleurs : les Lemures romains, les Érinyes grecques, les hordes de Draugr nordiques ou les dieux nocturnes chinois. Cependant, la « mécanique de réincarnation à effectif fixe » des Shichinin Misaki est structurellement unique. Allant au-delà du simple groupe spectral, ce principe d'« échange éternel entre vivants et morts » traduit une vision archaïque de la société, faisant de ces créatures un sujet d'étude primordial en religion comparée. Tragédie des samouraïs et cristallisation spectrale. La tragédie du seigneur Kira Chikazane est l'expression paroxystique de la loyauté, du suicide rituel et du lien indéfectible seigneur-vassal dans le Japon des provinces en guerre. Condamné au seppuku par son maître Motochika lors d'une querelle de succession, ce destin résume la cruauté des luttes claniques de l'époque. Le fait que cette fidélité jusqu'à la mort (« un seigneur et ses sept compagnons partageant le même destin ») perdure sous forme de spectres collectifs témoigne de la volonté du folklore de réincarner l'éthique martiale et la tragédie sociétale sous les traits d'entités vengeresses. Le rituel des pouces cachés et les rites funéraires est-asiatiques. Se protéger des Shichinin Misaki en dissimulant ses pouces dans ses poings est un geste antique commun aux rites funéraires de la Chine, de la Corée et du Japon. Sur les chemins nocturnes ou lors de convois funéraires, on croyait que les esprits malins s'infiltraient par l'ongle du pouce (considéré au Japon comme le réceptacle de l'âme). Cela reflète une cosmologie corporelle où le pouce est le centre vital. Ainsi, ces légendes de Shikoku ne sont pas des superstitions isolées, mais des fragments reliés à la matrice religieuse pan-asiatique. La spécificité du Japon occidental et le culte Goryō. Pourquoi le culte de l'apaisement des esprits collectifs s'est-il tant développé dans l'ouest du Japon (Shikoku, Chūgoku, Kyūshū) ? De Heian au Moyen Âge, cette région était la plaque tournante du commerce maritime avec le continent, absorbant intensément le taoïsme, le bouddhisme et les croyances populaires d'outre-mer. Éloignée de l'influence stricte de la cour de Kyoto, elle fut le terreau fertile de la magie, des rituels locaux et du culte Goryō. La concentration des légendes de spectres collectifs dans l'ouest est l'héritage direct de cette géographie spirituelle médiévale. Natsuhiko Kyōgoku et la littérature fantastique moderne. Le roman *L'Épouse du démon araignée* (1996) de Natsuhiko Kyōgoku reconstruit cette légende en tant que mystère moderne, mêlant critique ethnologique et philosophie. À travers son personnage Akihiko Chūzenji (libraire, prêtre shintoïste et folkloriste), l'auteur interprète les yōkai comme des « ombres de l'esprit » et ces spectres comme une « mémoire communautaire ». À la croisée de la recherche universitaire rigoureuse menée par Kazuhiko Komatsu et de la littérature fantastique, les Shichinin Misaki demeurent l'un des moteurs de la démonologie (Yōkaigaku) du XXIe siècle. Les Shichinin Misaki au XXIe siècle : tourisme et héritage. Aujourd'hui, les Shichinin Misaki s'ancrent dans le tourisme à Kōchi, le pèlerinage de Shikoku et les médias de l'occulte. Les stèles funéraires de Kira Chikazane et le sanctuaire Kira sont préservés en tant que patrimoine culturel inestimable de Tosa. À l'intersection des recherches de Kazuhiko Komatsu et des fictions de Natsuhiko Kyōgoku, ces esprits continuent de « vivre ». Ils comptent parmi les rares spectres collectifs encore « actifs », portant sur leurs épaules une quintuple transmission : tragédie Sengoku, culte Goryō médiéval, superstition prémoderne, littérature moderne et recherche académique.

Recomposition centrée sur une image conceptuelle du yōkai d’après l’iconographie de Sekien. Shinshin ne fixe aucune forme et se manifeste comme une présence dans les lieux déserts ou dans le dos. Il effleure le col des vêtements, fait courir une froideur saisissante et glace le cœur. Les noms alternatifs, tels que dieu de la couardise ou dieu du froid dans le dos, personnifient les réactions psychiques et physiologiques nées sur les champs de bataille ou dans les chemins nocturnes, reflétant une conception prémoderne qui interprète les signes de la peur comme une « possession ». Les méthodes d’exorcisme ne sont pas stabilisées ; des pratiques populaires mentionnent le feu, la lumière ou la compagnie pour se distraire, mais aucun rituel systématique n’est attesté. Dépourvu de corps, il n’est guère visé par la capture ou la chasse, et demeure surtout expliqué comme la cause des frissons et de la chair de poule qui saisissent le corps et l’esprit.

Ce shinigami n'est pas un monstre qui attaque avec une faux ou comme un squelette, mais un dispositif narratif qui transforme la durée de vie en quelque chose de « visible ». Dans le conte de rakugo « Shinigami », la scène la plus inoubliable est celle où brûlent d'innombrables bougies. Les vies humaines s'alignent sous forme de feux individuels ; il y a des feux longs, des feux courts, et des feux sur le point de s'éteindre. Parce que la durée de vie abstraite est convertie en ombre et lumière sous ses yeux, l'auditeur accepte la mort non pas par la logique, mais visuellement. Le cœur de cette version réside dans le fait que le shinigami teste le jugement humain plutôt que de tuer des humains. L'homme apprend une technique du shinigami : si le shinigami est aux pieds du patient, celui-ci peut être sauvé. La capacité en elle-même semble être un cadeau, mais elle implique aussi de porter la responsabilité de « celui qui peut voir ». Le shinigami ne donne pas beaucoup d'ordres ; il ne fait que transmettre des règles. C'est toujours l'humain qui les enfreint, et la façon dont il les enfreint suinte l'attachement à l'avidité, la peur, l'émotion et la renommée. Le shinigami dans le rakugo est également un être qui a converti un conte populaire importé en humour japonais. Tout en possédant un squelette narratif similaire au conte de Grimm « Le Parrain la Mort », les performances orales d'Enchō mettent en avant l'ascension du médecin, l'atmosphère de tranche de vie des nagaya et la lutte comique pour l'argent. Par conséquent, le shinigami emprunte l'imagerie allégorique occidentale tout en revêtant le souffle du divertissement populaire d'Edo-Tokyo. La dualité d'être à la fois effrayant et drôle, d'être acculé par la brièveté de la durée de vie tout en riant, soutient la japonisation de cette anomalie. Comparé aux rois des enfers, ce shinigami est un médiateur, non un administrateur. Le Roi Enma juge les péchés après la mort, et Datsueba arrache les vêtements des morts, tandis que le shinigami entre dans la chambre d'une personne alors qu'elle est encore en vie. C'est parce que c'est avant la mort que les négociations ont lieu, et parce que des négociations ont lieu, une histoire naît. Se tenir dans un endroit plus ambigu et précaire avant que le système de l'au-delà ne commence est ce qui a ouvert le shinigami aux légendes urbaines et aux créations modernes. La terreur de cette version réside dans le fait que le shinigami ne semble pas agir uniquement par malveillance. Il a l'air d'aider l'homme, et il semble aussi l'avoir attiré vers la ruine dès le début. L'ambiguïté de pouvoir être lu dans les deux sens éloigne le shinigami d'un simple méchant. Il est naturel pour les humains de souhaiter éviter la mort, mais au moment où ce souhait se tourne vers la vie d'un autre ou vers une faille dans les règles, le shinigami passe d'un guide silencieux à un miroir de jugement. Si l'on traite de ce shinigami sur une page moderne, il est préférable de ne pas le confiner uniquement à l'image des vêtements noirs. L'éclairage d'une chambre d'hôpital, la quantité restante de feu, une ombre se tenant au chevet, une promesse invisible, la frontière entre médecine et superstition — l'essence du shinigami réside dans la combinaison de ces « signes annonciateurs de la mort ». Dans les cartes ou les diagnostics, le positionner comme une présence qui reflète à la fois le cœur qui craint la fin et le cœur qui veut connaître la fin fera ressortir la profondeur de cette anomalie. Lorsqu'on consacre une page au shinigami, il faut éviter de placer simplement un squelette de style occidental et de s'en contenter. Le « Shinigami » japonais s'est établi par la superposition du rakugo, des contes populaires adaptés, des vues bouddhistes des enfers et de l'anxiété médicale moderne. Par conséquent, la structure de la transaction entourant la mort est plus importante que son apparence. Le feu est court, la position du lit de malade est mauvaise, enfreindre les règles a un prix. La combinaison de telles conditions appelle le shinigami. Cette personnalité est également la raison pour laquelle le shinigami est remanié à maintes reprises dans les créations modernes. Parce qu'il n'est pas figé dans une seule image classique, il peut être un jeune homme en vêtements noirs, un vieil homme en blanc, un guide bienveillant ou un entrepreneur froid. Pourtant, en son cœur demeure le désir humain d'échapper à la mort, et le moment où ce désir se heurte inévitablement à un mur. Dans YOKAI.JP, conserver cette mutabilité tout en plaçant la bougie du rakugo comme axe central est l'approche la plus forte.

Dans les récits de l’époque moderne, Shu no Ban apparaît sous la forme d’un bonze au visage rouge. Il est souvent décrit soit en complice de la vieille à longue langue, soit seul, revenant montrer sa physionomie et troubler les esprits. Le nom fluctue entre « Gardien du Cou » et « Plate rouge », la lecture « Shu no Ban » étant courante. Les illustrations anciennes et images de monstres le montrent avec visage écarlate, cornes, bouche fendue, parfois auréolé de feu, mais les détails varient selon les sources. Les rencontres ont lieu surtout la nuit, près des sanctuaires, dans les landes ou des masures. Les dommages sont racontés comme des atteintes à l’âme: évanouissement, maladie longue, décès. Le motif circule à travers diverses provinces, notamment Aizu et Echigo, sans être lié à un mythe local fixe, relevant plutôt du type narratif de l’étrange.

S’appuie sur l’iconographie de Toriyama Sekien pour en faire un être de surveillance guettant par le vasistas la veillée de Kōshin. Assimilé aux Trois Vers ou agent spirituel parlant pour leur fonction, il examine la paresse humaine et la rupture des serments, et, en cas d’écart, inflige des malheurs de ses griffes. Le nom s’écrit aussi « shaukera » ou « seukera » en orthographe historique, et son image varie selon les régions et les sources, mais il est compris comme un yōkai matérialisant la norme morale du culte de Kōshin. Les documents d’époque moderne donnent peu d’explications, comblées plus tard par des lectures folkloriques.

Lorsqu’on le rapporte aux lampes du Mibu-dera, le Sōgenbi effraie moins par l’apparition soudaine du feu que par la rigueur de son châtiment : l’homme qui a volé une lumière sacrée est changé en feu. Les lampes éclairent l’autel bouddhique et soutiennent les prières adressées aux vivants comme aux morts. Dérober leur huile ou leurs offrandes ne revient donc pas seulement à prendre un objet ; c’est enlever sa lumière à un lieu de culte. Le Sōgenbi est cette clarté volée qui se retourne contre le voleur et brûle son visage tandis qu’il erre dans la nuit. La force de l’image de Sekien tient à ce que la boule de feu n’y est jamais anonyme. Le Sōgenbi du *Gazu Hyakki Yagyō* porte un visage dans ses flammes et oblige celui qui le regarde à se demander à qui appartient ce feu. Contrairement au Kitsunebi ou au Shiranui, lueurs aperçues à distance, il emprisonne les traits du coupable. Il est ainsi plus proche d’un onryō que d’un feu mystérieux né de la nature, tout en restant un fantôme incapable d’effacer sa dernière apparence humaine. Le Mibu-dera est indispensable au récit. Aujourd’hui surtout connu pour le Shinsengumi et le Mibu Kyōgen, le temple apparaît ici à travers son pavillon de Jizō, ses lampes et sa discipline religieuse. Le Sōgenbi ne flotte ni sur la mer ni au cœur des montagnes : il naît de l’ordre moral propre au temple. On peut y voir le membre d’une communauté qui a trahi la confiance des siens et demeure, après sa mort, prisonnier des lieux. Trois rapprochements éclairent cette figure. Le Kazenbō partage avec elle l’image du moine de Kyoto devenu feu ; l’Ubagabi, celle du vol d’huile sacrée puni par les flammes ; l’onryō, enfin, la persistance d’un mort dont la faute ou le ressentiment produit encore un désordre. Au centre de ce triangle, le Sōgenbi n’est plus seulement un yōkai de feu : c’est un bref récit de fantôme où brûlent ensemble un temple, une transgression et sa peine après la mort.

Un demi-corps aperçu au bord de la cour se rapproche au son de « teke-teke ». Cette légende scolaire, dont le nom s’est fixé dans les années 1990, connaît des formes réduites au haut ou au bas du corps, ainsi que des figures de vieille femme ou d’homme. Plus tard, l’histoire d’une jeune femme morte dans un accident de train s’y est superposée ; le film Teketeke de 2009 a associé Kakogawa, Kashima Reiko et une mort au terme de 72 heures, donnant une forme nette à l’image aujourd’hui la plus connue.

Fondé sur l’image du « Tetsusō » de Toriyama Sekien. Une souris géante drapée d’une ombre rappelant une robe monastique, aux yeux rouges et aux dents réputées dures comme le fer. Son origine renvoie au récit d’esprit vengeur du moine Raigō, issu des querelles autour de l’ordination à l’Onjō-ji, où les rivalités entre les factions du Mont Hiei et de Miidera furent mises en récit et mêlées à la réalité des dégâts de rongeurs rongeant sutras et objets sacrés. Les appellations varient selon les époques et sources, « Rat de Raigō », « Rat de Miidera », etc. Les chroniques guerrières médiévales en exagèrent le nombre et en font un fléau collectif, tandis que l’époque moderne l’associe à des traditions de culte propitiatoire. Les dates ne concordent pas toujours dans les sources et la part légendaire domine, mais toponymes, renga et traditions orales conservés dans les sanctuaires et temples en constituent le noyau. Dans certains récits de chasse, un grand chat du Mont Hiei ou une divinité tutélaire intervient, reflet des frontières rituelles opposant deux complexes religieux.

Une représentation de la « tête dansante » fondée sur les récits de kaidan et d’anecdotes classiques. La force d’un vif ressentiment prend forme, la tête se détache seule, enfle et apparaît. Elle bâille, gémit, rit ou claque des dents, privilégiant l’intimidation sonore. Le dommage direct n’est pas toujours clair, mais on dit qu’elle cause frayeurs, chutes ou fièvres. Elle surgit surtout près des temples anciens, des cimetières, des carrefours ou au pied des ponts, dans des lieux dépeuplés ou vers les veillées funèbres. Les origines ou noms personnels sont rarement précisés, l’étrangeté de l’événement restant surtout à la postérité.

Le cœur de cette version n'est pas de considérer l'Ubume comme une « femme yōkai couverte de sang » déjà achevée, mais de retracer comment la relation entre l'humain et le surnaturel change à l'instant où le bébé est reçu. Dans le *Konjaku Monogatari Shū*, rouleau 27, conte 43, Taira no Suetake fait un pari d'épreuve de courage avec ses compagnons vassaux de Minamoto no Yorimitsu. Par une nuit noire de la fin septembre, vêtu de son armure, de son casque et de son arc, il se rend seul à un gué de la province de Mino pour planter une flèche sur la rive opposée comme preuve. Sur le chemin du retour, il est interpellé par la voix d'une femme dans la rivière. La femme le presse : « Tiens ceci », le bébé pleure, et une forte odeur de sang frais parvient jusqu'aux gardes sur la rive. Suetake reçoit l'enfant sur sa manche, repousse la femme qui le poursuit maintenant pour le réclamer, et le ramène directement à son manoir. Lorsqu'il ouvrit sa manche, ce qui restait n'était ni un bébé ni une pierre, mais quelques feuilles d'arbres. Ce que montre cette scène n'est pas la véritable identité de l'Ubume, mais l'attitude humaine face au surnaturel. Suetake ne tranche pas la femme, ne la chasse pas par des prières ; il accepte sa requête et tient l'enfant. Ses compagnons louent son courage, mais la fin du récit se contente de juxtaposer la théorie du renard métamorphe et celle de l'esprit de la femme morte en couches sans trancher. Les stéréotypes des époques ultérieures, tels que le pagne taché de sang, les longs cheveux noirs et les ailes d'oiseau, ne figurent nulle part dans le texte. En d'autres termes, ce qui est fixé dans les plus anciens contes de l'Ubume, c'est le gué obscur, la voix de la femme, le bébé qui pleure, l'odeur de sang, l'exigence de le tenir, et la transformation en feuilles—et non l'apparence du yōkai. C'est à l'époque d'Edo que le corps des mortes en couches passe au premier plan. Le *Hyaku Monogatari Hyōban* explique que l'attachement d'une femme décédée « lors de l'accouchement » devient l'Ubume, qui pleure avec le bas du corps taché de sang. Le *Ki'i Zatsudanshū* raconte l'origine selon laquelle une femme morte enceinte fut abandonnée dans un champ, l'enfant naquit, et l'âme de la mère marche la nuit en portant l'enfant ; il indique que ceux qui acceptent de porter l'enfant sur leur dos se voient offrir la richesse. Ici, le sang de l'Ubume n'est pas une simple description cruelle, mais un signe qui grave explicitement la cause du décès sur le corps. Simultanément, l'acte pour la personne rencontrée de tenir le bébé est réinterprété d'une épreuve de courage à l'acte d'assumer temporairement l'accouchement et l'éducation inachevés de la défunte. La transformation du bébé réorganise la conclusion de l'histoire selon les régions. Dans un enregistrement de Niigata, l'enfant reçu sur le pont devient progressivement plus lourd, et en le regardant, il s'était transformé en pierre. Dans un enregistrement de la région de Naoiri dans la province de Bungo, on dit qu'il devient un maillet ou une pierre. En revanche, dans le type « Le cadeau de l'Ubume », ceux qui supportent le poids ou ne refusent pas la requête reçoivent une force surhumaine, une grande épée et la fortune. L'alourdissement du bébé n'est pas une capacité d'attaque uniforme, mais aussi un dispositif pour tester celui qui le tient. S'il ne peut le supporter, cela devient une histoire d'horreur ; s'il le tient jusqu'au bout, cela devient un conte d'octroi de fortune. Ce renversement rend impossible de classer l'Ubume purement comme une agresseuse ou purement comme un esprit gardien. Le bord de l'eau fonctionne comme la frontière où l'Ubume transmet sa requête aux vivants. Le gué du *Konjaku Monogatari Shū*, le pont de Niigata et les illustrations des berges des époques ultérieures sont tous des lieux reliant « ce monde-ci » et « l'au-delà ». L'étude iconographique de Manami Yasui souligne que le *nagare-kanjō*—une coutume consistant à tendre un drap au bord de la rivière pour une morte en couches et à demander aux passants d'y verser de l'eau en guise de prière—est également représenté dans le dessin de Sekien. Bien qu'on ne puisse affirmer définitivement que les prières par l'eau furent à l'origine de tous les contes de l'Ubume, les structures consistant à « demander une faveur à un passant inconnu » et « le contact entre les morts et les vivants au bord de l'eau » résonnent fortement. La requête de l'Ubume peut se lire comme l'histoire de la transmission non seulement du bébé, mais aussi du devoir de prière à la personne suivante. Le syncrétisme avec le Guhuo Niao a ajouté des ailes et la nature de ravisseur d'enfants à l'esprit de la mère. La femme noctambule du *Youyang Zazu* devient oiseau vêtue de plumes et femme dépouillée. N'ayant pas d'enfants, elle prend ceux des autres, et c'est un oiseau monstrueux qui met en garde contre le fait de laisser les vêtements des enfants exposés à la rosée nocturne. À l'inverse, l'Ubume japonaise tente de confier l'enfant qu'elle tient déjà à quelqu'un d'autre. Tous deux partagent l'explication de la femme morte en couches et l'attachement aux bébés, mais la direction de l'action est « ravir » pour l'un et « confier » pour l'autre. Comme le montre Hayashi Razan appliquant le terme « Guhuo Niao » à l'« oiseau Ubume » ou Nue dans le *Shinkan Tashikihen* de 1631, cela est devenu un nœud majeur superposant deux histoires aux directions opposées sous un seul nom. Les peintres ont visualisé cette superposition. Dans le *Hyakkai Zukan*, l'Ubume est devenue membre du catalogue des yōkai nommés, et le *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien a consolidé le linge blanc taché de sang, le bébé, la pluie et le bord de l'eau en une seule image. Le *Wakan Hyaku Monogatari*, « Shume-no-Suke Urabe Suetake » de Tsukioka Yoshitoshi, bien que reprenant le conte de bravoure de Suetake du Moyen Âge, dote la femme d'ailes dans le dos, superposant l'image du monstre oiseau chinois. Le texte original ne mentionnant pas d'ailes, il ne s'agit pas d'une illustration fidèle, mais d'une réinterprétation qui ramène l'« Ubume » comprise par les spectateurs du XIXe siècle au conte médiéval. L'examen chronologique de l'iconographie montre que l'apparence de l'Ubume n'était pas le point de départ du folklore, mais s'est créée par l'accumulation de lectures, de publications et de peintures. L'« Onmesama » transmise au temple Daigyō-ji à Kamakura montre un autre renversement de l'Ubume. Selon la légende du temple, en 1532, le prêtre Nichitō sauva une femme morte d'un accouchement difficile en récitant des sutras, et construisit une pagode pour l'Ubume afin de la vénérer comme divinité protectrice des accouchements. Les documents folkloriques racontent que la femme implora le prêtre sur le pont de la rivière Namerigawa, disant : « Je ne peux pas traverser la rivière, et l'enfant tète mes seins, me causant des douleurs », et demanda plus tard une pagode pour sauver les personnes souffrant d'accouchements difficiles. Ici, l'Ubume qui transmet sa requête aux vivants sur un pont la nuit, passe du côté de l'aide à l'accouchement après avoir reçu des prières. La terreur et les croyances en l'accouchement sans danger ne sont pas des attributs séparés, mais l'histoire continue d'un esprit non sauvé se transformant en une divinité vénérée. Même par rapport au fantôme élevant son enfant (Kosodate Yūrei), qui lui est étroitement lié, on ne peut les assimiler simplement sur le thème de la mort de la mère et de l'enfant. Le cœur du Kosodate Yūrei est l'histoire d'une mère venant acheter des bonbons pour nourrir son enfant dans la tombe même après sa mort ; l'éducation se poursuit de la mère à l'enfant. L'Ubume arrête les autres sur les routes nocturnes et transfère temporairement le rôle de tenir le bébé. Le premier est une histoire où « les morts élèvent », tandis que le second est une histoire de « confier aux vivants ». Si l'on préserve cette distinction tout en les reliant, l'Ubume se lit non pas comme un beau conte d'amour maternel, ni comme un châtiment pour la mort en couches, mais comme un phénomène surnaturel où s'entrecroisent la peur entourant la mort en couches, les prières, le don et la mémoire de la société.

Le *Warei* est une entité qui incarne la dynamique de la croyance au *goryo* — où un esprit vengeur se transforme en esprit honorable (*goryo*) puis en divinité tutélaire — dans l'histoire moderne de la ville d'Uwajima. De son vivant, Yamaga Seibee était un grand vassal dévoué à la réforme du domaine. Sa mort tragique (l'Incident de Warei) et la série de coups de foudre et de naufrages qui ont frappé ses assassins ont donné aux gens le sentiment bien réel d'une malédiction. L'esprit, d'abord vénéré par peur, a vu sa nature s'inverser lorsque son innocence a été officiellement reconnue, acquérant la stature divine de « Warei-sama », protecteur de la pêche et de l'industrie. Le troupeau d'*Ushi-oni* qui défile lors du festival de Warei est un dispositif rituel visant à réconforter et apaiser ce *goryo*, illustrant comment les monstres (*ushi-oni*) et les esprits (*warei*) sont inextricablement liés dans les fêtes d'Uwajima.