Cette édition suit en détail — tout en fixant la frontière entre histoire et légende — comment un seul guerrier du Bandō devint l'étrange « tête volante » puis se changea en un dieu qui garde Edo. Il faut d'abord séparer l'histoire de l'étrange. La révolte elle-même est rapportée par le Shōmonki quasi contemporain, qui consigne en chinois classique la querelle privée commençant en 935, la soumission des sièges provinciaux du Kantō, la proclamation comme Nouvel Empereur et la mort au combat en 940. Mais il n'y a ici aucun prodige de tête volante. L'histoire surnaturelle d'une tête qui ne pourrissait pas, criait et volait n'apparaît que des siècles plus tard, dans le Taiheiki de l'époque Nanboku-chō, avec des relais anecdotiques tels que le Konjaku Monogatari-shū entre les deux. C'est dans cette strate ultérieure de légende que Masakado est conté comme un « yokai ». L'histoire de la malédiction autour de son tertre est plus récente encore. L'effroi transmis au tertre de Masakado à Ōtemachi — « le déplacer, c'est s'attirer la malédiction » — est une légende urbaine moderne, superposée à des événements survenus au cœur de la ville aux ères Taishō et Shōwa : les morts des personnes impliquées dans la construction du bureau provisoire du ministère des Finances après le grand séisme du Kantō, et l'accident du bulldozer sous l'Occupation. Les événements factuels et l'interprétation qui les attribue à la malédiction de Masakado doivent être soigneusement distingués. D'autre part, le cheminement de la déification remonte au Moyen Âge. La deuxième année d'Enkyō (1309), le saint homme de l'école Ji, Shinkyō Shōnin, qui attribua une peste à la malédiction de Masakado, apaisa l'esprit et l'ajouta aux divinités vénérées de Kanda Myōjin. Cela, comme pour Michizane, est la croyance goryō exemplaire qui consiste à vénérer un esprit vengeur déchaîné pour le changer en dieu protecteur. Les vicissitudes — attirer la vénération du peuple comme grand protecteur d'Edo, être retiré des divinités comme traître à l'époque de Meiji, et être rétabli à la fin de Shōwa — reflètent aussi bien la dualité de l'image de Masakado en héros révolté contre le trône. Aux âges ultérieurs, l'histoire de sa fille, la princesse Takiyasha commandant un squelette géant, gagna en popularité dans le kabuki et la fiction populaire et fut dépeinte dans « L'Ancien Palais de Sōma » d'Utagawa Kuniyoshi ; il convient de noter qu'il s'agit d'un dérivé ayant la fille pour vedette, et non Masakado lui-même.

L'Oiwa de la pièce de kabuki « Tokaido Yotsuya Kaidan » a fait ses débuts en juillet 1825 au Nakamura-za d'Edo, mise en scène sous la forme d'une représentation mixte de deux jours entrelacée avec « Kanadehon Chushingura ». Le rōnin Kamiya Iemon du clan Enya, bien qu'ayant Oiwa pour épouse, cherche à accepter une proposition de mariage d'une famille voisine pour le bien de sa carrière, faisant boire à Oiwa une concoction empoisonnée. Dans le deuxième acte, la scène connue sous le nom de « Kamisuki » (le peignage des cheveux) — où Oiwa, la moitié du visage grotesquement enflée par le poison, meurt à l'agonie en voyant son reflet altéré tout en peignant ses cheveux qui tombent — est devenue le spectacle le plus raffiné et le plus célèbre de la famille Kikugoro. Dans le troisième acte, à Sunamura Onbobori, les cadavres d'Oiwa et de Kobotoke Kohei s'échouent cloués à l'avant et à l'arrière d'une porte en bois. La scène du « Toitagaeshi » (le retournement de la porte), où la porte se retourne sous les yeux d'Iemon — un seul acteur jouant les deux rôles grâce à des changements de costumes fulgurants — est l'apogée du mécanisme scénique. Dans l'acte final à l'ermitage de Hebiyama, d'innombrables effets de scène (keren) s'enchaînent rapidement, dont le « Chochin Nuke » (l'évasion de la lanterne), où le fantôme émerge d'une lanterne enflammée, et le « Butsudan Gaeshi » (le retournement de l'autel), où quelqu'un est tiré dans un autel bouddhiste. Ces phénomènes bizarres sont de pures fictions théâtrales sans aucun lien avec l'épouse vertueuse historique Tamiya Iwa, pourtant leur réalisme saisissant a amené les gens à craindre Oiwa comme si elle était un véritable esprit vengeur. La trame de l'histoire repose sur l'égoïsme d'un homme qui se débarrasse de sa femme pour son ascension sociale et le désespoir d'une femme dont la sincérité a été bafouée. Oiwa n'est pas un esprit maléfique qui maudit sans raison ; elle est conçue comme une entité dont l'amour persistant pour le mari qui l'a empoisonnée a été violemment inversé. Susciter simultanément la sympathie et la terreur chez le public est la véritable essence du drame de Nanboku. Une coutume est née selon laquelle la distribution et l'équipe, centrées autour de l'acteur jouant Oiwa, se rendaient au Oiwa Inari de Yotsuya pour prier pour le succès et la sécurité avant la représentation. Cette tradition se perpétue encore aujourd'hui dans le kabuki moderne, le cinéma et le théâtre (selon la coutume ancienne, l'acteur jouant le traître Iemon ne s'y rend pas, car on dit que cela mettrait l'esprit en colère). Le fait même que les accidents et les blessures survenant sur scène aient souvent été transmis comme étant « la malédiction d'Oiwa » constitue un cas rare où un esprit vengeur inventé a attiré une véritable croyance religieuse. Ironiquement, la source de cette croyance, Oiwa Inari, était à l'origine un sanctuaire de bon augure dédié à l'épouse vertueuse Oiwa qui avait restauré la prospérité de sa famille.

« Okiku de Sarayashiki » est un esprit vengeur façonné comme un monstre de répétition, comptant éternellement des assiettes manquantes. Sa terreur réside d'abord dans sa voix et les chiffres plutôt que dans son apparence — comptant à voix basse dans l'obscurité, « Une... Deux... », et poussant un hurlement effroyable lorsqu'elle atteint la neuvième assiette et s'aperçoit qu'il en manque une. Cette structure de perte et de répétition constitue le cœur même des récits de Sarayashiki, incitant le public à frissonner d'anticipation face à l'inévitable effroi de la « neuvième ». La rancœur d'Okiku jaillit de l'absurdité imposée aux plus faibles dans la société de l'époque moderne : les fausses accusations, les disparités de classes et la tyrannie des maîtres. Ici, les deux lignées majeures doivent être strictement distinguées de leur adaptation moderne. Premièrement, la lignée Banshū — se déroulant à Himeji, où la servante Okiku est prise dans le complot d'Aoyama Tetsuzan pour usurper le clan. Piégée par la machination de Machitsubo Danshirō, elle est faussement accusée d'avoir perdu une assiette du trésor familial, torturée à mort et précipitée dans un puits. Deuxièmement, la lignée Banchō — dans la résidence du hatamoto Aoyama Shuzen à Ushigome, Edo, la servante Okiku est tuée pour avoir brisé une assiette (ou pour avoir refusé les avances de son maître) ou se jette elle-même dans le puits, devenant une apparition hantant les lieux. Toutes deux sont des représentations du « fantôme d'Okiku » nourries par les contes de fantômes, les récits oraux et le jōruri de l'époque moderne. Celles-ci doivent être clairement séparées de la troisième couche — *Banchō Sarayashiki* de Kidō Okamoto (1916). Okamoto a écrit ceci non pas comme une histoire de fantômes, mais comme un drame moderne (Nouveau Kabuki), rejetant l'intrigue du conflit clanique pour la transformer en une romance tragique interclasse entre le hatamoto Aoyama Harima et la servante Okiku. Okiku brise délibérément l'assiette du trésor familial pour tester l'amour de Harima ; apprenant cela, Harima, furieux que ses sentiments sincères aient été mis en doute, la tue — ici, aucun fantôme n'apparaît, l'histoire étant sublimée en un drame d'amour tragique et de psychologie humaine. En somme, « le fantôme d'Okiku comptant depuis son puits » est une image issue des contes de fantômes de l'époque moderne, tandis que l'Okiku d'Okamoto est une création littéraire distincte, réinterprétée par un intellectuel moderne. Les deux ne doivent pas être confondues.

Ce shinigami n'est pas un monstre qui attaque avec une faux ou comme un squelette, mais un dispositif narratif qui transforme la durée de vie en quelque chose de « visible ». Dans le conte de rakugo « Shinigami », la scène la plus inoubliable est celle où brûlent d'innombrables bougies. Les vies humaines s'alignent sous forme de feux individuels ; il y a des feux longs, des feux courts, et des feux sur le point de s'éteindre. Parce que la durée de vie abstraite est convertie en ombre et lumière sous ses yeux, l'auditeur accepte la mort non pas par la logique, mais visuellement. Le cœur de cette version réside dans le fait que le shinigami teste le jugement humain plutôt que de tuer des humains. L'homme apprend une technique du shinigami : si le shinigami est aux pieds du patient, celui-ci peut être sauvé. La capacité en elle-même semble être un cadeau, mais elle implique aussi de porter la responsabilité de « celui qui peut voir ». Le shinigami ne donne pas beaucoup d'ordres ; il ne fait que transmettre des règles. C'est toujours l'humain qui les enfreint, et la façon dont il les enfreint suinte l'attachement à l'avidité, la peur, l'émotion et la renommée. Le shinigami dans le rakugo est également un être qui a converti un conte populaire importé en humour japonais. Tout en possédant un squelette narratif similaire au conte de Grimm « Le Parrain la Mort », les performances orales d'Enchō mettent en avant l'ascension du médecin, l'atmosphère de tranche de vie des nagaya et la lutte comique pour l'argent. Par conséquent, le shinigami emprunte l'imagerie allégorique occidentale tout en revêtant le souffle du divertissement populaire d'Edo-Tokyo. La dualité d'être à la fois effrayant et drôle, d'être acculé par la brièveté de la durée de vie tout en riant, soutient la japonisation de cette anomalie. Comparé aux rois des enfers, ce shinigami est un médiateur, non un administrateur. Le Roi Enma juge les péchés après la mort, et Datsueba arrache les vêtements des morts, tandis que le shinigami entre dans la chambre d'une personne alors qu'elle est encore en vie. C'est parce que c'est avant la mort que les négociations ont lieu, et parce que des négociations ont lieu, une histoire naît. Se tenir dans un endroit plus ambigu et précaire avant que le système de l'au-delà ne commence est ce qui a ouvert le shinigami aux légendes urbaines et aux créations modernes. La terreur de cette version réside dans le fait que le shinigami ne semble pas agir uniquement par malveillance. Il a l'air d'aider l'homme, et il semble aussi l'avoir attiré vers la ruine dès le début. L'ambiguïté de pouvoir être lu dans les deux sens éloigne le shinigami d'un simple méchant. Il est naturel pour les humains de souhaiter éviter la mort, mais au moment où ce souhait se tourne vers la vie d'un autre ou vers une faille dans les règles, le shinigami passe d'un guide silencieux à un miroir de jugement. Si l'on traite de ce shinigami sur une page moderne, il est préférable de ne pas le confiner uniquement à l'image des vêtements noirs. L'éclairage d'une chambre d'hôpital, la quantité restante de feu, une ombre se tenant au chevet, une promesse invisible, la frontière entre médecine et superstition — l'essence du shinigami réside dans la combinaison de ces « signes annonciateurs de la mort ». Dans les cartes ou les diagnostics, le positionner comme une présence qui reflète à la fois le cœur qui craint la fin et le cœur qui veut connaître la fin fera ressortir la profondeur de cette anomalie. Lorsqu'on consacre une page au shinigami, il faut éviter de placer simplement un squelette de style occidental et de s'en contenter. Le « Shinigami » japonais s'est établi par la superposition du rakugo, des contes populaires adaptés, des vues bouddhistes des enfers et de l'anxiété médicale moderne. Par conséquent, la structure de la transaction entourant la mort est plus importante que son apparence. Le feu est court, la position du lit de malade est mauvaise, enfreindre les règles a un prix. La combinaison de telles conditions appelle le shinigami. Cette personnalité est également la raison pour laquelle le shinigami est remanié à maintes reprises dans les créations modernes. Parce qu'il n'est pas figé dans une seule image classique, il peut être un jeune homme en vêtements noirs, un vieil homme en blanc, un guide bienveillant ou un entrepreneur froid. Pourtant, en son cœur demeure le désir humain d'échapper à la mort, et le moment où ce désir se heurte inévitablement à un mur. Dans YOKAI.JP, conserver cette mutabilité tout en plaçant la bougie du rakugo comme axe central est l'approche la plus forte.

Dans cette version, nous interprétons le Noppera-bō comme une « histoire de fantôme de type mujina d'effacement du visage ». La raison pour laquelle « Mujina » de Lafcadio Hearn est si puissant est qu'il ne se termine pas simplement en montrant la femme sans visage ; il fait en sorte que l'homme du stand de soba — le sanctuaire supposé — effectue exactement la même action. La première rencontre est une anomalie de la route sombre ; la deuxième rencontre est une anomalie où les systèmes mêmes de la vie quotidienne s'effondrent. Bien qu'il soit passé de la pente sombre au stand de rue illuminé, l'horreur se rapproche, transformant la personne même avec laquelle on converse en un vide blanc. La terreur de cette histoire de fantôme est enracinée non pas dans la conception physique du visage, mais dans l'« échec de la confirmation ». L'homme tente de confirmer que la femme qui pleure est humaine, et échoue. Il tente ensuite de confirmer que le stand de soba est une société humaine sûre, et échoue à nouveau. Le Noppera-bō n'attaque pas physiquement, mais il brise le processus de jugement de l'observateur à deux reprises. Le visage est un écran pour lire l'identité, l'émotion et la présence ou l'absence d'hostilité ; lorsqu'il disparaît complètement, une personne se retrouve paralysée, incapable de savoir comment interagir avec l'autre. La connexion au « mujina » est le point focal profond de cette version. Le titre de Hearn était « Mujina », et le nom « Noppera-bō » a été fortement mis en avant par les adaptations ultérieures. Dans le folklore, les mujina, les tanuki et les renards sont des bêtes métamorphes qui s'interchangent fréquemment, effrayant les humains tout en gardant leurs véritables identités ambiguës. En maintenant cette ambiguïté, le Noppera-bō n'émerge pas comme une « personne sans visage », mais comme « quelque chose de déguisé en ce qui semble être une personne ». Précisément parce que sa véritable identité reste inconnue, la terreur ne peut être résolue proprement par une explication. Le Noppera-bō illustré a condensé l'ambiguïté du folklore en une image unique et puissante. Dans les encyclopédies de yōkai de Shigeru Mizuki, le contour d'un humanoïde sans visage est devenu si distinct que les lecteurs imaginent maintenant immédiatement un visage lisse rien qu'en entendant le nom. Pourtant, derrière cette iconographie claire se cache une obscurité inhérente : « nous ne savons pas à qui appartient le visage » et « nous ne savons pas ce qui change de forme ». C'est visuellement simple, mais narrativement, c'est doublement instable. Bien que cette version du Noppera-bō n'ait pas de force mortelle directe, elle prive la victime de la capacité à « lire » l'autre. Si la peur naît de la « découverte d'un ennemi dangereux », le Noppera-bō crée à l'inverse un état où l'on « ne peut même pas déterminer s'il s'agit d'un ennemi ». Face à une entité sans visage, on ne peut dire si elle est en colère ou souriante, si elle vous regarde ou se détourne. La blancheur vide laissée derrière est à la fois le visage de l'anomalie et une toile vierge reflétant l'anxiété profonde de l'observateur. Ce qui est crucial dans cette version, c'est que le Noppera-bō effectue un « effacement d'identité », pas seulement un « manque d'expression ». S'il s'agissait d'un visage en colère ou souriant, on pourrait toujours lire l'émotion. Mais sans yeux, sans nez ou sans bouche, les indices de l'âge, du sexe, du regard, du sentiment et même de la possibilité de parler sont tous éradiqués. Parce que tout indice pour traiter l'entité comme un être humain disparaît, l'observateur est bloqué, incapable de décider s'il fait face à une personne, un objet ou un monstre. De plus, en faisant en sorte que le commerçant de soba révèle le même visage, l'anomalie acquiert de la multiplicité. La victime n'a pas l'impression d'avoir échappé à un seul monstre ; au contraire, elle a l'impression que les règles du monde lui-même ont changé pour devenir celles où les visages peuvent simplement être effacés. C'est là que réside la terreur moderne du conte de Noppera-bō. Ce qui a perdu son visage, ce n'est pas seulement la femme ou le commerçant, mais le mécanisme même par lequel les humains confirment l'existence des uns et des autres.

Figure spécialisée dans la tromperie fondée sur divers récits de mujina. Créature de la taille d’un chien aux pattes avant un peu courtes, dont le pelage formerait une croix sur le dos avec l’âge. Maître pour troubler l’attention et le sens de l’orientation, il fait confondre la nuit champs et rivière, levées et surface de l’eau, meules de paille et silhouettes humaines. Les plus malveillants font prendre nourriture ou latrines pour autre chose, causant honte et malheur. Sous forme humaine, il préfère des apparences discrètes comme un petit bonze, un voyageur ou une villageoise, et peut n’employer que la voix pour attirer. Selon les régions, ses récits se mêlent à ceux du tanuki ou du renard, le nom de mujina restant parfois seul, mais il relève en général de la catégorie des bêtes qui « abusent ». Plutôt que des défaites par arts martiaux ou sorcellerie, la fin la plus courante veut que, une fois démasqué, il se dissipe comme brume et n’approche plus. Le proverbe « mêmes terriers, mêmes mujina » désigne des comparses de même acabit, issu de l’observation du partage de terrier et de l’association aux tours trompeurs. Les traditions sont riches à l’Est du pays, et l’époque d’Edo l’a représenté en peinture sous le titre « 貉 ».

Cette version se concentre sur l'image la plus classique du Chōchin-obake, possédant de grands yeux et une longue langue, effrayant les humains avec une attitude humoristique. Il n'apporte pas de terreur profonde ou de désastre, mais joue plutôt de petites farces aux humains après qu'un outil du quotidien a pris vie. Cette légèreté est précisément le charme du Chōchin-obake. Ouvrir une grande bouche à l'endroit où la lanterne est déchirée et en sortir une langue rouge est un design pop qui symbolise la culture visuelle de l'époque d'Edo. À l'origine, les lanternes étaient des outils destinés à éclairer l'obscurité et à apporter la tranquillité d'esprit. Cependant, lorsqu'elle se transforme en yōkai, la flamme à l'intérieur se superpose au feu de la vie, vacillant au gré du vent. Bien qu'il n'y ait pas de contes populaires clairs affirmant qu'il blesse les humains, la vue d'une lanterne ouvrant soudainement les yeux et tirant la langue sur une route sombre la nuit provoque indubitablement un effet de surprise. Cela permet de réaliser intuitivement que l'outil que l'on pensait contrôler possède en réalité sa propre volonté. C'est une anomalie minime mais tangible. Cette version du Chōchin-obake peut être vue comme une lumière guide reliant les humains au monde des yōkai. Il ne porte pas de rancune tragique comme le Oiwa-chōchin. Il émerge simplement dans l'obscurité de la nuit, utilisant des farces pour faire prendre conscience aux humains de l'existence de l'autre monde. Dans YOKAI.JP, il est tout à fait approprié de le traiter comme une icône représentant l'humour unique et l'accessibilité des Tsukumogami. S'il est représenté sur une carte, le fond devrait illustrer une route sombre de l'époque d'Edo ou un temple délabré, avec la flamme du Chōchin-obake vacillant au vent et sa longue langue exagérément tirée. Plutôt que l'horreur, il faut souligner le comique qui donne envie de rire. Il enseignera aux gens que tous les yōkai ne sont pas des ennemis terrifiants, et qu'il y a des yōkai comme lui qui ne font que jouer avec les humains dans la nuit.

Apparaissant sous la forme d'un masque de mariée aux dents noires, l'Ohaguro-bettari est un yokai dont la rencontre débute toujours par le geste de se cacher le visage. La victime voit d'abord la silhouette d'une belle femme, ou peut-être celle d'une mariée. Le kimono, la posture penchée, le visage dissimulé. Une curiosité humaine toute naturelle se déclenche : le désir de vérifier le visage qui se cache derrière ces vêtements d'apparat. Mais cette curiosité devient elle-même le piège. Comme c'est souvent le cas pour les yokai du « Ehon Hyakumonogatari », l'effet de ce monstre ne repose pas sur de longues explications, mais sur le choc psychologique entre l'instant qui précède le regard et celui qui le suit. Lorsque le visage se relève, les beaux traits espérés n'apparaissent pas. Il n'y a ni yeux, ni nez, seulement une bouche. Et à l'intérieur de cette bouche, la décoration corporelle historique qu'est l'ohaguro se manifeste de façon si sombre et si épaisse qu'elle semble dominer tout le visage. Le noircissement des dents était à l'origine une coutume liée à la beauté, à la maturité et au mariage, variant selon les époques et les classes sociales. L'Ohaguro-bettari n'efface pas ces significations sociales, mais les exacerbe à outrance. C'est en cela qu'elle est terrifiante. Les dents noires ne sont pas un « ratage de maquillage » ; elles représentent une forme grotesque où le maquillage a littéralement dévoré le visage. La structure de ce yokai est proche de celle du Noppera-bo, mais distincte. Le Noppera-bo efface le visage pour ne laisser qu'un vide. L'Ohaguro-bettari laisse une bouche au milieu de ce vide. Celui qui regarde cherche les yeux de l'autre, mais il n'y en a pas. Il cherche l'origine de la voix, mais il n'y a qu'une bouche. Le centre du visage s'impose non pas comme un endroit pour lire des expressions, mais comme une déchirure noire. Les repères qu'utilisent les humains pour comprendre un visage sont arrachés un par un, jusqu'à ce qu'il ne reste plus, avec un excès malsain, que la « bouche ». Son lien avec la tenue nuptiale est également crucial. La parure de la mariée symbolise la bénédiction, la famille, l'union et la reconnaissance sociale. Pourtant, lorsqu'elle apparaît en tant que yokai, cette bénédiction devient un piège tendu lors de la rencontre. Le geste de dissimuler son visage ressemble à de la pudeur, mais c'est en réalité un rideau pour attirer la proie. On l'interpelle, on essaie de voir son visage, on s'approche. Une fois cette séquence d'actions accomplie, la gueule béante aux dents noires se dévoile. En d'autres termes, l'Ohaguro-bettari n'est pas simplement un monstre hideux : c'est un yokai qui subvertit la bienséance et l'esthétique elles-mêmes. Les livres illustrés d'histoires de fantômes de la fin de l'ère Edo ont magistralement orchestré cette subversion sur le papier. Le « Ehon Hyakumonogatari : Momoyanjin Yawa » associe le texte et l'image pour offrir au lecteur à la fois « l'imagination avant de regarder » et « le choc après avoir vu ». La force de l'Ohaguro-bettari réside précisément dans cette médiumnité. Un coup d'œil à l'image suffit pour comprendre, mais à l'instant même où il comprend, le lecteur est brutalement renvoyé à sa propre curiosité, se demandant pourquoi il a voulu scruter ce visage. La résonance du mot « bettari » (épais, poisseux) dans le nom de l'Ohaguro-bettari facilite également la lecture de l'iconographie. Si les dents noires étaient seulement teintes avec soin, il s'agirait d'un simple maquillage. Mais lorsqu'on emploie « bettari », la noirceur acquiert une densité telle qu'elle colle à la bouche et semble salir tout le visage. Les histoires de fantômes d'Edo font surgir l'anormal du langage quotidien à travers ce genre de nuances sonores. En ajoutant simplement un mot suggérant l'excès au nom d'une coutume, le lecteur commence déjà à imaginer qu'il ne s'agit pas d'une mariée ordinaire. Dans la cartographie moderne des yokai, l'Ohaguro-bettari se tient aux côtés du Noppera-bo, du Shirime, de la Kejoro et de la Hone-onna en tant que « monstre du visage et de l'apparat ». Les humains jugent les autres en regardant leur visage, et comprennent la situation en regardant leur tenue. Pourtant, ce yokai utilise l'apparat pour rassurer, le visage pour trahir, et amplifie de manière anormale la seule bouche. Son arme n'est pas la force de frappe, mais l'effondrement de la perception. C'est pourquoi elle ne subsiste pas comme un grand monstre à exterminer, mais comme une anomalie visuelle singulière et inoubliable. Le masque de mariée aux dents noires est une moquerie silencieuse et acérée, née lorsque l'esthétique d'Edo s'inverse dans l'obscurité. Pour cette raison, lors de son illustration, se contenter de dessiner un visage effrayant dilue son essence. Ce qui est primordial, c'est qu'elle soit d'abord perçue comme une silhouette magnifique en tenue d'apparat ; ensuite, il doit y avoir ce temps de suspension où elle cache son visage ; enfin, vient l'explosion soudaine de l'absence d'yeux et de nez, couplée à l'apparition de la gueule béante aux dents noires. L'Ohaguro-bettari est un yokai qui bâtit l'attente avant de bâtir la terreur, et dont la puissance culmine à l'instant même où elle trahit cette attente.

Le *Furisode-no-kai* se caractérise par le fait qu'il s'agit d'une « anomalie où un objet et une catastrophe ne font qu'un », sans prendre la forme d'un yokai spécifique. Son cœur est constitué d'une double structure : à l'intérieur, il y a la malédiction d'un objet, où un *furisode* chargé des pensées des morts prend la vie de son nouveau propriétaire (une passion proche du *tsukumogami*) ; à l'extérieur, il y a le grand désastre où le feu qui consume le *furisode* devient incontrôlable et réduit la ville entière en cendres. Le premier élément est un exemple typique des nombreux contes de « vêtements et souvenirs maudits » d'Edo, tandis que le second correspond à la tragédie historique réelle du grand incendie de Meireki. L'originalité de cette histoire de fantômes réside dans la fusion de ces deux éléments. Pour les habitants d'Edo, les incendies étaient la plus grande des terreurs. Bien qu'on louât le fait que « les incendies et les bagarres sont les fleurs d'Edo », une fois le feu propagé, la ville de bois retournait facilement en cendres. Le *Furisode-no-kai* peut être considéré comme un produit de l'imagination propre aux légendes urbaines, traduisant cette terreur en une histoire facile à assimiler sur le destin d'un vêtement, donnant ainsi un visage et une raison à une calamité aveugle.

Si on la considère comme la vieille femme qui déploie sa langue dans une masure isolée, l'effroi de la Shitanaga-uba réside moins dans l'apparence même du monstre que dans l'instant où l'hospitalité bascule vers la prédation. Sous l'emprise de la nuit tombante, de l'égarement et de la fatigue, les voyageurs cherchent un abri et croient être sauvés par l'invitation de la vieille femme. Or, l'auberge nocturne n'est pas une zone de sécurité de la communauté humaine, mais un piège attendant dans une pièce fermée qu'ils s'endorment. Dans la scène où la langue s'étend vers le dormeur, l'action quotidienne et douce de « lécher » — plutôt que l'usage de lames ou de griffes — se transforme en une violence annihilant la chair, engendrant une terreur tactile bien plus proche que le visage écarlate du Shu-no-banbo. Les contours de cette monstrueuse vieille femme se précisent lorsqu'elle opère en duo avec le Shu-no-banbo. Dans le cadre du voyage d'Echigo à Edo, la Shitanaga-uba est placée à l'intérieur de la maison, tandis que le Shu-no-banbo agit comme une voix de l'extérieur. C'est le nom de la Shitanaga-uba qui est appelé en premier, et le Shu-no-banbo apparaît en disant : « Dois-je t'aider ? ». En d'autres termes, la Shitanaga-uba n'est pas une simple servante, mais l'une des coupables principales agissant face à la proie. Si le Shu-no-banbo est un yokai du domaine visuel, la Shitanaga-uba est un yokai du domaine tactile, et les deux peurs s'imbriquent parfaitement dans la même nuit. Bien que la carte relie la province d'Echigo à Edo, cantonner la Shitanaga-uba à un « yokai de la préfecture de Niigata » fait perdre l'essence du conte. L'important, c'est que des terres inhospitalières et anonymes ouvrent leurs mâchoires à mi-chemin entre une terre connue et une ville connue. La fin, où la maison disparaît, suggère que l'antre de l'anomalie n'y résidait pas de façon permanente, mais qu'il a pu s'ériger le temps d'une seule nuit pour absorber les voyageurs. C'est pourquoi, sur cette page, la province d'Echigo est indiquée comme point de départ, Edo comme destination, et « Inconnu » comme la limite de ses origines. Dans la culture yokai ultérieure, alors que le Shu-no-banbo se démarque en acquérant l'iconographie d'un visage rouge et d'une grande bouche, la Shitanaga-uba est facilement compressée sous la courte appellation de « la vieille femme à la longue langue ». Pourtant, cette compression est la force même de ce yokai. Dès l'instant où l'on entend son nom, on comprend sa forme, et dès qu'on la comprend, on sait ce qu'elle fera. Elle n'est pas une protagoniste excentrique, mais une anomalie qui s'imprime dans les sensations corporelles du lecteur à travers des éléments minimaux : une auberge, le sommeil et une langue.

Le Tofu-kozo est un personnage qui incarne la sensibilité de la fin de l'époque d'Edo, laquelle a transformé les yokai d'« objets de peur » en « objets d'affection et de rire ». Alors que les anciens yokai sino-japonais étaient redoutés dans les récits sombres et les rouleaux illustrés, le Tofu-kozo est né dès le départ comme un personnage de livres de divertissement imprimés, dont le but n'était pas d'effrayer les lecteurs, mais de les amuser. Le cœur de sa forme réside dans l'iconographie fixe « chapeau, tofu, plateau, langue tirée », qui s'est standardisée non pas par l'invention d'un seul auteur, mais en étant répétée et partagée à travers les livres imprimés. Son impuissance même — n'ayant aucune capacité réelle, ne causant aucun mal, et se tenant simplement avec du tofu — a paradoxalement généré une forte puissance sémiotique. Les traits visuels tels que le blanc du tofu et le rouge de la marque d'érable, ainsi que la disproportion entre le corps de l'enfant et le grand chapeau, ont servi de base à sa déclinaison en jouets et cerfs-volants. Le Tofu-kozo est une entité qui a démontré très tôt que les yokai pouvaient se détacher des croyances locales et circuler comme des produits et marques urbains. Il peut être lu comme un archétype lointain des mascottes modernes (*yuru-chara*) et de l'industrie des personnages.

Figure synthétisant les cas de coupe de cheveux rapportés d’Edo aux bourgs de l’époque moderne. La nuit, un contact furtif survient dans la rue ou au seuil des latrines, et juste après, sans que la victime s’en aperçoive, la coiffure tombe au sol en gardant son nœud. Les témoins parlent d’un corps tout noir, rappelant un chat ou la sensation du velours, mais l’entité n’est pas établie. En ville, les femmes de chambre et domestiques sont souvent visées, et rumeurs comme avis de répression circulent de pair. Folkloriquement, les tabous liés aux cheveux, partie du corps, se combinent aux notions d’impureté des chemins nocturnes et des latrines, d’où une perception de yōkai agresseur invisible. Les modalités et le but exacts ne sont pas explicités par la tradition, qui en fait une peur urbaine incarnant l’angoisse.

Si l'on considère le Nodera-bo comme le gardien de la cloche d'un temple en ruine, c'est un yokai qui réside dans un « endroit où le son ne devrait plus retentir ». La cloche du temple était une voix qui rythmait le temps de la communauté et annonçait les services bouddhiques et les cérémonies funéraires. Pourtant, sur l'image de Sekien, le clocher est couvert d'herbes et de lierre, et le temple a échappé au contrôle humain. La figure aux allures de moine qui s'y tient ne frappe pas la cloche, ni ne psalmodie de sutras. Il est simplement là, à côté de la cloche. Dans un lieu qui a perdu sa fonction, il semble que seul le devoir demeure. Ce silence est la véritable terreur du Nodera-bo. Le « Nodera-bo » de la section « Yō » du premier volume du « Gazu Hyakki Yagyo » ne clôt pas son sens avec un texte explicatif. Sekien a combiné la forme décharnée du moine, la robe déchirée, le clocher, le lierre et les herbes sauvages, laissant juste assez d'indices pour que le lecteur puisse deviner : « Voici quelque chose qui apparaît dans un temple en ruine ». Pour une illustration de yokai, la composition est extrêmement forte, la majeure partie de l'image tendant vers l'espace négatif. Plus que la véritable identité de l'anomalie, ce qui reste gravé dans l'œil, c'est le vent qui souffle aux abords du temple, les boiseries non entretenues, et le temps des plantes s'enroulant autour de la cloche. Le Nodera-bo préserve cette sensation d'avoir « entrevu quelque chose » avant que le yokai ne soit rationalisé par des mots. Il est facile de conclure que ce yokai est le fantôme d'un moine, mais une telle lecture est trop étroite. Le Nodera-bo ne possède pas de nom clair de son vivant, contrairement aux esprits vengeurs de moines comme Tesso ou Raigo. Il ne possède pas non plus d'origine liée à la destruction de la loi bouddhique comme le Teratsutsuki. Bien qu'il partage l'étrangeté de la forme de moine de l'Aobozo ou du Nurobotoke, le Nodera-bo s'appuie encore plus sur son environnement. En d'autres termes, le sujet de l'anomalie n'est pas seulement le « moine », mais aussi le « temple sauvage ». Un temple sans fidèles a encore besoin de l'ombre d'un moine. Lu ainsi, le Nodera-bo se rapproche de la personnification du temple en ruine lui-même. Comme le souligne le « Yokai Jiten » de Kenji Murakami, le Nodera-bo n'est pas un conte populaire dense raconté dans une région précise, mais un yokai dont les explications ultérieures ont été construites à partir de l'imagerie de Sekien. Avec ce type de yokai, il ne faut pas cacher la rareté des sources comme une faiblesse, mais plutôt observer ce que cette rareté a engendré. Parce qu'il n'y a qu'un nom et une image, le lecteur imagine le son de la cloche. Pourquoi le moine est-il là ? Pour qui garde-t-il la cloche ? Pourquoi le temple est-il tombé en ruine ? L'absence de réponses se superpose à l'espace négatif du temple en ruine. Les encyclopédies de yokai postérieures à Shigeru Mizuki ont jeté un pont sur cet espace négatif pour les lecteurs modernes. En entrant dans les répertoires de yokai de la lignée de Mizuki, le Nodera-bo est devenu un nom connu non seulement de ceux qui lisent Sekien, mais aussi des lecteurs qui feuillètent les encyclopédies de yokai. Cependant, même avec une caractérisation moderne, le cœur du Nodera-bo ne réside pas dans des pouvoirs spectaculaires. Le temple en ruine, la cloche, la robe noire, les herbes, le silence. Quand ces cinq éléments sont réunis, le yokai prend vie même sans histoire. Le Nodera-bo est un yokai qui permet de lire la présence invisible laissée dans un espace de foi abandonné par les hommes. Lorsqu'un temple est vivant, la cloche résonne. Lorsqu'un temple tombe en ruine, la cloche se tait. Pourtant, si un moine décharné se tenait à côté de la cloche silencieuse, cet endroit ne serait plus une ruine totale. Quelqu'un monte encore la garde. Ou peut-être que seule la garde elle-même est restée. Le Nodera-bo est le yokai qui a enfermé ce sentiment de malaise dans une seule illustration.

Sous cette forme, Nobusuma est une petite bête qui se laisse glisser depuis la cime des arbres et plaque contre le visage du voyageur une membrane semblable à du tissu. Sa terreur ne tient pas tant aux crocs ou aux griffes qu’à la perte instantanée de la vue et du souffle. Quelque chose tombe d’en haut sur un sentier de montagne ; une peau humide adhère au visage ; les yeux et le nez sont couverts, et tout sens de l’orientation disparaît. C’est cet enchaînement de sensations physiques qui transforme un simple écureuil volant en yōkai. L’image de Sekien n’en fait pas un monstre gigantesque. Nobusuma effraie précisément parce qu’il est petit, agile et difficile à distinguer dans l’obscurité. Au lieu d’affronter sa victime comme un serpent géant ou un oni, il tombe d’une branche, d’un avant-toit ou de l’ombre d’une falaise selon un angle auquel le voyageur ne songe pas. Sa membrane déployée ressemble à du tissu sans en être. C’est là toute la différence avec Fusuma : le yōkai de l’étoffe blanche naît d’un textile sans propriétaire, tandis que Nobusuma surgit au moment où le corps d’un animal est pris pour une pièce de tissu. Comprendre son attaque comme une manière de « couvrir le visage » révèle aussi sa proximité avec le Nodeppō. Ce dernier est censé cracher une forme semblable à une chauve-souris qui se plaque sur le visage et bouche les yeux. Nobusuma est tantôt rapproché de ce projectile, tantôt présenté comme la métamorphose d’une vieille chauve-souris. Dans les deux cas, la séquence reste la même : la vue disparaît d’abord, puis la respiration et l’orientation se troublent, avant que le sang ou l’énergie vitale ne soient éventuellement aspirés. Un instant de désarroi sur un chemin de montagne devient ainsi le comportement d’un monstre. On ne peut pourtant pas écarter Nobusuma en disant qu’un véritable écureuil volant suffit à tout expliquer. L’animal existe, mais celui qui voit une ombre planer au-dessus de lui la nuit n’a pas forcément le temps de l’identifier. Dans les montagnes, oiseau et mammifère, tissu et ombre, branche remuée par le vent et corps vivant peuvent se confondre en une seule impression. Nobusuma habite cet intervalle d’incertitude. Les traités naturalistes ont fourni le nom de l’animal, Sekien l’a converti en image de yōkai, puis les récits étranges y ont ajouté le sang bu et le visage étouffé : le savoir n’a pas dissipé le surnaturel, il lui a donné sa matière. Cette version conserve la place intermédiaire de Nobusuma entre le petit animal des montagnes et le tsukumogami de tissu. Son corps est celui d’une bête, son apparence celle d’une étoffe et sa conduite celle d’un yōkai. Le voyageur n’a presque aucun temps pour décider de sa nature ; la peur arrive avant le nom. Nobusuma est donc plus vivant comme une apparition condensée en une seconde sur un chemin nocturne que comme le héros d’une grande légende. Sa petite taille rend l’attaque plus proche encore : on croit pouvoir l’arracher d’un revers de main, mais il refuse de lâcher prise. Nobusuma se laisse également mal enfermer dans une seule préfecture. Le Fusuma de tissu peut être rattaché aux traditions de Sado et de Tosa ; Nobusuma porte davantage la marque de l’édition d’Edo, qui a recomposé une bête nocturne des montagnes en yōkai. Cette version part de cette culture imprimée, tout en plaçant la créature dans les forêts, les ravins et les lisières proches des habitations. Ce qui attend dans le noir n’est pas un géant qui se montre tout entier, mais une petite masse d’ombre déjà plaquée contre le visage au moment où on la remarque.