Enciclopedia de Yōkai

Basado en la idea de que los utensilios, tras cien años, adquieren espíritu, se representa con la cabeza como un viejo caldero. Permanece en la penumbra nocturna y emite sonidos con leves vibraciones y vapor. Sus tañidos se interpretan como augurios de fortuna o infortunio: calla si se le alborota con ligereza y responde si se le honra con reverencia. Es una expresión que simboliza funciones oraculares y la idea de ofrenda y memorial a los objetos.

Basada en los rollos ilustrados de yōkai del período Edo: figura monacal ennegrecida, ojos saltones colgantes, y un elemento accesorio detrás similar a cabellera o cola de pez. Muchas fuentes carecen de comentarios, por lo que su naturaleza y origen no están claros. En la imagen de Sekien aparece emergiendo del butsudan, y desde la era moderna se difundió su relectura como tsukumogami, aunque la intención original es incierta. Considerándolos, se trata aquí como icono del temor y la inquietud ligados al espacio ritual doméstico, y sus capacidades se limitan a lo sugerido por la imagen.

Basada en el antecedente de un ente en forma de disco de cobre en los emaki del Hyakki Yagyō del periodo Muromachi, modelado luego por Toriyama Sekien en el Edo como una silueta que porta un plato de bronce en Hyakki Tsurezure Bukuro. Sekien multiplicó imágenes de utensilios convertidos en yōkai, y Nyūchibō es uno de ellos, pero las notas son escuetas y su conducta no queda fijada. Entre los nombres y formas de instrumentos como nawa-bachi, dōbachi y surigane de rituales y teatro, la exégesis posterior añadió el rasgo de “sonar para asustar”. Sin tradición regional definida, se reconoce como un tipo dentro del conjunto de yōkai-utensilio por su iconografía. Sus rasgos actuales dependen en gran medida de fragmentos folklóricos y reinterpretaciones modernas.

Versión basada en la interpretación del obi como yōkai en Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Aunque el obi es un objeto cotidiano, se decía que en el umbral entre el sueño y la vigilia se manifiesta como serpiente. Esto remite al Bestiario chino, que afirma que dormir sobre un cinturón provoca soñar con serpientes, creencia también conocida en Japón. Sekien compuso además que el triple obi de una mujer celosa deviene una serpiente venenosa con siete vueltas, superponiendo el sonido de “mal corazón” y “cuerpo de serpiente”, presentando una lectura iconográfica donde las pasiones se proyectan en los objetos. En el plano folclórico, se cruzan la prudencia de no dejar el obi junto a la almohada para evitar sueños aciagos, la amonestación contra los celos y la idea de tabúes mágicos ligados al sueño. La serpiente‑obi se entiende más como símbolo que refleja la mente del observador que como agresora concreta, y cumple la función de recordar normas sobre el manejo del obi y la ropa de cama en el hogar.

Imagen del oboroguruma basada en la iconografía de Toriyama Sekien y lecturas del periodo Edo. Un carro de bueyes semitransparente aparece en noches brumosas, con un rostro enorme bloqueando la posición del visillo. Se dice que tras él laten rencillas como las disputas de carros del periodo Heian, y se representa no como un caso personal o hecho puntual, sino como un prodigio en el que las tensiones sociales surgidas en fiestas o espectáculos se alojan en un objeto. También se entiende como parte del cortejo nocturno de los cien demonios, sorprendiendo por un doble signo de sonido (rueda que chirría) y forma (carro con rostro). No siempre se relatan daños directos: aparece como augurio de miedo y mal agüero, haciendo retroceder a los testigos. Por su naturaleza de objeto animado, viejos carros o útiles festivos sirven de escenario, y las disputas por el sitio o el desorden de los espectadores actúan como detonantes del relato. Se evita concretarlo en exceso, transmitiéndose la noche brumosa y el ruido de ruedas como señales de su aparición.

Se ajusta a la anomalía del hyōshigi transmitida como uno de los Siete Misterios de Honjo. Más que un yōkai corpóreo, se entiende como un nombre para un fenómeno sonoro. Aparece siguiendo el ritmo constante de las rondas nocturnas y se vuelve más notable en esquinas, junto al agua o con lluvia. Hay pocos testimonios visuales y se dice que, al voltear, solo queda su presencia. Es una leyenda urbana ligada a las costumbres de vigilancia comunitaria, en par con el «Farol que acompaña». La falta de antropomorfización es propia de la tradición y destaca que el sonido es lo que “acompaña”.

Basado en el Konjaku Monogatari-shū, su nombre se normaliza posteriormente como “Oni de Tabla”. El sujeto es la propia tabla o un prodigio que habita en ella, con forma de plancha que asoma desde aleros o celosías. No se narran motivos ni voluntad; su núcleo es aplastar a los durmientes. En la corte y mansiones aristocráticas del periodo Heian, las guardias nocturnas y la vigilancia de puertas eran cruciales, y los relatos de lo sobrenatural funcionaban como enseñanza disciplinaria. Aquí también evita a dos hombres armados y ataca el lecho desprotegido, ligando la historia a la ética de “la negligencia conduce a la muerte”. Aunque roza el entendimiento de tsukumogami por ser un ente en un objeto, no incluye envejecimiento ni desarrollo autónomo; se cuenta como un fenómeno puntual en que una tabla específica aparece según el lugar. No hay registros de persecución o captura, y se caracteriza por surgir y desvanecerse con rapidez sin dejar rastro.

Procede de un emaki sin texto, por lo que es un yōkai iconográfico difícil de definir en función y carácter. Su postura con el vello erizado sugiere una visualización del miedo o del escalofrío, pero las fuentes carecen de explicación y no es posible afirmarlo. Los nombres varían según la obra, y existen imágenes afines representadas con otras denominaciones. Aquí se limita su caracterización al mínimo, basada en la forma de la figura y en la procedencia documental.

阿波の古記録に拠る像。麻桶に納められた毛が神体の一部または神威の顕現として振る舞い、社の秩序を乱す者を拘束する。自立して徘徊するより、社域内での発動が中心と解される。毛は静かに伸び、複数に裂けて標的一人ずつを絡め取る描写が核で、見物人を無差別に襲うよりも、穢し・盗みなどの行為に反応する点が特徴。水木しげるは「麻桶毛」の名で巨大な毛塊として図像化したが、実伝承では容貌より機能の記述が濃い。信仰実践と禁忌遵守を促す社内規範の象徴として理解されることが多い。

Esta versión examina cómo la Sesshōseki, en cuanto piedra venenosa, ha sido contada en el escenario del nō y en los lugares de culto. En la pieza de nō Sesshōseki, cuando el monje viajero Gennō se acerca a la piedra en la llanura de Nasu, aparece una mujer del pueblo y cuenta el origen de la piedra; al cabo, la piedra se abre y el espíritu del zorro emerge de su interior. El espíritu se arrepiente de las maldades de su vida, promete alcanzar la budeidad, salvado por el poder ritual del monje, y se desvanece. Aquí la piedra mortal no es una simple piedra que mata, sino aquello donde mora un alma extraviada, que ha de aplacarse mediante ritos funerarios. En torno a la piedra mortal se extiende una tierra desolada donde no crece planta alguna y flota un humo sulfuroso, llamada desde antiguo Sai-no-Kawara y bordeada de incontables estatuas de Jizō que lloran a los muertos. El santuario Nasu Onsen se alza muy cerca, y en su fiesta del Fuego Sagrado (Goshinka), cada mayo, se celebraría un rito en que el fuego del santuario se lleva ante la piedra para aplacar el fuego de la montaña y la potencia numinosa de la piedra. Vista así, el espanto de la piedra mortal arraiga menos en una piedra que se mueva por su propia voluntad que en la noción de un límite: «pasa de aquí y pierdes la vida». La zona misma, colmada de vapores venenosos, era temida como un umbral entre el mundo de los vivos y el más allá, y se creía que la desgracia solo alcanzaba a quienes traspasaban ese límite.

Creencia de la era premoderna en la que un pilar colocado al revés, contrariando la práctica carpintera que honra el “enraizamiento” del árbol, trae fallas a la casa. Si continúan crujidos nocturnos, quejidos de vigas y susurros extraños, se interpreta como “la maldición del pilar invertido”, y se intenta reubicar el pilar o realizar plegarias. Shigeru Mizuki presenta hojas o el propio pilar volviéndose yōkai, pero en los registros antiguos se narra sobre todo como señales de ruidos, mala suerte y presagios. Los diseños invertidos intencionales como amuletos (p. ej., Yōmeimon) pertenecen a la idea ritual de “dejar algo inconcluso” y se distinguen del pilar invertido como fenómeno. Es un símbolo tabú arraigado en el folklore de la construcción, citado en tradiciones de carpinteros locales, archivos de templos y ensayos.

Senkūki es un yōkai nacido cuando un yoyo gastado del festival de verano absorbió la luz de la luna. Se mueve con velocidad de relámpago y deja una “estela de luz” cada vez que se lanza. A veces enreda su hilo en la muñeca de la gente, a veces danza en el cielo nocturno brillando con misterio, hechizando a quien lo ve. Pero en manos inexpertas su hilo se descontrola, haciendo tropezar a su dueño o tumbando objetos en travesuras caprichosas.

Suzuhiko-hime, a quien Toriyama Sekien dio nombre y apariencia en el Hyakki tsurezure bukuro, es un yōkai de los objetos con figura de mujer: incorpora cascabeles y cordones a la cabeza y adelanta un abanico abierto. La inscripción añora como en un sueño los tiempos de Ame-no-Uzume, que interpretó kagura ante Ama-no-Iwato, pero no dice que sea ella, su encarnación ni un cascabel del mito. Al comparar las figuras anónimas con cascabeles del Hyakki yagyō emaki con el Hyakki yagyō de Yoshitoshi, se perfila no como una aparición de tradición local, sino como un yōkai transmitido por imágenes que fueron reinterpretándose.

Interpretación basada en el arquetipo iconográfico señalado por Toriyama Sekien. El techo de la casa es un límite entre interior y exterior, entre el mundo común y el otro, y su descenso invertido simboliza la inversión de esa frontera. Suele aparecer a medianoche, cuando la presencia humana se aquieta, y no se le atribuye perjuicio más allá del sobresalto visual. A menudo se lee en relación con juegos de palabras del periodo temprano moderno y como advertencia para la seguridad doméstica, entendida como una alegoría que sugiere cuidar la casa y la suciedad o los peligros del entretecho. En épocas posteriores se reinterpretó atribuyéndole ruidos del desván, del viento o de animales, situándolo en la genealogía general de los monstruos domésticos.

Esta imagen tradicional se basa en el grupo de herramientas viejas narrado en el manuscrito de la Universidad de Kioto del *Tsukumogami Emaki*, copiado a principios de la era moderna. La historia transcurre en la capital durante la era Kōhō (964–968). A finales de año, durante la limpieza de hollín, las herramientas que habían servido en los hogares durante mucho tiempo son arrojadas a los callejones de dentro y fuera de la capital. Desechados sin recompensa en lugares donde corren el riesgo de ser pisoteados por bueyes y caballos, los utensilios se resienten de la crueldad de los humanos y comienzan a conspirar para convertirse en monstruos (yōbutsu) y tomar su venganza. Solo uno, Ichiren Nyūdō, un rosario budista, se opone. Aceptando el hecho de haber sido arrojados como parte de su karma, aconseja "devolver el mal con el bien", pero es golpeado tan fuertemente por Aratarō, un enfurecido bastón de madera, que sus ataduras se rompen, y se retira ayudado por sus discípulos. Entonces, el maestro Kobun expone la lógica del yin y el yang. Explica que todas las cosas tan solo manifiestan formas temporales de acuerdo con el yin y el yang; si sacrifican sus vidas en el Setsubun —cuando el yin y el yang se invierten— y se encomiendan al Dios de la Creación, incluso las herramientas podrán obtener una forma diferente. La noche del Setsubun, las herramientas viejas se quitan la vida tal como se les enseñó. Entonces, se transforman de golpe en monstruos que ya no encajan con su propósito original: hombres y mujeres, ancianos y niños, quimeras diversas o bestias. Establecen su guarida en lo profundo de Nagasaka, detrás del monte Funaoka, un lugar donde es fácil conseguir comida y que está cerca de la capital. Se dirigen a la ciudad para arrebatar y devorar a personas y ganado, y al regresar se sirven sake, bailan y componen poemas waka y poesías chinas. Aquellos que otrora fueran meros "objetos" utilizados por los humanos, ahora imitan la cultura humana y la hacen suya. El rollo ilustrado no representa esta transformación como una magia que borre por completo la herramienta original. Puesto que en los utensilios abandonados junto al camino brotan rostros a los que luego se les otorgan cuerpos de humanos, demonios o bestias, el observador puede rastrear en qué monstruo se ha convertido cada objeto. Como la gente de la capital no puede ver su apariencia ni perseguirlos por la fuerza de las armas, no les queda más remedio que rezar a los dioses y budas. Por su parte, los yōbutsu dominan el go, el sugoroku, el kemari (juego de pelota), el tiro con arco y la poesía; no son perfilados como simples alborotadores, sino como un grupo que refleja de manera excesiva el refinamiento y los placeres de la sociedad humana. Al poco tiempo, el grupo considera que no mostrar respeto al Dios de la Creación que les dio su forma sería rebajarse al nivel de árboles o piedras sin corazón, por lo que erigen un santuario y lo llaman "Henge Daimyōjin" (Gran Deidad de las Apariciones). Designan un sumo sacerdote, sacerdotisas y músicos sagrados, e incluso preparan un santuario portátil. En plena noche del quinto día del cuarto mes, forman una espléndida procesión que avanza hacia el este por la avenida Ichijō, pero se encuentran de frente con la comitiva del Canciller (Kampaku), que se dirige hacia el oeste para una ceremonia de nombramiento temporal. Los sirvientes caen de sus caballos, pero el Canciller clava su mirada en los monstruos desde el interior de su carruaje. El amuleto que lleva consigo contiene un Dharani de Sonshō escrito por un sumo sacerdote; de él brotan llamas que dispersan y hacen huir a la procesión. Al recibir el informe, el Emperador ordena practicar adivinación, hacer ofrendas a los santuarios y ofrecer plegarias en diversos templos. Cuando el sumo sacerdote que escribió el Dharani de Sonshō lleva a cabo el gran rito de Nyohō Sonshō en el Seiryōden, al sexto día aparecen entre la luz siete u ocho deidades protectoras con forma de niños (Gohō Dōji), armados con espadas y bastones enjoyados. Los niños-dioses vuelan hacia el norte y atacan el castillo de los yōbutsu. No obstante, no los masacran; les declaran que les perdonarán la vida si dejan de dañar a las personas y veneran la ley budista. Las herramientas viejas derrotadas no culpan de su desgracia simplemente a los humanos, sino que la reconocen como el castigo por haber tomado vidas, y experimentan un despertar espiritual (hosshin). Aquel a quien veneran como su maestro es el monje Ichiren, a quien anteriormente habían exiliado. Visitan su ermita en las profundidades de la montaña y, en particular, Aratarō se disculpa por el pecado de haberlo golpeado. Ichiren los perdona, afirmando que fue precisamente gracias a ese golpe que él mismo pudo alcanzar su propio despertar espiritual, y ordena a todos que tomen los hábitos. Las herramientas viejas preguntan sobre la profundidad de las distintas sectas, en busca de la enseñanza que conduzca más rápidamente a la iluminación. Ichiren les predica la doctrina esotérica Shingon de "convertirse en Buda en este mismo cuerpo" (Sokushin Jōbutsu), y les transmite el camino de los mudras, los mantras y la visualización. Aquí se oculta un juego de palabras: dado que en su origen la mayoría eran "recipientes" (ki), se revela que también son "grandes recipientes" (taiki) capaces de acoger las enseñanzas. En esta escena también se rechaza la explicación de que un espíritu divino externo posea al recipiente para moverlo. Es precisamente porque el propio objeto cambió su forma, tomó conciencia de sus pecados, escuchó las enseñanzas y practicó el ascetismo que puede convertirse en el sujeto de su iluminación. Citando la leyenda de que Kōbō Daishi manifestó la forma de Dainichi Nyorai en la corte imperial, Ichiren predica que las enseñanzas Shingon son las más excelsas para alcanzar velozmente la budeidad. Aunque el relato utiliza las historias de fantasmas de herramientas como punto de entrada, finalmente compara las doctrinas de varias sectas, conduciendo al lector hacia un discurso religioso en el cual la vía de la naturaleza de Buda y el ascetismo queda abierta incluso para aquellos considerados sin corazón. Ichiren alcanza la budeidad a los 108 años, y los discípulos restantes, con el fin de cortar su mutua dependencia, se adentran cada uno en montañas o valles oscuros diferentes. Construyendo ermitas entre las rocas o bajo los pinos, tras una intensa práctica ascética, cada uno se convirtió en un buda distinto. El final de la historia no muestra a enfurecidas herramientas viejas siendo domesticadas por los humanos para convertirse en espíritus guardianes. Se trata del drama del "Hijō Jōbutsu", demostrando que incluso los objetos considerados sin corazón pueden alcanzar la iluminación si se arrepienten, reciben enseñanza y practican el ascetismo por voluntad propia. Esta imagen tradicional no les añade el atributo, ausente en las fuentes históricas, de "una deidad guardiana afable que otorga buena suerte si se le cuida", sino que se centra en la inmensa transformación que abarca desde el rencor, pasando por la imitación, la derrota, el despertar religioso, hasta culminar en la budeidad.

Reconstrucción basada en emaki del periodo Edo. Rostro humanoide con dientes ennegrecidos por ohaguro, levanta una mano de tres dedos y aparece tras muros o en casas abandonadas gritando “uwan”. No se hallan relatos antiguos que indiquen daño directo a personas, su conducta principal es merodear y amedrentar. Por la similitud de nombres dialectales y el uso frecuente de escenarios domésticos, a veces se le entiende como una entidad ligada a la vivienda, aunque sin certeza y con descripciones escuetas. Relatos posteriores de tono creativo (huye ante una réplica, arrebata la vida, etc.) deben separarse del núcleo tradicional.

Interpretación basada en la imagen de Toriyama Sekien. En caminos nocturnos y encrucijadas, una rueda en llamas recorre a baja altura, con un rostro de monje en el cubo que fija la mirada en los transeúntes. Se dice que al cruzar miradas o sucumbir al miedo, roba el aliento del alma y deja a la persona aturdida. Su origen remite a la leyenda de la rueda de Kioto y probablemente comparte materia con la “carreta de una sola rueda”, pero Sekien adoptó un rostro de monje y lo asentó como figura masculina. El origen es incierto, sin poder definirse como rencoroso, tsukumogami o fuego espectral. Para afrontarlo, se pega en la puerta un talismán que diga “Este lugar es la aldea de Katsumo” o se evita mirarlo y se oculta. Hay pocas variantes con nombres regionales o personales; prevalece una imagen sencilla del yōkai según los registros clásicos.

En rollos ilustrados se representa como pequeños oni que sacuden vigas y pilares, visualizando lo intangible de los crujidos y vibraciones domésticas. En la tradición oral se narra como el “retumbar de la casa” sin causa fija, aunque en algunas regiones se vincula a maldiciones de animales, a conductas impías de los moradores o a señales de espíritus que permanecen en la residencia. Suele manifestarse de noche, especialmente en la franja más profunda de la madrugada, y los ruidos en lugares vitales como el fogón, el granero o los almacenes militares se temían como malos augurios. Se cuenta que se aplaca con meditación silenciosa, recitación de sutras, inspección y ofrendas bajo el piso, y ritos de purificación en pilares y vigas; si persiste de forma crónica, se consideraba mejor mudarse. Se desaconseja afirmar causas tajantes: primero se debe indagar la historia de la casa y rendir respeto a los antepasados y al dios del hogar.

El zashiki-warashi no es solo un pequeño dios de la fortuna vestido de rojo. Los relatos 17 y 18 de *Tōno monogatari* presentan a un muchacho de unos doce o trece años, a una presencia que no se muestra y solo deja el crujido del papel o un resoplido, y a dos niñas que abandonan una casa. Aunque se lo relaciona con la riqueza o el declive del hogar, el texto original no dice que las niñas causaran la desgracia. Como muestra la recopilación de Kizen Sasaki de 1920, sus nombres, formas, habitaciones de aparición y explicaciones sobre su origen difieren considerablemente según la región.