타키야샤히메（타키야샤히메）

뇨조의 고요한 종교 설화에서 시작되다

타키야샤히메의 이야기를 깊이 따라가면 가장 먼저 모습을 드러내는 것은 황폐한 궁전도 거대 해골도 아니다. 『곤자쿠모노가타리슈』 권17 제29화에 등장하는 뇨조^[1]는 무쓰국 에니치지 부근에 살며 출가해 지장보살을 믿는 여성이다. 다이라노 마사유키의 셋째 딸로서 신앙을 통해 구원받는 이야기의 주인공이었다.

『겐코 샤쿠쇼』 권18의 뇨조 조^[2]에서는 아버지가 다이라노 마사카도로 바뀐다. 마사카도가 패해 죽은 뒤 딸이 오슈로 달아나 비구니가 되었다는 계보가 중세 불교사서에 새겨졌다. 아직 ‘타키야샤히메’라는 이름도 요술도 없지만, 살아남은 마사카도의 딸이라는 상상은 후대 이야기가 자랄 넓은 여백을 열었다.

뇨조의 고요한 기도와 후대 타키야샤히메의 격렬한 반란은 같은 장면이 아니다. 그 사이에는 마사카도의 패배를 거듭 이야기해 온 긴 세월이 놓여 있다. 타키야샤히메의 매력은 완성된 요괴가 고대부터 변함없이 존재했다는 데 있지 않다. 한 비구니의 설화가 시대를 넘어 전혀 다른 극적인 생애를 얻은 데 있다.

1806년 소마 내리에 선 滝夜刃姫

분카 3년(1806) 산토 교덴이 쓰고 우타가와 도요쿠니가 그린 요미혼 『Uto Yasukata Chūgiden』 전편이 간행되었다^[3]. 황폐한 소마 내리, 마사카도가 남긴 자녀, 두꺼비 요술이 하나의 장편에 엮였고 기사라기니는 역사적 표기 ‘滝夜刃姫’로 반란의 무대에 선다. 오늘날의 타키야샤히메는 이 근세 요미혼에서 처음 뚜렷한 윤곽을 드러낸다.

다카기 겐의 연구에 따르면, 교덴은 『겐코 샤쿠쇼』와 『젠타이헤이키』의 소재를 활용해 다이라노 요시카도, Nikushisen, 기사라기니, 타키야샤히메를 연결했다^[4]. 쓰쿠바산에서 Nikushisen에게 두꺼비 요술을 배우는 중심인물은 요시카도다. 요시카도의 수행과 타키야샤히메가 소마 내리의 반란에 가담하는 줄거리가 합쳐지면서, 마사카도의 자녀들이 아버지의 꿈을 다시 움직이려는 괴이담이 태어났다.

소마 내리는 현대 지도에서 한 점으로 특정할 수 있는 유적이 아니다. 권력의 울림을 지닌 ‘내리’라는 말이 황폐한 옛 궁전이자 마사카도 재흥의 거점으로 바뀌면서, 이곳은 역사의 패자가 다시 일어서는 문예상의 궁전이 되었다. 타키야샤히메는 그 어두운 궁전에 인간의 집념과 요술을 함께 불어넣는다.

가부키의 게이세이 기사라기

덴포 7년(1836)에 초연된 『시노비요루 코이와 쿠세모노』^[5]에서 타키야샤히메는 ‘게이세이 기사라기’로 오야노 다로 미쓰쿠니 앞에 나타난다. 화려한 게이세이의 얼굴로 미쓰쿠니를 유혹하고 자기편이 되라고 몰아붙이지만, 거절당하자 마사카도의 딸이라는 정체를 밝히고 싸운다. 인물의 비밀이 무대 위에서 풀리는 순간 자체가 큰 볼거리로 자리한다.

여기서는 변장과 요술이 밀접하게 이어진다. 아름다운 게이세이에서 반란의 공주로, 거대한 두꺼비를 거느린 술자로 모습이 바뀌고 마지막에는 무대 구조물이 무너지는 야타이쿠즈시 연출이 관객을 압도한다. 요미혼의 긴 줄거리를 배우의 몸과 의상, 소리와 무대 장치로 바꾸면서 타키야샤히메는 두려움뿐 아니라 화려함과 슬픔까지 갖춘 배역이 되었다.

게이세이 기사라기는 가부키가 선택한 이름과 모습이며 뇨조니나 요미혼의 모든 장면에 공통하지 않는다. 무대의 타키야샤히메를 독자적인 화신으로 바라보면, 타키야샤히메가 매체마다 서로 다른 매력을 얻어 온 과정도 더 분명히 보인다.

구니요시가 하나로 빚은 거대 해골

우타가와 구니요시의 《소마의 옛 궁궐》은 고카 2~3년(1845~46) 무렵 제작된 오반 니시키에 세 폭 연작이다^[6]. 가로로 긴 화면에서 흰 거대 해골은 대나무 발을 뚫고 나와 오야노 다로 미쓰쿠니를 덮친다. 타키야샤히메는 화면 가장자리에서 두루마리를 든 채 괴이를 조종하는 고요한 중심으로 자리한다.

교덴의 요미혼에서 미쓰쿠니를 공격한 것은 수백 구의 해골이었다. 구니요시는 이 무리를 상상을 초월하는 하나의 거대 해골로 바꾸고 세 폭 연작의 폭을 살려 관람자가 괴물과 같은 공간에 선 듯한 박력을 만들었다. 두개골의 이빨과 갈비뼈의 곡선, 찢긴 대나무 발이 연이어지며 공주의 술법을 설명이 아닌 한순간의 충격으로 전한다.

이 거대 해골은 구니요시의 구도가 낳은 시각적 발명이다. 구니요시 이전부터 타키야샤히메가 하나의 거대 해골을 거느린 이야기가 있었던 것은 아니다. 우키요에가 원작의 장면을 대담하게 바꾸면서 공주와 해골의 조합은 결정적인 이미지가 되었다.

거대 해골이 가샤도쿠로가 되기까지

오늘날 구니요시의 해골은 흔히 ‘가샤도쿠로’라고 불린다. 그러나 가샤도쿠로라는 이름과 요괴상은 전후의 출판문화 속에서 성립했다는 연구가 있다^[7]. 1840년대의 구니요시는 그 이름의 요괴를 그리지 않았다.

둘이 강하게 연결된 이유는 구니요시의 화면이 그만큼 강렬했기 때문일 테다. 후대의 도감이 거대한 해골 요괴를 설명할 때 《소마의 옛 궁궐》은 이상적인 대표 그림이 되었다. 그러면서 원래 타키야샤히메와 미쓰쿠니의 대결을 그린 니시키에가 새로운 요괴의 고전적 초상으로 다시 읽혔다.

뇨조의 기도에서 교덴의 반란담과 가부키의 변장, 구니요시의 거대 해골을 거쳐 전후의 가샤도쿠로까지 이어진다. 타키야샤히메의 주변에서는 오래된 이야기가 새로운 매체를 만날 때마다 또 다른 괴이가 태어났다. 타키야샤히메는 마사카도의 패배를 짊어진 공주인 동시에, 일본의 괴이 표현이 이야기에서 무대로, 무대에서 이미지로, 다시 요괴 도감으로 건너간 길을 비춘다.