Enciclopedia de Yōkai

El "zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado" es exactamente eso: un espíritu-zorro de cara blanca, pelo dorado y nueve colas. Hoy se entiende casi automáticamente como la verdadera forma de Tamamo-no-Mae, pero esa imagen no apareció ya completa. Creció a partir de varias líneas que se fueron uniendo: el zorro de nueve colas de los clásicos chinos, el relato de Daji convertida en zorra de nueve colas, la leyenda japonesa de Tamamo-no-Mae y la tradición de la Sesshoseki de Nasu. El zorro de nueve colas antiguo no era necesariamente malvado. El Shanhai jing presenta al zorro de Qingqiu como una bestia devoradora de hombres, pero el zorro de nueve colas también fue tratado en China como animal de buen augurio, y Japón recibió la idea de que podía ser una bestia sagrada. Las nueve colas no marcaban una simple perversidad: señalaban el extremo del poder venido de otro mundo. Ese poder podía bendecir la realeza o destruirla; la inquietud nace de esa doble posibilidad. Tamamo-no-Mae tampoco fue siempre el zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado. Shinmei-kyo registra su nombre, y Tamamo no Soshi cuenta la historia de una belleza al servicio del emperador retirado Toba que es descubierta como zorra. Pero en la forma antigua la zorra tiene dos colas. La exposición de Terashima Shuichi subraya que entre ese relato y la identificación fuerte de Tamamo con el zorro de nueve colas median casi cuatro siglos de reescrituras. Si se pierde ese intervalo, desaparece la historia de cómo se rehizo la leyenda. El cambio decisivo fue unir la zorra de Daji con Tamamo. La historia de Daji, favorita del rey Zhou de los Shang, convertida en zorra de nueve colas, creció en comentarios y ficciones chinas y llegó pronto a Japón. A finales de Edo, los yomihon japoneses conectaron a Daji, la india Kayo-fujin y Tamamo-no-Mae como vidas anteriores y encarnaciones de un mismo zorro. Ehon Sangoku Yofuden fue decisivo: un solo espíritu-zorro embruja a soberanos de India, China y Japón, y Tamamo queda fijada como la manifestación japonesa del zorro de rostro blanco y pelaje dorado. La Sesshoseki dio al zorro una historia después de la muerte. En el noh Sesshoseki, la piedra no es una roca venenosa cualquiera, sino el lugar donde permanece un espíritu de zorra aún atado a su obsesión. Un monje la rompe y la apacigua mediante poder ritual, transformando la caza del zorro en salvación. La tradición oficial de Nasu también dice que la piedra es el zorro venido de India y China, y une la leyenda al paisaje sulfuroso que Basho describió en el Oku no Hosomichi. Tamamo-no-Mae no termina cuando es desenmascarada en la corte: permanece en Nasu como piedra. La pintura y el escenario hicieron visible esa doble naturaleza. Tras la pieza de marionetas de 1751 Tamamo-no-Mae Asahi no Tamoto, Tamamo reapareció a menudo en joruri y kabuki como un papel que era a la vez belleza absoluta y espíritu-zorro. En Abe Yasuchika rezando sobre Tamamo-no-Mae, de Utagawa Kuniyoshi, nueve haces de luz se abren detrás de la belleza, reuniendo en una sola imagen la gracia cortesana y la verdad vulpina. Espejos, aguas reflejantes, halos convertidos en colas: todo sirve para mostrar que Tamamo puede ser descubierta. El terror del zorro de rostro blanco y pelaje dorado no viene de dientes ni garras, sino de que aparece primero como belleza e inteligencia. Conoce textos budistas, clásicos chinos, waka y música de corte; responde sin vacilar y gana confianza y afecto. No invade desde fuera: lo invitan al centro. Por eso la fuerza no basta para desenmascararlo. Adivinación, oración, espejo, agua y los relatos que lo vuelven a contar son lo que hace aparecer al zorro escondido. Y aun así no es un enemigo totalmente extranjero. Nace del mismo imaginario que el zorro blanco de Inari, las jerarquías de tenko y kuko, la ternura de las esposas-zorras y el miedo a la posesión. Como Tamamo-no-Mae puede inclinar el poder real; como Sesshoseki deja veneno en la tierra. Pero la gente lo apacigua, lo venera, lo pinta, lo representa y lo guarda en la memoria. El zorro de nueve colas de rostro blanco y pelaje dorado no es un mal borrado: es un mal que sigue pudiendo contarse después de su derrota.

Imagen reconstruida a partir del “tsukumogami de calzado” presente en iconografía medieval y moderna temprana. Las sandalias zōri, al ser de uso diario, se desgastan rápido y suelen desecharse, por lo que se creía que tras cierto tiempo albergaban un espíritu. Manifiesta su presencia haciendo ruidos nocturnos al andar o saltando sin rumbo, causando molestias pequeñas. El episodio del “calzado que canta” en bestiarios modernos es una cita confusa mezclada con cuentos de geta y no es una tradición propia del bakezōri. En folclore se entiende como símbolo visual de la norma “no maltratar los utensilios”, y se cataloga como un tipo dentro de los tsukumogami.

Basada en descripciones tipo bestiario del período Edo y en la intención pictórica de Sekien. Es un árbol que crece en montes y valles, con flores en las puntas de las ramas que recuerdan rostros humanos. Las flores no entienden el lenguaje humano, pero ante llamadas o ruidos esbozan una sonrisa. Si las risas se acumulan, los pétalos pierden fuerza, se marchitan y caen. En Japón se asumió como relato exótico, sin topónimos ni anécdotas locales concretos. Los rostros varían entre jóvenes y ancianos, y a menudo se las representa mostrando los dientes al mecerse en el viento. Su naturaleza es incierta: se la trata como espíritu vegetal o árbol extraordinario, registrada más como rareza que como objeto de temor.

Gran Kamuro basado en la interpretación iconográfica original de Sekien. Más que un ente material, se configura como personaje satírico que toma prestadas las imágenes de las jóvenes aprendices del yūkaku y de Kikujidō. El kimono con motivo de crisantemo evoca relatos de longevidad y dobles sentidos, y la cabeza rapada muestra la inversión entre figura infantil y senectud. Las menciones a los montes Nachi y Kōya funcionan como metáfora de la tensión entre norma ascética y transgresión. La gran figura infantil en el cuadro provoca en el espectador una inquietud paradójica con un tinte humorístico. Las fuentes no consignan poderes ni daños específicos, y su aparición queda limitada al espacio pictórico. Es distinto del posterior “Ōkamuro”, pese a la semejanza nominal.

La esencia de Ōmine Zenkibō reside en la estructura del renacimiento: «un oni que se convierte en tengu». Es un relato que encarna en un solo ser el corazón del Shugendō. Su origen reside en los antiguos relatos de En no Gyōja y los oni. El texto más antiguo conservado que representa a En no Ozunu es el Nihon Ryōiki (comienzos de Heian), que lo presenta como un taumaturgo que volaba por los aires mandando a los demonios. El Konjaku Monogatarishū, libro 11 recoge el relato de En no Gyōja haciendo que los demonios construyan un puente a través de las montañas, mostrando la fijación de la imagen de En no Gyōja como quien manda a los demonios. Zenki era en origen un oni violento que se llevaba a los hijos de los hombres. En no Gyōja lo capturó con el rito secreto de Fudō Myōō y lo reformó en sirviente. Según un relato, En no Gyōja escondió al hijo menor de la pareja Zenki en un caldero de hierro y, mediante el dolor de que le arrebataran al propio hijo, les hizo tomar conciencia del pecado de llevarse a los hijos ajenos. Reformados, Zenki y Goki se hicieron oni guardianes de la Ley y sostuvieron la práctica de En no Gyōja. Este Zenki, sublimado en gran tengu al cabo de una larga ascesis, es Ōmine Zenkibō. Esta trama, de un ser violento que se convierte en guardián de la Ley búdica, muestra con la mayor claridad que el espanto del tengu raptor de niños y la fe en un tengu que guarda a los hombres comparten una sola raíz. El Ōmine en que se asienta Zenkibō es la tierra santa del Shugendō. El lugar de ejercicio del Ōmine fundado por En no Gyōja, y el Ōmine Okugake-michi inscrito en el patrimonio mundial, es una ruta peligrosa que los ascetas recorren todavía a riesgo de su vida, y Zenkibō fue concebido como su guardián. Se le canta como «la banda de Zenki del Ōmine» en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu, y figura entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō (algunas fuentes dan «Nachi Takimoto Zenkibō»). Y el punto más grave de este folclore es que el linaje de Zenki viviría aún en la actualidad. De las cinco posadas que tuvieron los cinco hijos de Zenki y Goki, solo la Onakabō de la familia Gokijo permanece hoy, y el actual Gokijo Yoshiyuki sigue recibiendo a los ascetas del Ōmine Okugake-michi. Esta genealogía es difícil de documentar explícitamente en los textos antiguos y se transmite como la tradición oral de la posada superviviente; sin embargo, esta continuidad real —descendientes de un oni reformado guardando la vía del Shugendō más allá de mil trescientos años— hace de Ōmine Zenkibō no una mera leyenda, sino un símbolo de fe viva. Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, también lo situó en el sistema de los grandes tengu de las montañas.

El Ōnyūdō se define por su “enormidad” y su “mirada fulminante”. Su aspecto varía desde un monje con moño de sacerdote hasta una silueta sombría de contornos difusos, y aparece en lugares liminales como caminos nocturnos, recintos de templos y santuarios, pasos de montaña o a orillas de lagos. Atrae la mirada del observador y, en el instante en que este lo mira hacia arriba, crece en altura para imponer su presencia. Su identidad difiere según la región: se le considera una transformación de animales, el espíritu de antiguas estelas de piedra o rocas colosales, o un fenómeno inexplicable. En relatos dañinos se habla de caer bajo su mirada o de fiebre posterior, aunque en casos como los de Awa se le describe con un papel semiprotectores que ayuda en las labores. Las contramedidas siguen métodos tradicionales: no apartar la vista sin temor, quebrar su poder con flechas o rosarios, o descubrir su verdadera forma y expulsarlo. En fuentes históricas se confunde a veces con nombres como Ōbōzu u Ōnyūdō, por lo que conviene entenderlo según cada tradición local.

El núcleo de Ōyama Hōkibō reside en un relato de sucesión a un asiento dentro del mundo de los tengu —la «transferencia de asiento»—. Sin embargo, el monte Ōyama en que se asienta era una montaña sagrada establecida en la Antigüedad, sin necesidad de la leyenda de la transferencia. El Engishiki Jinmyōchō (927) coloca el santuario de Afuri entre los santuarios oficiales de la provincia de Sagami, mostrando que la divinidad de Ōyama era reconocida por el Estado antiguo. Del lado budista, el Ōyama-dera engi emaki representa cómo Rōben —raptado por un águila y criado en Nara— abrió el Ōyama-dera y consagró a Fudō Myōō (la versión de Sagami; una obra distinta del engi del Daisen-ji de Hōki). Y en la época premoderna, el gacetero oficial el Shinpen Sagami no Kuni Fudoki-kō (1841) transmite la temporada estival del ascenso y la afluencia de peregrinos de muchas provincias. Los usos de la peregrinación —purificarse en las cascadas bajo la guía de un sendatsu antes de subir— y las cofradías de Ōyama por doquier: ese espesor de fe dio a Hōkibō, el tengu sucesor, el carácter de un guardián que vela por el pueblo llano. La tradición de la transferencia de asiento se superpone a esta historia de montaña sagrada. Según el arreglo de Chigiri Kōsai, del estudio de los tengu, Sagami Ōyama tenía primero un gran tengu llamado Sagamibō. Pero cuando el emperador retirado Sutoku —vencido en la rebelión de Hōgen (1156) y exiliado a Sanuki— falleció, Sagamibō se retiró a Shiramine, en Sanuki, para consolar y guardar su espíritu amargo (= Shiramine Sagamibō). Quien sucedió al asiento vacante de Sagami Ōyama fue Hōkibō, venido del monte Daisen de Hōki. Esta transferencia simétrica —«Sagamibō hacia el oeste, Hōkibō hacia el este»— es un arreglo derivado de Chigiri, carente de fuentes explícitas en la literatura clásica, y debe leerse no como un hecho histórico, sino como un relato que refleja la idea de que el asiento de un tengu se sucede por la montaña y el vínculo (en) más que por ser un individuo fijo. Cantado como «Hōkibō de Ōyama» en la obra de nō de Muromachi Kurama Tengu, y figurando entre los cuarenta y ocho tengu del Tengu-kyō, su asiento sigue siendo recordado, junto con este engi singular, como uno de los Ocho Grandes Tengu.