Enciclopedia de Yōkai

Imagen que reúne relatos de una fila de siete espíritus en Shikoku. Su núcleo: “siete avanzan en una línea en silencio”, “aparecen en cruces de cuatro caminos, sendas nocturnas o al atardecer lluvioso”, y “el encuentro presagia desgracia”. El nombre, la hora de aparición y la vestimenta varían por región. En Sanuki su aspecto es humano, pero suelen ser invisibles y solo se perciben mirando entre las patas de una vaca, un punto de vista mágico. La variante que surge solo en cruces a la hora del buey se llama “Siete Niños” y se recuerdan cruces donde cesó el tránsito. Los “Siete Camaradas”, que aparecen bajo la lluvia con capa de paja y sombrero, se vinculan a ajusticiados, y existe un remedio popular para disipar la melancolía tras el encuentro abanicando con un harnero. En Tokushima, los Siete Niños que acompañan al “caballo decapitado” menguaron tras erigir un Jizō conmemorativo, mostrando la fe local en apaciguar calamidades mediante ofrendas. A veces se confunden con los “Siete Misaki”, pero considerando nombres y funciones (peste, maldición, tabú de encuentro), los Siete Compañeros se identifican por su rasgo externo: “siete espíritus que marchan en fila”.

Esta versión de Sueño de Mono se lee como una sola línea de ferrocarril trazada dentro de un sueño. El tren es un medio de transporte, pero simultáneamente un dispositivo para determinar el orden. Se hace que los pasajeros se sienten en asientos, escuchen anuncios y esperen hasta que llegue su turno. El terror no es solo lo que va a pasar. Debido a que los eventos se anuncian metódicamente como nombres de estaciones o secuencias, el absurdo del sueño se acerca usando la cara de un sistema, y eso es lo que lo hace aterrador. El "mono" en Sueño de Mono es más la máscara de un maestro de ceremonias que la verdadera forma del yokai. Los monos se parecen a los humanos, pero se desvían ligeramente de la ética humana. Así, cuando una entidad parecida a un mono se ríe en un sueño, la comicidad de un parque de atracciones y la frialdad de un lugar de ejecución se elevan simultáneamente. En el antiguo folclore de los dioses monos, los monos se sitúan en el límite entre la montaña y el pueblo, pero en Sueño de Mono, se sitúan en el límite entre el sueño y la vigilia. No son mensajeros de los dioses de las montañas, sino pequeños asistentes que avanzan en la actuación de un sueño. La razón por la que esta historia de fantasmas se recuerda con fuerza en Internet es que el relato es corto y la estructura es clara. Subes a un tren, hay avances, los pasajeros disminuyen, te despiertas a la mitad, tienes miedo de dormir la próxima vez. Este marco es conciso, e incluso si los lectores olvidan los detalles, no olvidan la estructura. Como muchas de las anomalías modernas recopiladas por Itsuki Asazato, Sueño de Mono es tanto una historia completa como una plantilla recreada dentro del cerebro del lector. Visto como una historia de fantasmas de sueños, Sueño de Mono moderniza la costumbre de "contar a otros los sueños que tuviste". Las supersticiones como "las pesadillas se desvanecen cuando se cuentan a otros" o por el contrario "contarlas las hace reales" existen en todas partes. En Sueño de Mono, publicar en un foro de mensajes no desvanece el sueño; lo duplica. Los lectores leen el sueño de otra persona y se llevan a casa material similar a sus propios sueños. Aquí, Internet es un archivo de sueños y simultáneamente un medio que infecta los sueños. La falta de nombres de lugares en el escenario de Sueño de Mono no es una debilidad, sino una fortaleza. La Estación Kisaragi tiene un contorno que recuerda al oeste de la prefectura de Shizuoka, pero Sueño de Mono ni siquiera tiene eso. Así, los lectores pueden mover el escenario a cualquier lugar para dormir: un futón en casa, una siesta en la escuela, un asiento en un autobús nocturno, una cama de hospital. La sensación de que "podría pasarme a mí", que ASIOS enfatiza en la circulación de leyendas urbanas, se establece con condiciones mínimas en Sueño de Mono. Bajarse de este tren a la mitad solo es posible una vez al despertar. Sin embargo, la historia no trata el despertar como una salida. Más bien, despertar es una interrupción, un avance de la reanudación. No permite que el terror se consuma en una sola noche, sino que lo traslada al próximo sueño. Este diseño de tiempo es la anomalía misma de Sueño de Mono, y la razón por la que invade los ritmos de la vida real a pesar de usar un sueño como escenario. Si se propusiera a Sueño de Mono como un solo yokai, su cuerpo sería todo el tren, la voz, la tabla de secuencias. Las manos y los pies que persiguen directamente a los pasajeros no se pueden ver. En cambio, la voz que anuncia el nombre de la próxima estación domina la progresión. Esta es la sensación de seguridad de un sistema de transporte moderno invertida en procedimientos de pesadilla dentro de un sueño. No sabes hacia dónde te diriges, pero es seguro que llegará la próxima parada. Esa certeza eleva a Sueño de Mono de una mera pesadilla a una anomalía moderna memorable.

Cuando se lo relaciona con las lámparas del Mibu-dera, Sōgenbi resulta aterrador no porque aparezca un incendio, sino por la dureza de su castigo: el hombre que robó una luz sagrada es transformado en fuego. Las lámparas iluminan el altar budista y sostienen las plegarias por vivos y muertos. Robar su aceite o sus ofrendas no equivale, por tanto, a llevarse un objeto; significa privar de luz a un lugar de culto. Sōgenbi es ese resplandor robado que se vuelve contra el ladrón y quema el rostro del monje mientras deriva por la noche. La fuerza de la imagen de Sekien reside en que la bola de fuego nunca es anónima. El Sōgenbi del *Gazu Hyakki Yagyō* lleva un rostro dentro de las llamas y obliga al espectador a preguntarse de quién es ese fuego. A diferencia de Kitsunebi o Shiranui, luces contempladas a distancia, aquí la fisonomía del culpable queda encerrada en el resplandor. Sōgenbi está así más cerca de un onryō que de un fuego extraño surgido de la naturaleza, aunque sigue siendo un fantasma incapaz de borrar su última apariencia humana. Mibu-dera es esencial para el relato. Hoy se lo conoce sobre todo por el Shinsengumi y el Mibu Kyōgen, pero la historia de Sōgenbi pone en primer plano su pabellón de Jizō, las lámparas sagradas y la disciplina monástica. Este fuego no vaga por el mar ni por las montañas: nace del orden moral del templo. Puede entenderse como la figura de un miembro de la comunidad que traicionó su confianza y, tras morir, ya no puede abandonar el lugar. Tres relaciones ayudan a perfilarlo. Con Kazenbō comparte la imagen del monje de Kioto convertido en fuego; con Ubagabi, el robo de aceite sagrado castigado por las llamas; con los onryō, la persistencia de un muerto cuya falta o resentimiento todavía produce desorden. En el centro de ese triángulo, Sōgenbi deja de ser un simple yōkai de fuego y se convierte en una breve historia de fantasmas donde arden juntos un templo, una transgresión y su pena después de la muerte.

En el extremo del patio, medio cuerpo recorta la distancia al son de «teke teke». Esta leyenda escolar, cuyo nombre se asentó en los años noventa, tiene variantes de torso, de mitad inferior, de anciana y de hombre; no es, por tanto, universalmente una figura femenina. Más tarde se le superpuso la historia de una joven muerta en un accidente ferroviario; la película Teketeke (2009) enlazó Kakogawa, Kashima Reiko y una muerte a las 72 horas, fijando la imagen más conocida hoy.

Tenkō Joshi se registra en Amami Ōshima como derivación de relatos de doncellas celestiales, enfatizando a la visitante femenina que arrebata el alma. Puede aparecer incluso con cielo despejado pero acompañada de llovizna, y se reconoce por su atuendo insólito cargando un furoshiki blanco. Sus blancos son sobre todo hombres jóvenes, a quienes se acerca con sonrisa y sensualidad, y si aceptan, les roba la vida o el alma. Usa como medio el agua de un cucharón, la hace beber y se los lleva al cielo, un tabú bien conocido. Como defensa popular se mencionan “devolver la mirada” y “respetar el modo correcto de beber”, saberes prácticos que la ligan no solo a lo extraño, sino también a advertencias sobre salir de noche, los amores ilícitos y la etiqueta al recibir visitantes. Sus nombres varían —Amoreno Onna, Amoreme, Dama del Manto de Plumas— reflejando fluctuaciones regionales, pero el núcleo es constante: “mujer que desciende del cielo, llovizna, seducción, sustracción del alma”. Aunque se mezcla con relatos del manto de plumas de la era moderna, conserva con fuerza la idea de deidad visitante de Amami.

Basado en la imagen del “Tessō” de Toriyama Sekien. Un ratón gigantesco envuelto en una sombra como hábito monástico, ojos rojos y dientes duros como el hierro. Su origen proviene del relato del espíritu vengativo de Raigō vinculado a las disputas por la ordenación en el templo Onjōji, donde la rivalidad por dominios y privilegios se narró como leyenda y se superpuso con el problema real de ratas que roían sutras y objetos sagrados. Los nombres varían según época y fuentes, coexistiendo “Raigō-nezumi” y “Rata de Miidera”. En crónicas medievales se exagera su número como calamidad colectiva, y desde la era moderna se asocia a tradiciones de apaciguamiento y beneficios divinos. Aunque la cronología documental no siempre concuerda y predomina lo novelesco, topónimos, renga y testimonios locales en templos sostienen su núcleo tradicional. En relatos de exterminio, algunas regiones hablan de la intervención de un gran gato de Enryakuji o de deidades tutelares, reflejando la conciencia de frontera sagrada entre templos rivales.

Versión basada en la lectura de imágenes como las de Konjaku Hyakki Shūi de Toriyama Sekien. Se muestra como una figura humana con vestiduras de estilo Tang y un candelabro con vela sobre la cabeza. Se dice que su voz fue anulada con fármacos y que su cuerpo está tatuado; en lugar de palabras, compone poemas con lágrimas o con la sangre de sus dedos. Su naturaleza no es la de un ente sobrenatural en sí, sino el extremo destino de una persona forzada al servicio en tierra extranjera, rasgo que la acerca al relato moral sobre lo humano y el sufrimiento pese a figurar en bestiarios de yōkai. Aunque los detalles varían según las fuentes, permanece la imagen de alguien inmóvil sosteniendo la luz en la noche. Su salvación o final no son uniformes y no se especifican con claridad.

El núcleo de esta versión no es considerar a la Ubume como una "mujer yōkai cubierta de sangre" ya completada, sino rastrear cómo la relación entre los humanos y lo sobrenatural cambia en el instante en que se recibe al bebé. En el *Konjaku Monogatari Shū*, rollo 27, cuento 43, Taira no Suetake hace una apuesta de prueba de valor con sus compañeros vasallos de Minamoto no Yorimitsu. En una noche oscura a finales de septiembre, completamente equipado con armadura, casco y arco, se dirige solo a un vado en la provincia de Mino para plantar una flecha en la orilla opuesta como prueba. En su camino de regreso, es detenido por la voz de una mujer en el río. La mujer le apremia: "Sostén esto", el bebé llora, y un fuerte olor a sangre fresca llega a los guardias en la orilla. Suetake recibe al niño en su manga, rechaza a la mujer que ahora lo persigue exigiendo que se lo devuelva, y se lo lleva directamente a su mansión. Cuando abrió su manga, lo que quedaba no era ni un bebé ni una piedra, sino unas cuantas hojas de árbol. Lo que muestra esta escena no es la verdadera identidad de la Ubume, sino la actitud humana frente a lo sobrenatural. Suetake no ataca a la mujer con la espada, ni la ahuyenta con oraciones; acepta su petición y sostiene al niño. Sus compañeros elogian su valor, pero el final del relato se limita a yuxtaponer la teoría de que la Ubume es un zorro metamorfoseado con la teoría de que es el espíritu de una mujer muerta en el parto, sin resolver el asunto. Los estereotipos de épocas posteriores, como el taparrabos manchado de sangre, el largo cabello negro y las alas de ave, no aparecen en el texto. En otras palabras, lo que está fijado en la clase más antigua de cuentos de Ubume es el oscuro vado, la voz de la mujer, el llanto del bebé, el olor a sangre, la exigencia de sostenerlo y la transformación en hojas—no la apariencia del yōkai. Es en la época moderna temprana cuando los cuerpos físicos de las mujeres que murieron en el parto pasaron a primer plano. El *Hyaku Monogatari Hyōban* explica que el apego persistente de una mujer que murió "al dar a luz" se convierte en la Ubume, que llora con la parte inferior del cuerpo teñida de sangre. El *Ki'i Zatsudanshū* cuenta la historia de origen en la que una mujer embarazada muerta fue abandonada en un campo, el niño en su vientre nació, y el alma de la madre camina de noche sosteniendo al niño; afirma que aquellos que acepten su petición de cargar al niño en su espalda recibirán riqueza. Aquí, la sangre de la Ubume no es una simple descripción cruel, sino un signo que graba explícitamente la causa de la muerte en el cuerpo. Al mismo tiempo, el acto del transeúnte de sostener al bebé se reinterpreta de una prueba de valor al acto de asumir temporalmente el parto y la crianza inconclusos de la difunta. La transformación del bebé reorganiza la conclusión de la historia según la región. En una grabación de la ciudad de Niigata, el niño recibido en el puente se vuelve gradualmente más pesado, y al mirarlo, se había convertido en una piedra. En una grabación de la región de Naoiri en la provincia de Bungo, se dice que se convierte en un mazo o en una piedra. Por otro lado, en el tipo "El regalo de la Ubume", a quienes soportan el peso o no rechazan la petición se les otorga fuerza sobrehumana, una gran espada y riqueza. El hecho de que el bebé se vuelva más pesado no es una capacidad de ataque uniforme, sino también un dispositivo para probar a quien lo sostiene. Si no pueden soportarlo, se convierte en una historia de terror; si lo sostienen hasta el final, se convierte en un cuento de concesión de fortuna. Esta inversión hace imposible clasificar a la Ubume puramente como una agresora o puramente como un espíritu guardián. El borde del agua funciona como la frontera donde la Ubume transmite su petición a los vivos. El vado en el *Konjaku Monogatari Shū*, el puente en Niigata y las ilustraciones de las riberas de épocas posteriores son lugares que conectan "este lado" y "el otro lado". La investigación iconográfica de Manami Yasui señala que el *nagare-kanjō*—una costumbre de colgar una tela junto a un río para una mujer muerta en el parto y pedir a los transeúntes que viertan agua sobre ella a modo de oración—también se representa en el dibujo de Sekien. Si bien no se puede concluir definitivamente que las oraciones junto al agua fueran el origen de todos los cuentos de Ubume, las estructuras de "pedir un favor a un transeúnte desconocido" y "el contacto entre los muertos y los vivos en la orilla del agua" resuenan fuertemente. La petición de la Ubume puede leerse como la historia de entregar no solo el bebé, sino también el deber de la oración fúnebre a la siguiente persona. El sincretismo con el Guhuo Niao añadió alas y la naturaleza de arrebatar niños al espíritu de la madre. La mujer noctámbula en el *Youyang Zazu* se convierte en ave cuando se viste con plumas y en mujer cuando se las quita. Como no tiene hijos, toma los de los demás, y es un ave monstruosa que advierte contra dejar la ropa de los niños expuesta al rocío nocturno. En contraste, la Ubume japonesa intenta confiar el niño que ya sostiene a otra persona. Ambos comparten la explicación de ser una mujer muerta en el parto y el apego a los bebés, pero la dirección de la acción es "arrebatar" para uno y "confiar" para el otro. Como demuestra la aplicación del término "Guhuo Niao" al "ave Ubume" o Nue por Hayashi Razan en el *Shinkan Tashikihen* de 1631, esto se convirtió en un nodo importante que superpuso dos historias con direcciones opuestas bajo un solo nombre. Los pintores visualizaron esta superposición. En el *Hyakkai Zukan*, la Ubume se convirtió en miembro del catálogo de ilustraciones de yōkai con nombre, y el *Gazu Hyakki Yagyō* de Toriyama Sekien consolidó la tela blanca manchada de sangre, el bebé, la lluvia y la orilla del río en una sola imagen. El *Wakan Hyaku Monogatari*, "Shume-no-Suke Urabe Suetake" de Tsukioka Yoshitoshi, toma como tema el cuento medieval de Suetake pero le da alas a la mujer en la espalda, superponiendo la imagen del ave monstruosa china. Como el texto original no tiene alas, esta no es una ilustración fiel, sino una reinterpretación que devolvió la "Ubume" comprendida por el público del siglo XIX al cuento medieval. Al observar la iconografía cronológicamente, podemos ver que la apariencia de la Ubume no fue el punto de partida del folclore, sino que se creó a través de la acumulación de lecturas, publicaciones y pinturas. La deidad "Onmesama" transmitida en el templo Daigyō-ji en Kamakura demuestra otra inversión de la Ubume. Según la leyenda del templo, en 1532, el sacerdote Nichitō salvó a una mujer que murió en un parto difícil recitando sutras, y construyó una pagoda para la Ubume para venerarla como una deidad protectora de los partos. Los materiales folclóricos cuentan que la mujer apeló al sacerdote en el puente sobre el río Namerigawa, diciendo: "No puedo cruzar el río, y el niño está mamando de mis pechos, causándome dolor", y más tarde solicitó una pagoda para salvar a las personas que sufren de partos difíciles. Aquí, la Ubume que pasa su petición a los vivos en un puente de noche pasa al lado de ayudar en el parto después de recibir ritos funerarios. El terror y las creencias en el parto seguro no son atributos separados, sino una historia continua de un espíritu no salvado que se transforma en una deidad venerada. Incluso en comparación con el estrechamente relacionado Fantasma que cría a su hijo (Kosodate Yūrei), no pueden equipararse simplemente por el tema de la muerte de una madre y su hijo. El núcleo del Kosodate Yūrei es la historia de una madre que viene a comprar dulces para alimentar a su hijo en la tumba incluso después de la muerte; la crianza continúa de madre a hijo. La Ubume detiene a otros en los caminos nocturnos y transfiere temporalmente el papel de sostener al bebé. El primero es una historia de "los muertos criando", mientras que el segundo es una historia de "confiar a los vivos". Si los relacionamos manteniendo esta diferencia, podemos leer a la Ubume no como un hermoso cuento de amor materno ni como un castigo por la muerte en el parto, sino como un encuentro sobrenatural donde el miedo que rodea a la muerte en el parto, las oraciones, la concesión de dones y la memoria de la sociedad se cruzan.

Un tipo sustentado por la cultura editorial del Edo: se centra en las imágenes de Sekien y lecturas imaginales de libros de kyōka. Más que un monstruo concreto, personifica la sensación de “algo que te tira del cabello desde atrás”, entorpeciendo la decisión mediante interferencia posterior. Mizuki Shigeru recoge relatos de Tsuyama que lo muestran como entidad tangible, despeinando a mujeres y soplando aliento caliente, pero siempre con contacto por la espalda y la provocación de la duda. Suele entenderse junto a espíritus que fomentan la vacilación, como Okubyōgami, Sodehiki-kozō y Furifuri. Hay una nota de culto en Ise, aunque sin forma ritual clara, y predomina su uso en contextos morales y ejemplares. Existen relatos tanto urbanos como locales, sin linaje definido de deidad ni icono; el juego verbal y la concreción de lo psicológico impulsan su transmisión.

Versión que compendia la imagen típica del ushi no koku mairi centrada en el protocolo fijado en el periodo Edo. Viste mortaja blanca, desgreñada, lleva un anillo de hierro (gotoku) invertido en la cabeza con tres velas encendidas, un espejo colgado al pecho y avanza hacia el santuario con geta de un solo diente para silenciar sus pasos. Clava cada noche un clavo de cinco sun en un árbol sagrado, golpeando una muñeca que contiene el nombre del objetivo. La hora exacta son las tres del buey y se dice que en siete noches se cumple el voto. Si alguien la ve, el conjuro pierde eficacia, por lo que se le exige silencio en el camino y no dejar huellas ni rastros. En iconografía aparece a veces acompañada por un buey negro: si en la última noche lo monta, se consuma, si retrocede por temor, fracasa. El uso de muñecos de paja se generalizó en la era moderna, con raíces en exorcismos y sustituciones de la Antigüedad y en oraciones de onmyōdō. En la tradición popular no se afirma la realidad objetiva de la maldición, sino que se transmite un esquema donde quebrantar el tabú o ser descubierta la invalida.

El *Warei* es una entidad que encarna la dinámica de la creencia en el *goryo* —en la que un espíritu vengativo se transforma en un espíritu honorable (*goryo*) y luego en una deidad guardiana— dentro de la historia moderna temprana de Uwajima. En vida, Yamaga Seibee fue un sirviente que se dedicó a la reforma del dominio. Su muerte antinatural (el Incidente de Warei) y la posterior cadena de rayos y naufragios que asoló a los participantes dieron a la gente la sensación tangible de una maldición. El espíritu, venerado inicialmente por temor, invirtió su naturaleza cuando se reconoció públicamente su inocencia, adquiriendo el estatus divino de «Warei-sama» como protector de la pesca y la industria. La manada de *Ushi-oni* que desfila en el Festival de Warei es un dispositivo ritual para confortar y apaciguar a este *goryo*, demostrando cómo los monstruos (*ushi-oni*) y los espíritus (*warei*) están indisolublemente ligados en las fiestas de Uwajima.

Icono basado en el “Yūrei” del Gazu Hyakki Yagyō publicado hacia An’ei 5. En un cementerio nocturno, desde entre los sauces llorones surge el fantasma de una mujer, con mortaja blanca y banda frontal, alzando los brazos como para detener al viviente. Es una expresión transitoria previa a la fijación del “sin pies” y el pañuelo triangular, donde se enfatizan la fuerza de brazos casi vivos y símbolos del lugar como el sauce y la lápida. El atlas de Sekien ordenó relatos extraños, visión budista y ritos funerarios de la época, influyendo en la codificación visual del yūrei. La imagen indica género y vestimenta sin concretar el foco del apego, dejando espacio a que el espectador imagine el vínculo.