妖怪図鑑

伊豆諸島・青ヶ島に伝わる木霊で、島人は古来「キダマサマ」「コダマサマ」と敬称で呼び、スギの大木の根元に小祠を据えて祀ってきた。海風と火山の息を吸う島の森は浅い土に深く根を張る。そこに宿るキダマサマは、ただ声を返すやまびこではなく、木そのものの齢を織り込んだ古い記憶の精である。朝霧の頃、祠前で名を呼べば、返事は一度きり、わずかに湿った音で戻る。それは承諾のしるしであり、二度三度と乱れて返れば、時節でない、刈るな、の戒めであると解される。島では木を刈る際、まず祠に米一握りと海塩、焼酎の盃を供え、幹を三度叩き、由（わけ）と数（かず）を告げる作法がある。キダマサマはその律を重んじ、礼が尽くされれば風向きを整え、刃を鈍らせず、作業の道筋を迷わせない。無礼に及べば、山中の音が濁り、刃は節に跳ね、労に病が添うと恐れられた。姿は定かでないが、島の古老は「年輪の影」と言い、夕照に幹肌が朱に染まるとき、木目の奥に水鏡のような淡い瞳がひとつ生まれ、すぐ溶けると語る。ひとたび大風や地鳴りの前には、祠の小石が自ずと並び替わるという。これは森の息の乱れを知らせる前触れで、聞き分ける者は畑と舟の手を止め、被害を軽くしたと伝わる。また、島外から来た者にも閉鎖的ではない。名乗りと土産の塩を忘れず、祠の前で声を低く保てば、返るやまびこは柔らぎ、山道は迷いを減ずる。逆に笑い騒ぐと、返り声は遅れて高く割れ、耳の奥に残り、方角の感覚を崩す。キダマサマは木の齢が尽きようとすると、夢に現れて「今は世を替える」と告げるという。村人はその言を瑞祥とし、倒木の後には若木を三本植え、根元の祠を移して息を継ぐ。こうして島の森林は世代を重ね、精もまた薄れず移ろう。古典にいう木の神の余映が海上の孤島で色濃く生き、山の礼と海の糧をつなぐ媒介として、今日も静かに耳を澄ませている。

日本各地に響く木霊のうち、南の島々、とりわけ沖縄島の山原や御嶽に宿るとされる変種が「キーヌシー憑き木霊」である。名のとおり一本の樹ごとに主のように鎮まり、その樹の呼吸や樹液の巡り、根の張りに同調して生きる。古い伝えでは、伐り手が斧を入れる前に幹を軽く叩き、名乗りと祈りを捧げれば、木霊は幹内で音を整え、倒れる向きに風を合わせ、作業の安全を導くという。逆に無言で刃を振るえば、樹はきしみ鳴り、山へと遅れて響く空木の音が乱れ、数日のうちに周囲の葉が焼けたように色を失う。不審の夜、山里に倒木もないのに重たく響く「ドン」という音が渡ることがあり、これはキーヌシー憑き木霊が耐え難い傷みに声を放つ徴とされた。その音が聞こえた樹はほどなく樹冠から枯れが降り、根元に白い菌糸が集まり、やがて命を閉じるという。これを見た古人は、音こそ木霊の真の姿と悟り、森の入口で声を荒げぬこと、樹の名を呼ぶ際は一音置いて返りを待つことを戒めとして伝えた。 この木霊は姿を持たぬが、稀に夕まぐれ、根際の空気が水面のように揺らぎ、そこへ子の笑い声に似た高音が二度三度返ることがある。島の者はこれを瑞祥とし、その樹に供えの塩と黒砂糖を捧げる。幼子がその樹陰で昼寝すると、蚊や羽虫が寄らず、潮風が急にやわらぐとも。古老は、海の彼方から来た風が山の神々を巡り歩く折、木霊は風と響き合って里の境を守ると語る。やまびこと混同されるが、キーヌシー憑き木霊は声をただ返すだけでなく、返す時機と調べで吉凶を告げる点が異なる。澄んだ一音で速やかに返るときは作業日和、重く遅れれば休めの徴、幹の内でこもるように返れば病葉の兆しである。 島々では、樹を移す際にも作法がある。根回しの前夜、幹を三度撫でて移し先の土の名を告げると、木霊は根の先をたたみ、旅のあいだ水を求めぬよう身を細めるという。これを怠れば、移した先で夜な夜な空音が鳴り、家人が熱に伏すとも。海辺のガジュマルには、子らと遊ぶ精が棲むとされるが、彼らを人はキジムナーと呼ぶ。古くは、キーヌシー憑き木霊のうち、とりわけ人姿の想念を帯びたものがキジムナーであり、木霊はその根の声、キジムナーは枝の笑いと解かれた。いずれも根本は樹の神霊であり、礼を尽くす者には道を教え、粗略な者には音をもって諫める。こうして南島の森では、音が掟となり、人と樹とが互いの息を計って暮らしてきたのである。

鳥山石燕の図像を根幹に、木魚の無睡象徴と達磨の修行観が重ねられた付喪神解釈。語り物としての怪異譚よりも、寺院文化における戒めの比喩として理解されることが多い。夜更けの堂内で木魚がひとりでに鳴ると伝える地域的言説もあるが、体系的な口承は確認が限られる。芳年など後代の絵師が意匠を踏襲し、円座に乗る木魚の顔貌表現が定型化。恐怖を与えるより、修行への緊張感を喚起する存在として位置づけられる。

近世説話に見える朱の盤は、赤い顔の僧形として描写され、舌長姥と共犯的に現れる事例と、単独で相貌を示して再度現れ人心を損なう事例が代表的である。名称は「首の番」「朱の盤」等と揺れ、読みは「しゅのばん」が通例。古典挿絵や化物絵においては赤面・角・裂口・火気を帯びた姿などが記されるが、細部は資料により異なる。遭遇は主に夜間の社頭・荒野・あばら家で、被害は失神、長病、死去など心魂の損耗として語られる。地域は会津・越後など諸国に及ぶが固定的な土地神話ではなく、怪異譚の類型として流通したと考えられる。

朱雀を読み解く鍵は、「南方の火の鳥」という方位象徴と、鳳凰との微妙な異同にある。 その起源は天の星にある。中国の天文学は南方七宿(井・鬼・柳・星・張・翼・軫)の連なりを鳥形に見立て、これを朱鳥(朱雀)とした。『淮南子』天文訓は南方の帝を炎帝、その獣を朱鳥とし、火気・夏・朱の色に配した。『礼記』曲礼の「前朱鳥にして後玄武」、『史記』天官書の南宮朱鳥も同じ体系に立つ。朱雀の朱は火気の色であり、燃え盛る夏の南天を象る。 朱雀と鳳凰の関係には注意がいる。図像も瑞祥の含意も酷似するため両者は同一視されがちだが、朱雀は四神(天文・方位由来)、鳳凰は四霊(麒麟・霊亀・応竜と並ぶ瑞獣)に属し、本来は別カテゴリの霊鳥である。「朱雀=鳳凰」と断ずるのではなく、酷似ゆえに重ねて語られてきた、と捉えるのが正確である。 日本では、南方=朱雀の観念が都城に刻まれた。平安京の朱雀大路・朱雀門はその痕跡である。図像の遺物としては、高松塚古墳の四神壁画があったが、南壁の朱雀は盗掘で失われ、四方完備はキトラ古墳に限られる。失われやすかった南の火の鳥が、飛鳥の石室になお翼を広げている。

鳥山石燕『百器徒然袋』の図像と注記に拠る解釈版。猛禽の体に妖火を帯び、嘴先や爪先から火舌を垂らす。発する光は道を照らすための明かりではなく、視界と方角感覚を乱す惑い火である。石燕は「天狗礫」の光と関わるとし、山中における不可解な発光現象を天狗譚の一類に編み込んだ。修験者や参詣者の読経・禅定を破り、気を散じさせる働きを持つとされ、直接に傷を負わせるよりも心を撓ませ歩みを誤らせる災いとして恐れられた。地域固有の口承は乏しいが、怪火・天狗火の通念と重ねて理解される。

『今昔物語集』の記述に拠り、名称は後世の整理で「板鬼」とする。主体は板そのもの、もしくは板に宿った怪異として扱われ、形は建物の棟や格子から突き出す板状。動機や意思は語られず、結果として眠る者を圧殺する点が核である。平安期の宮廷・貴族邸宅では、夜間の宿直や門警が重要で、怪異譚は規律維持の教訓を帯びやすい。本例でも、武具を携える二人を避け、無防備な寝所を襲った流れが「怠りは死を招く」という倫理に結びつく。器物に宿る怪異という性格上、付喪神的理解とも接点はあるが、古物化や自立成長の説話は伴わず、特定の一枚が場に応じて出没する一過性の現象として語られる。追跡や捕縛の記録はなく、現出と消失が迅速で、痕跡を残さない点も特徴である。

枕は魂の出入りや境界と結びつくという古い観念に支えられた枕返しの類型。特定の座敷・柱・仏間など聖俗の境に発現し、睡眠中の人の頭位を仏や本尊へ向け直したり、単に枕を翻して秩序の逆転を示す。江戸期以降の随筆・絵巻に散見し、寺院の七不思議や掛軸の怪談と結びつくことが多い。地域によっては座敷童子の戯れ、あるいはその家で死んだ者の霊の顕れとして解釈され、動物変化に仮託されることもある。恐れの程度は時代により変化し、かつては命に及ぶ祟りの前兆とも捉えられたが、近代以降は寝間の怪異として比較的軽い悪戯とみなされる傾向がある。

静かな開発環境に影のように差し込み、同名の別枝を生やして人の判断を曇らせる化生。レビューを素通りする細工や、設定ファイルだけを古き姿へ戻す術で、再現しない不具合を量産する。由来は“影写し”の迷信と、共同作業の気疲れ。名義は一つでも心は二つ、そんな人の迷いを糧に強まる。

鳥山石燕が『礼記』の変化譚を踏まえ、海の貝が鬼的相へ変ずる理を戯画化した作例。人の腕を備え、蓋に眼を持つサザエとして描かれ、実害を加える怪異というより、変身観・物怪観を視覚化する役割が強い。近世の百鬼夜行図における貝類の擬人像とも通じ、海辺の自然物に霊性をみる心性を伝える。後世に流布した艶怪談的エピソードは創作色が濃く、原像からは切り離して理解されるべきである。

新潟県の峠や野道で夜に出没するとされる増殖型の怪異。幼子の姿で気を緩めさせ、追いすがって斬撃を誘い、斬るほど数を増すため逃走を余儀なくされる。正体は明言されず、怨霊や山の怪の一形態とも受け取られるが、伝承では夜明けや鶏の時鳴きで力が失せる点が強調される。名の「一倍」は倍加の性質を示し、刀装の鶏意匠が護符的に働いた例が語られる。具体の出自・由来は不詳で、遭遇譚を通じて山道の夜行禁忌を戒める教訓として伝えられた。

近世妖怪画に典型的な器物霊の一態。武具としての実用と行列具としての象徴性を併せ持つ毛槍は、名人や武勇譚との関わりを通じて霊威が付されやすいと理解された。石燕は『百器徒然袋』で木槌を振るう姿に描き、古図像の骨格を踏まえつつ器物名を与えた。室町以来の百鬼夜行図のモチーフ継承、江戸の好古趣味、名物道具観が重なり、槍毛長という名指しが成立したと考えられる。近代の版本や錦絵はその図像を変奏し、毛槍の飾毛（鳥毛）を強調する解釈も流布したが、固有の口承譚は乏しく、主に画図・書誌上で語られる存在である。

宇治川の宇治橋に結びつく在地神格としての橋姫像と、中世軍記・能に展開した嫉妬の鬼女譚を統合的に示す版。前者は橋の袂で水神・土地神として祀られ、渡河と往来の無事を守護する。橋上では他所を称える言葉や嫉妬を喚ぶ謡を忌むという伝承があり、在地神が他域の噂を嫌うという通念に即する。後者では、女が貴船に詣で宇治川で禊ぎのような行を経て鬼形となり、一条戻橋で武士に遭遇する筋が広く知られる。鳥山石燕は宇治橋の社を注記し、能『鉄輪』は鉄輪を戴く鬼女の相貌を定着させた。民俗的には橋が境（はざま）の場であること、水の神格と女性神観、嫉妬の情念を戒める教訓が重ねられ、祭祀と物語の二面性が長く併存してきた。創作色の濃い細部は異本により異なるが、宇治橋への信仰と戻橋の遭遇譚、禁忌と守護の両義性が核である。

鳥山石燕が絵と添書で提示した観念的な怪を基準とする版本。布に宿った恨みが蛇の姿で主の行方を尋ね歩くとされ、道具霊と蛇の象徴性が重ねられる。民俗資料としては独立の口承が乏しいため、付喪神譚の系譜と、水辺で機音が聞こえる伝説群との接点を示す画題的整理に留まる。語源面では芸能における「二十尋」との連想や、言葉遊び的解釈が紹介されるが、確証的典拠は限定的である。視覚表現では長布が身をくねらせ蛇形となり、先端が舌または裂け目のように描かれるのが通例。

中国地方各地に伝わる見上げ型の路上怪異としての次第高を整理した基本像。外見は人影めいて頭部や肩が闇に溶け、視線に応じて身長が伸縮する。加害性は伝承により幅があるが、恐怖は「見上げる」行為によって増幅される。対処は視線を下へ向け続ける、地面を見る、股覗きをするなどで、これにより姿は縮み、霧散するという。見越入道との類縁が指摘され、名称の近似する「しだい坂」の道怪譚は環境（坂道・山道）に応じた派生例とみられる。猟師譚では猫又との結び付きが語られ、地域により正体解釈が異なる点が特徴である。創作的脚色は多いが、核は「視線が怪異を増幅する」という禁忌の教訓にある。

この版では、正吉河童の話が伝える「河童憑き」という現象に目を向ける。河童の話の多くは水辺で完結するが、この譚では、川での相撲が家のなかにまで持ち込まれる。連れ戻された正吉が、見えない相手と組み合うように暴れつづける姿は、まさに人にとり憑いた河童のしわざとして語られた。川の怪が、人の体を借りて陸へ上がってくる――そこに、この話のぞっとする面白さがある。 鎮め方にも、土地の信仰がよく表れている。まず効いたのは、郷義弘の銘刀の威であった。河童が鋭い刃物を恐れるという言い伝えは各地にあり、刀を遠ざけると再び暴れたという筋は、その力をはっきり示している。最終的に騒ぎを鎮めたのは、山に伏して修行する修験者の祈祷だった。刃の威と修験の法力――この二つで河童憑きを鎮めるという展開は、九州の河童譚の典型といえる。日田には『日田郡誌』をはじめ河童の話が数多く集まっており、同じ豊後の「豊後河太郎」とともに、この地の河童信仰の厚みを伝えている。

この版では、毒石としての殺生石が、能の舞台や信仰の場としてどのように語られてきたかを見る。謡曲『殺生石』では、旅の僧・玄翁が那須野で石に近づくと、一人の里の女が現れて石の由来を語り、やがて石が割れて中から狐の霊が姿をあらわす。霊は生前の悪行を悔い、僧の法力で救われて成仏を約し、消えていく。ここでの殺生石は、ただ人を殺す石ではなく、迷える魂が宿り、弔いによって鎮められる対象として描かれている。 殺生石の周りは、草木も生えず硫黄の煙が立ちこめる荒涼とした地で、古くから「賽の河原」と呼ばれ、亡き者を弔う無数の地蔵が並ぶ。すぐ隣には那須温泉神社が鎮座し、毎年五月の御神火祭では、神社の火を石の前まで運んで、山の火と石の霊威を鎮める神事が行われるという。 こうしてみると、殺生石の恐ろしさは、石そのものが意思をもって動くというより、「ここから先へ踏み込めば命を落とす」という境(さかい)の感覚に根ざしている。毒気の満ちる一帯そのものが、人の世とあの世のあわいのように畏れられ、その境を侵す者にだけ災いが及ぶ、と考えられてきたのである。

比良山次郎坊を読み解く鍵は、「太郎坊に次ぐ次席」という序列の意味と、比良山固有の中世典拠にある。 天狗界の序列において、次郎坊は愛宕山太郎坊に次ぐ第二位とされる。この序列は、『天狗経』の四十八天狗にも、八大天狗の枠組みにもほぼ共通して見え、太郎坊・次郎坊という呼称そのものが「一・二」の序数に由来する。次郎坊は単独で語られるよりも、太郎坊と対で天狗界の双璧として現れることが多い。 比良の天狗の確かな古層は、『比良山古人霊託』(慶政著、一二三九)にある。比良山の老天狗が慶政の問いに答え、天狗の世界や来世を語るこの問答は、比良が中世において天狗の霊山として確固たる位置を占めていたことを示す、比良山固有の一次史料である。 ここで一つ、よくある混同を正しておきたい。次郎坊はしばしば中国の天狗智羅永寿(=是害房)の説話と結びつけられるが、『今昔物語集』巻二十の原話は震旦の天狗が比叡山の僧に敗れる筋であって、日本側の天狗の所在を比良山と名指してはいない。智羅永寿を比良の天狗とするのは後世の整理であり、比良山自身の固有伝承は、むしろ前掲の古人霊託に求めるべきである。比叡山からの移座伝も同様に、史実ではなく霊山の主導権交代を物語る後世の説話と解される。比良山という近江の霊峰を拠に、仏法を畏れつつ人の慢心を試す――この慎みと剛毅の同居が、次郎坊の像である。天狗研究の知切光歳も、次郎坊を太郎坊に次ぐ位置に据えた。

鳥山石燕の図像と江戸黄表紙に基づく代表的イメージ。遊廓の女郎を思わせる衣装に、頭髪が異様に伸びて身体を覆い、顔貌が判別できない。吉原を中心とする都市文化への風刺や、女郎と化生を掛けた語呂から生まれた作中存在で、固有名や出自譚は示されない。のっぺらぼう的な解釈も提示され、見る者の欲や思い込みを反転させる象徴として扱われる。史料は版本中心で、口承伝承は乏しい。

石燕の画図を一次とする素性不詳の毛の怪。名義は「稀に見る」意で、その稀少性こそが特色とされる。後世の解説にある湿気や病との結び付きは注釈的な解釈で、確たる口承の裏付けは示されていない。ここでは原典主義に立ち、外観と稀出性のみを確実な要素として記す。

この版では、四段の狐の位のなかで気狐が担う「境界」という役割を掘り下げる。 狐の位階は、ただ強さの順位ではなく、獣がいかにして霊・神へと近づくかという一本の階梯である。その階梯で気狐が立つのは、肉体をもつ野狐と、形を捨てた空狐・天狐とを分ける、まさにその切れ目である。野狐が道に迷わせ人に化けるという目に見える悪さで知られるのに対し、気狐はすでに体を脱いでいるぶん、その業はより内へ――人に取り憑き、心を惑わす方へと向かう。狐憑きの伝承で語られる狐を、たんなる野狐ではなく一段力をつけた気狐とみる見方は、ここに根をもつ。 もう一つ気狐に見えるのは、未完成ということである。空狐がこの気狐の倍の霊力をもち、やがて天狐に至って人の世を離れるのに対し、気狐はまだ人への執着を断てずにいる。獣の本能と神の超然のあいだで揺れ、化かしと憑きをくり返すその姿は、修行半ばの狐とも言える。上位の狐が静かに世を見守る存在であるなら、気狐は人にもっとも近いところで、なおあがき続ける狐なのである。

『絵本百物語』における遺言幽霊と水乞幽霊の並記関係を踏まえた伝統的解釈。臨終に言い遺せぬ思い、もしくは飢渇の苦を負ったまま亡くなった者の霊が、夜に姿を現し水を求めて訴える。個別の名や事績は語られにくく、供養という行為を促す道徳的譬喩として機能する。僧の読経や追善、施餓鬼、亡者への施しが届くと、経文に説く「甘露」の象徴とともに渇きが鎮まるとされる。都市町場でも農村でも語られ、井戸端・橋・墓所・路傍など人の往還と水の結節点に現れるとされる。過度な恐怖よりも哀れみを喚起する性格が強く、応対を誤って乱暴に扱えば祟りを招くと戒めるが、丁重に弔えば静まるという均衡が語り口の基本である。

この版では、水虎が口伝の妖怪ではなく「書物のなかで形づくられた怪」である点を掘り下げる。河童が川辺の暮らしの恐れから生まれ、地方ごとに無数の姿と名をもつのに対し、水虎の像はもっぱら中国の本草・地誌の引用を通じて伝わった。だから語られる要点もほぼ一定している――幼児ほどの体、堅い鱗、秋に砂上で甲をさらすこと、そして膝だけを水面に見せること。 日本の知識人は、この中国の記述を引きながらも、目の前の河童とどう関係づけるかに頭を悩ませた。『和漢三才図会』は両者を並べて「似ているが同じではない」と慎重に区別し、『水虎考略』は各地から集めた水の怪の報告を「水虎」の枠で整理しようとした。鳥山石燕の『画図百鬼夜行』の図も、この大陸由来の知識を絵にしたものである。捕獲や薬効をうたう記事もあるが、本ごとに解釈が分かれ、実際のところは判然としない。水虎とは、河童という身近な怪を、漢籍の知識でとらえ直そうとした近世の試みが残した、もう一つの水の怪の姿だといえる。

この版では、水虎様が「妖怪を神にまで高めた」信仰である点を掘り下げる。河童は本来、人を水へ引き込む恐ろしい怪である。その河童を退治するのではなく、むしろ四十八匹の頭(かしら)として束ねる神に仕立て、水辺の秩序を任せたところに、津軽の水虎様信仰の知恵がある。 信仰は子どもの命と固く結びついていた。川遊びの季節に胡瓜を供えて流す作法は、神への祈りであると同時に、「水辺では気をゆるめるな」という生活の戒めを子どもへ刷り込む役目も果たした。神像に弁才天の姿が借りられるのも、水の神どうしが自然に重なった結果である。中国の書物に出てくる獰猛な「水虎」とは、名の漢字が同じだけで中身はまるで違う。水虎様は、河童という土地の恐れを、人々が祈りの対象へと作りかえた、北国らしい水の神なのである。具体的な神事や唱えごとは地区差が大きく、今では伝わらないものも多い。