妖怪図鑑

北秋田のマタギ社会で語り継がれた山中の怪異像を、狩猟儀礼と禁忌の文脈で整理した版本。姿はヤマネや小鼠に似て丸く、小柄で素早い。人と対面すると突如として膨張し、鉄砲の発砲のような一撃の轟音を放つ。多くの語りでは自ら破裂して肉片と内臓を飛散させるが、別伝では破裂せずに跳ね回りつつ破裂音だけを響かせるという。いずれも出会いは山の神の怒り・警告を示す凶兆で、目撃後の猟は中止が定法とされた。続行すれば収獲は絶え、悪天候や雪崩に見舞われると恐れられた。祟りの避け方としては山を下り、家で「ナムアブラウンケンソワカ」と唱えて身を清める。起源については、小玉流の七人のマタギが罰を受けて小玉鼠となったとする語りがある一方、冬眠中のヤマネを掘り起こした行為が禁忌意識を喚起し怪異譚に昇華したとの解釈も示される。具体の年代・典拠は不詳で、語りは口承が主である。

石燕原文と漢詩典故。鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』(安永 10 年・1781) を語の初出として押さえたうえで、石燕がこの怪を語る際に踏まえた典故にまで踏み込むと、主題の輪郭は格段にはっきりする。石燕の解説本文 は、まず唐詩の対句「昨日僧の裙帯(くんたい)の上、断腸猶ほ琵琶の絃に繋がる」を掲げ、「亡き妓女の帯を僧に施したとき、その帯にまだ琵琶の絃が掛かっているのを見て腸(はらわた)を断たれる思いがした」という送り物への哀感を呼び寄せる。そのうえで地の文で「すべて女は儚き衣服調度に心をとどめて、亡き跡の小袖より手の出でしを目の当たり見し人ありと云ふ」と締めくくる。漢詩の僧と妓女・帯と琵琶絃という縁起の対は、そのまま「衣に残る情念 + 供養の不在」という小袖の手の主題に翻訳されており、石燕は怪を新しく作り出すのではなく既往の哀傷を妖怪化して引き受けた、という構図がそこに浮かぶ。 中之巻「霧」の三題連作 ── 蛇帯・小袖の手・機尋。同書中之巻 (霧之巻) で「小袖の手」は 第 13 番、直前が 「蛇帯(じゃたい)」 ── 女の妄執が帯に乗り移って蛇となる怪 ──、直後が 「機尋(はたひろ)」 ── 嫉妬深い妻の織機に絡まる怪 ── という配列である。石燕 はこの三項を「女の妄執が衣裳・帯・織機という布をめぐる器物に乗り移る」という共通主題で意図的に連ねていた。「付喪神」 と一括しがちなこの怪は、ここでは 「衣裳付喪神三部作」 として読み直せる ── これは石燕の図像設計に踏み込まなければ見えてこない層であり、多田克己『百鬼解読』 (2002) もこの三題連作を石燕の妖怪体系を読み解く鍵として挙げる。 藤沢説話 ── 慶長年間京都・松屋七左衛門。 藤沢衛彦『妖怪画談全集日本篇上』 (1929) は、慶長年間 (1596-1615) 京都の挿話を具体的に伝える。京の松屋七左衛門が娘のために古着屋で小袖を買い与えたところ、娘はそれを着てまもなく重い病に臥した。同じ頃、七左衛門は家の内に若い女の幽霊を見るようになり、その霊が着ているのが娘に買い与えた小袖と寸分違わぬものだと気づく。改めて小袖を仔細に検めると、 肩から袈裟掛けに大きな切痕 があり、縫合で隠してあった。もとは武家奉公の女中が手討ち (主家による斬殺) で命を落とした際の血染めの衣であったと知れ、寺に納めて懇ろに弔ったところ、娘の病は癒え、怪異も止んだという。石燕図が引き寄せていた「遊女 × 衣に残る恋情」とは別系統の、 手討ちで殺された武家女中 × 古着市場での流通 という近世社会経済を背景にした類型であり、「小袖の手」という主題が遊里に閉じない広がりを持つことが、この一話で証言される。 狂歌百物語の視覚的進化 ── 文様の女面化。嘉永 6 年(1853) の 『狂歌百物語』 は本書中之巻「小袖手」として再録する際、石燕の幽玄な構図 (衣桁にかけた小袖と袖口から伸びる白手) を大きく改変した。竜斎閑人正澄の絵では、 小袖そのものの文様が女面を形作り、着物の柄が顔として浮かび上がる中から袖口の手が伸びる、という擬人化に踏み込んでいる。石燕の「主の不在を示す衣」から、狂歌本の「衣そのものが顔を持つキャラクター」へ ── 妖怪が抽象的アレゴリから絵物の登場人物へとずらされていく過程が、この一図に集約されている。 衾・布団かぶせ・一反木綿との比較 ── 付喪神性の根拠。類例として挙げられる佐渡島の「衾」、愛知佐久島の「布団かぶせ」、鹿児島の「一反木綿」は、いずれも「無主の布が人を襲う」系で、来歴を持たない布の獣性化に近い。これに対して「小袖の手」は、 特定個人 ── 遊女・手討ちの女中 ── の衣裳に染みた個別の念が起点 という主題的相違を持つ。多田克己 は石燕原文の「身請けの金を求める手 / 美しい衣装を着られなかった執着 / 生そのものへの執着の付喪神化」という三系統の解釈を併記しており、いずれも「衣に残された人格の輪郭」を読む。衾系の獣性化と、小袖の手の人格的付喪神化 ── この差異が、似た意匠を持つ布の怪のなかで小袖の手だけが付喪神の系譜に位置づけられる根拠である。 戦後ポップカルチャーでの再生 ── 京極夏彦と『陰陽師』ゲーム。戦後の妖怪文学では 京極夏彦『百鬼夜行 ── 陰』(1999) 巻頭短編「小袖の手」 が代表的再解釈で、『絡新婦の理』の杉浦隆夫と『魍魎の匣』の柚木加菜子を主役に、加菜子が白い腕に首を絞められる場面を据えて、妖怪を「閉じ込められた内面の不安」として読み替えた。国際的窓口としては NetEase のモバイル RPG『陰陽師』が 2018 年 1 月 31 日に R 級式神「小袖の手」を実装 したことが大きく、専用スキン「紅袖金縷」と、設置型「針」で敵の状態異常を相互伝播させる補助型として造形された。中国本土発のヒットゲームを介して「小袖の手」の名と意匠が日本国外へ広がる ── 石燕が遊里の哀感を妖怪化し、藤沢が古着市場の社会性で受け継ぎ、戦後の作家とゲーム製作者が個人の内面と国際市場へ送り出す。この約 240 年を貫く受容の鎖そのものが、小袖の手という主題の持続的な魅力を物語っている。

谷川や樋の水音にまぎれ、夜半に小豆を洗い続ける在来像に基づく小豆洗い。音で人を誘い、覗く心を試す存在として語られる。数に強く、器量の加減や粒の多少を即断するという近世資料の特徴を踏まえ、過度な害はなすまいが、水際の禁忌を守らせる役どころを担うと理解されてきた。

鳥山石燕の図像と短い注記に拠って再構成した像。雨に濡れた小柄な僧姿で、山中の雨夜に現れる。行き交う者へ斎料、すなわち僧への布施を控えめに求めるが、断たれても直ちに害するとは限らない。修験の霊域である大峰・葛城に場所性が結びつくが、具体の寺社や人物と結ぶ伝承は確証がない。後代の文献に見える食物や小銭を乞う解説は、石燕の「斎料」の語義を平明化したもので、直接の口承裏付けは薄い。徘徊は雨脚の細い夜に限られるとされ、晴夜や豪雨での出現談は定かでない。退散・招来の作法も不詳で、山路での邂逅は一過の怪異として語られるに留まる。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』の解説を中核に据え、屏風の外より伺い見る性質を強調した解釈。自ら害を加えるより、秘め事を覗き見る振る舞いが主とされる。成立背景には、中国古典の故事に見える高い屏風のイメージが影響したとの指摘があるが、日本側では寝所の調度に霊性が宿る観念と結びつき、長年人事を映し受けた屏風が齢を経て妖となる説明が与えられることがある。特定地域に定着した神格ではなく、器物怪譚の一型として理解される。

白髪の老婆だが、山での生活で鍛えられた強靭な体を持つ。金太郎を育てた伝説で知られる、山の母のような存在。その皺に刻まれた人生経験は何物にも代えがたい宝物であり、迷える者に的確な助言を与える。厳しく見えても、その奥にある深い愛情を感じることができる。

足柄山の深層、人の踏み入れぬ笹尾根の窪地に、茅屋を結んで暮らす山姥の一系が「八重桐母形」と呼ばれる。八重に重なる桐の葉の露を産湯とし、山の気を食とするというこの系は、古くは赤き雲気の集う夜、夢のうちに現れた赤いりゅう（あかいりゅう）と通じて子を授かると伝えられる。彼女らは人の世の縁にまれに交わり、山の道理を乱さぬ者には道を開き、山の理を踏みにじる者には容赦なく牙を剥く。足柄の八重桐母形は、童（わらべ）を育てることを務めとし、とりわけ強盛の気を持つ子に目をかける。薪の割り方、獣の気配の読む術、沢の渡り、星のめぐり、草根木皮の利までを、言葉少なに教える。子が石にけつまずけば笑って見守り、血が出れば黙って苔の汁を塗る。甘やかしではなく、山の厳しさをそのまま手渡すやり方である。 『今昔物語集』に見える赤き雲気は、彼女の屋形を包む護りであり、外つ神の目を眩ませる結界とされる。頼光（よりみつ）が上総より上る折、その雲気を識り、渡辺綱を遣わしたと語られるのも、この母形の力を知る古人の直観ゆえであった。茅屋に住む老女と、二十に満たぬ童形の若者。老女は己が身を鬼女と称し、夢の赤りゅうとの縁を恥じず、ただ「山の掟に従うて生した子」とだけ述べたという。彼女の育てた童は、のちに坂田金時（さかたのきんとき）と名付けられ、世に名を立てるが、八重桐母形は子が世に出れば執着を離れ、山霧のごとく姿を薄める。名誉にも富にも関わらず、ただ山の均衡が乱れぬことのみを願う。 江戸の世に金平浄瑠璃が流行すると、この母形は「鬼女」として描かれもしたが、足柄の里の古い語りでは、鬼は畏（おそ）るべき「ちから」を指し、悪の一語では括れない。雷（いかづち）の子を孕む話や、金時山の頂で赤りゅうが八重桐に託した子の説は、この系の「天を受け、地に育む」という両義の在り方を示す。八重桐母形は、山の幸を分け与えるときは老母の顔、山を荒らす賊に対しては峯の鬼の相となる。夜半、赤い雲気が尾根にたなびく時、彼女は子の行く末を案じて星を繙（ひもと）き、必要とあらば山の獣や樹々に命じて道をひらく。彼女が残すのは宝ではなく、木の節目に刻まれた印と、子の掌に覚えさせた握り斧の重みである。八重桐母形は、今も霧の深い朝、足柄峠の奥で笹鳴（ささな）きに紛れ、育つべき者の息を聴いているという。

山彦は山中の音を返す現象の人格化で、木霊や山の神の眷属として解される。呼びかけに同じ言葉を重ねて返すのは、山域の境界を示す応答と考えられ、無闇な叫声は山の気を乱すとして戒めとなった。近世の図像では犬や猿に似た小獣の姿で描かれ、『百怪図巻』『画図百鬼夜行』の像は『和漢三才図会』に載る玃（やまこ）や、木中に住むとされた彭侯の影響が指摘される。地域によっては鳥声（呼子鳥）や響く岩（山彦岩）など、媒介が異なる伝承もあり、現象・霊・怪物像が重層的に混在するのが特徴である。

本版は寛延二年の三次怪異を核とする記録伝を基盤とする。頭領は三十日の怪異の締めくくりに武士姿で名乗り、神野悪五郎との賭けに言及する。自ら天狗や狐狸に非ずと述べる一方、絵画資料では三眼の烏天狗風に表される例があり、表象と本文との間に乖離が見られる。諸写本により名は「山本五郎左衛門」「山ン本五郎左衛門」「山本太郎左衛門」と揺れ、別伝では別の授与品（木槌、あるいは祈祷法の巻）を渡す。三次周辺には勇者試し型の類話が複数伝存し、一定期間の怪異、当主の不動心、頭領の出現と賞詞、去る際の証拠品という配列が共通する。具体の正体や出自は定まらず、魔王格としての統率者像のみが強調される。近世随筆や絵巻の伝本差を踏まえ、固有名や細部は本ごとの異同として扱われるべき存在である。

この版では、河童の「もう半分」である山童を、山の暮らしの側から見る。河童が水辺で人を脅かす存在なら、山童は山仕事の現場に現れる存在だ。樵や炭焼きが木を運ぶのを手伝い、その見返りに酒や握り飯を受け取る。ただしそのやり取りには厳しい掟があり、約束した品を先に渡すと働かずに逃げ、約束を破られると激しく怒って災いをなす。山で働く人々にとって山童は、頼りになる相棒であると同時に、礼を欠けば牙をむく油断ならない隣人でもあった。 山童をめぐる話には、山の怪異がぎゅっと詰まっている。誰もいないのに大木が倒れる音が響く「天狗倒し」、人の歌や斧の音をそっくり真似る声、そして大工の墨壺の線を嫌うという妙な弱点。これらは、深い山に分け入った人が抱く畏れそのものである。そして秋の彼岸に山へ入り、春の彼岸に川へ戻るという「河童の渡り」の言い伝えが、山童と河童を一本の糸でつないでいる。山と川を行き来する一つの水の神――その山での顔が、山童なのである。

本バージョンは江戸期の博物誌『和漢三才図会』に引かれる中国資料と、鳥山石燕の図像解釈に基づく。山精は山中にひそみ、炊事や作業で塩を置く山小屋を窺って近づく。体格は諸本で差があり、一尺とする記もあれば三〜四尺とするものもある。最大の特徴は一本足で、踵が前後逆向きに付くため足跡が判じ難い。食性は蟹・蛙など湿地性の小動物を好むとされ、沢沿いの環境に出没しやすい。夜間に人へ色欲の害をなすと伝えられるが、旱魃の神格である「魃」の名を発すると退くといい、これは名を呼ぶ呪的制止の類型に属する。人が山精に手を下す、あるいは交わると病や火災の祟りがあるとされ、接触忌避の禁忌を示す教訓譚として機能してきた。日本では石燕が「山鬼」と注して蟹を手に小屋を覗く姿を描き、図像上の手掛かりを与えたが、在地の口承は乏しく、基本は書誌的紹介に留まる。現代的解釈は控え、古記の範囲で像を保つのが妥当といえる。

鳥山石燕の図像と注記を基準に再構成した像。頭部はおろし金状で、表面の突起は豪猪の針に喩えられる。名称は「山颪」と記すが、性質は山風そのものではなく、器物（おろし器）と獣的イメージの掛け合わせに由来する観念的怪。周囲に大根やすり鉢などが配されるのは、付喪神的場面設定としての符号であり、特定の害意や功徳は語られない。江戸期の絵画資料に依拠するため地域口承や祀りは伝わらず、後代の解説書で器物変化・語呂合わせの例として紹介されることが多い。

江戸期記録や各地の昔話に見える岩魚坊主像に準拠。老いた岩魚が僧形に化けて現れ、釣り人に声をかける。寺領や淵の主を理由に節度を促すことが多く、施しを受けると静かに去る。のちに大岩魚として釣られ、腹から施しの飯や餅が現れて正体が知れる。背景には淵や川の主を敬う信仰、ウナギなど水の神格と通底する思想がある。地域により無害・教訓的な型、死毒を帯びる警告型、堤防決壊を身を挺して防ぐ救済型が併存するが、いずれも水域と生業の境を守る民俗的規範を象徴する存在と解される。

鳥山石燕の図像とその簡素な註記に基づく再構成。河岸や崖下の浅瀬に潜み、機を見て魚を捕える。体は小僧の体躯に近いが全身に粗い体毛があり、口内の歯はやすり状で、獲物を削ぐように食むとされる。河童と通底する特徴（水掻きの存在や水辺性）が想起される一方、甲羅や皿といった決定的属性は資料上確認できないため付与しない。名称中の「岸・崖」は出没環境を示す記述的要素と解され、地域名や氏族名ではない。近代の解説では、山の怪異語彙に見える「崖」を名に持つ類例（タキワロ）との連関が指摘されるが、同定は控えめに留める。現存の一次資料は石燕の画と文であり、行状・祟り・供物などの儀礼的要素は伝わらない。ここでは、水辺の小怪として、静かに魚を狙う存在像を基本とする。

この版では、一人の廃帝がいかにして日本史上最大とまで称される大天狗・大魔縁へ転じたか――史実と『保元物語』以来の伝説の境を見極めながら徹底して追う。 まず史実を押さえる。崇徳の不遇は、鳥羽院に「叔父子」と疎まれ、院政の権を持てぬまま譲位させられた政治的疎外にあった。近衛天皇の早世後、実子重仁親王ではなく弟後白河が立てられたことが保元の乱(一一五六)の引き金となる。乱に敗れた崇徳の側では源為義・平忠正らが約四百年ぶりの公的死刑に処され、崇徳自身は讃岐へ流された。ここまでは記録に基づく史実である。 怪異はその先、伝説の層で生まれる。舌を噛み血で「大魔縁とならん」と書したという呪詛も、爪髪を伸ばして天狗と化したという姿も、同時代の記録ではなく鎌倉期の『保元物語』が伝える物語である。だがこの伝説は強い説得力をもって広まり、安元年間以降に都を襲った大火・強訴・動乱、ひいては平氏滅亡に至る治承寿永の乱までが、崇徳の祟りとして読み解かれていった。事件そのものは史実、それを崇徳の怨念に帰す解釈は御霊信仰――この二つは截然と分けて見る必要がある。 崇徳の天狗像を決定づけたのが文学である。『太平記』巻二十七「雲景未来記」は、崇徳を天狗・魔縁の群れを統べる魔王として描き、近世には上田秋成の『雨月物語』「白峯」が、西行と対峙する崇徳の怨霊を、長鼻の天狗ではなく金色の鳶として鮮烈に造形した。崇徳が「日本一の大天狗」「日本史上最大の怨霊」と語られる像は、こうした文学の累積の上に立っている。 注目すべきは、その鎮魂が近代にまで及んだことである。明治元年(一八六八)、明治政府は讃岐に眠る崇徳の神霊を京へ迎え、白峯神宮に祀った。新たな御代の出発にあたって七百年前の廃帝の祟りをなお恐れたこの事実は、崇徳怨霊の畏怖がいかに根深かったかを物語る。百人一首に名歌を残した歌人と、王権を呪う大魔王。この落差こそが、崇徳院を御霊信仰の極点に押し上げたのである。

本項では、現代の妖怪事典類がこの怪に与えてきた 語り直しの過程 に焦点を絞る。一次資料は「ふわっと来てスッと被せて窒息させる」という骨格のみで、戦後の妖怪百科 (水木しげる『日本妖怪大全』系統、京極夏彦・多田克己編集の図鑑類) はこの一文を起点に、「軽く感じた布団が次第に重くなる」「眠っている隙に音もなく落ちてくる」等の細部を補ってきた。これらは一次記録に基づかない後世の脚色であるが、一方で漁村の夜の体感 ── 海風で湿った布団の重さ、過労で動けない金縛り、海から這い上がる潮の冷え ── をうまく現代の読者に伝える装置として機能している。鳥山石燕に類例が無い ── 江戸絵巻には収まらない近代沿岸民俗の怪 ── という出自が、結果として後世の絵師・作家に自由な造形を許す余白を作った点も含めて、この怪の現代的特徴と言えるだろう。

鳥山石燕作例および室町絵巻に見られる御幣所持の異形を基準とした解釈。幣束は神事の清浄を示すが、幣六はそれを振りかざし騒擾を象徴する姿で表される。特定の土地・人物との結びつきは不詳で、祭礼や社の在り方が揺らぐ場に現れる寓意的存在とされる。後世には御幣に宿る付喪神的見立ても流布するが、実見譚は確認しがたく、主として図像史の系譜で語られる。

この版では、一人の坂東武者がいかにして「飛ぶ首」の怪異となり、さらに江戸を守る神へと転じたか――史実と伝説の境を見定めながら徹底して追う。 まず史実と怪異を分けねばならない。乱そのものを伝えるのは同時代的な『将門記』で、935年の私闘に始まり、関東諸国府の制圧、新皇宣言、940年の戦死までを漢文で記す。だがここに飛首の怪異は無い。首が腐らず叫び飛んだという超自然の物語が現れるのは、それより数百年下った南北朝期の『太平記』においてであり、両者の間には『今昔物語集』のような説話的な中継が挟まる。将門が「妖怪」として語られるのは、この後世の伝説の層においてである。 その首塚をめぐる祟りの物語は、さらに新しい。大手町の将門塚に伝わる「動かせば祟る」という畏れは、大正・昭和に都市の中心で起きた出来事――関東大震災後の大蔵省仮庁舎建設にまつわる関係者の死、占領期のブルドーザー横転事故――に重ねて語られる、近代の都市伝説である。事実の出来事と、それを将門の祟りに帰す解釈とは、慎重に切り分ける必要がある。 他方、神格化の筋道は中世にさかのぼる。延慶二年(一三〇九)、疫病を将門の祟りとした時宗の真教上人が霊を鎮め、神田明神の祭神に加えた。これは道真と同じく、荒ぶる怨霊を祀り上げて守り神に転じる御霊信仰の典型である。江戸総鎮守として庶民の崇敬を集めながら、明治には逆臣として祭神を退けられ、昭和末に復帰するという浮沈もまた、王権に反逆した英雄という将門像の二面性をよく映している。なお後世、娘の滝夜叉姫が巨大な骸骨を操る物語が歌舞伎や読本で人気を博し、歌川国芳の「相馬の古内裏」に描かれたが、これは将門本人ではなく娘を主役とする派生であることに留意したい。

安永5年頃に刊行された鳥山石燕『画図百鬼夜行』所収「幽霊」を基調とした像。夜の墓場、枝垂柳の間から女の幽霊があらわれ、白装束に額烏帽子を付し、腕を高く掲げて呼び止めるように描かれる。後世の足無しや三角頭巾が完全に定着する前の過渡的表現で、生者のような腕の力感や、場の象徴としての柳・墓碑が強調される。石燕の図譜は当時の奇談・仏教観・葬送習俗の像を整理し、幽霊の視覚的記号化に大きな影響を与えた。図像は性別や衣装の特徴を示しつつ、未練の所在を具体化せず、見る者に関係性を想起させる余白を残している。

この版では、福の神という明るい顔の裏にある、座敷童子のもう一つの相に目を向ける。 座敷童子には、棲む場所によって格の違いがあると語られてきた。奥座敷に現れる色白で美しい上位のものは「チョウピラコ」と呼ばれて喜ばれる一方、土間や臼(うす)の下を這いまわる下位のものは「ノタバリコ」「ウスツキコ」と呼ばれ、どこか薄気味の悪い存在とされた。座敷童子は、家のなかの清らかな上座と、土に近い暗がりとの両方にまたがっているのである。 この土間や臼の下という場所が、座敷童子の暗い起源説と深く関わる。かつて飢饉に苦しむ東北の貧しい村では、育てられない赤子を「間引き(まびき)」「子返し」と称して死なせ、墓地ではなく家の土間や竈(かまど)のそばに埋めることがあったという。座敷童子とは、そうして家のなかに葬られた子の霊なのではないか――佐々木喜善は、座敷童子を圧し殺されて家のうちに埋められた子どもの霊だと述べたと伝わる。可愛らしい福の神の姿は、村の暮らしのもっとも痛ましい部分を覆い隠す薄皮でもあった。 それでも人々は、この子らを憎むのではなく、家を守る神として祀ってきた。柳田國男は座敷童子を、仏を守る護法童子が家の守り神へと姿を変えたものと見、折口信夫は、外から訪れて家に幸いをもたらす来訪神(まれびと)や祖先の霊の系譜に位置づけた。死んだ子への悔いと、家の繁栄への願いとが一つに溶け合ったところに、座敷童子という不思議な存在は立っている。

彦山豊前坊を読み解く鍵は、英彦山という日本三大修験道の一たる巨大霊場と、賞罰両面という天狗の性格にある。 英彦山修験の歴史は、奈良時代の僧法蓮に発する。『続日本紀』が大宝三年(七〇三)に豊前国の野四十町を賜ったと記すこの僧を開祖とし、英彦山は出羽三山・大峰と並ぶ修験の一大中心地へと成長した。豊前坊の名が確かに現れるのは、鎌倉期の縁起『彦山流記』(一二一三)である。同書は英彦山の峰々に穿たれた四十九窟を弥勒の兜率天に擬し、その第十八を「豊前窟」として豊前坊の座とした。この窟の体系こそ、九州の天狗の頭目たる豊前坊の信仰の母胎である。江戸時代の「彦山三千八百坊」という規模は、この霊場の隆盛を物語る。 豊前坊の天狗を特徴づけるのは、その賞罰の峻厳さである。高住神社の由緒が伝えるように、欲深く邪な心をもつ者には、子をさらい、家に火を放って罰を与える。逆に、心正しく信心篤い者の願いは聞き届け、これを守護する。この賞と罰の二面は、修験の山が課す厳しい戒律と、それを守る者への恵みとを、天狗の裁きとして象徴したものである。子をさらう天狗という畏怖と、子の無事を祈る親の信仰とは、同じ豊前坊の表裏であった。 明治元年の神仏分離と明治五年(一八七二)の修験禁止令は、英彦山の山伏を離散させ、三千八百坊の世界を解体した。修験の制度は失われたが、豊前坊の天狗信仰は高住神社に生きつづけ、室町の謡曲『鞍馬天狗』に唱えられ、『天狗経』の四十八天狗に連なる九州の大天狗として、今も英彦山の峰に座すと畏れられている。天狗研究の知切光歳も、これを諸山の大天狗の体系に位置づけた。

江戸時代、日本の学者・絵師が中国説話を摂取し、木霊観の枠で整理した彭侯像。外見は人の顔を備えた犬形として図られ、寄る辺は古樟などの老樹。山中での声の反響は木の霊の働きと解され、山彦図像の一部に犬形が現れる背景として彭侯の記載が参照された。近世の博物誌は中国書からの引用を明示し、在地伝承の上に異国の条を重ねて解説するにとどまるため、具体的な地域的怪異談は乏しい。日本側の記述は、木魅＝木霊の同義語的理解のもとで「木の精」として扱い、伐木禁忌や老樹信仰の文脈に接続される。形態・性情は史料ごとに細部の差はあるが、老樹から血を流して顕れる点、人面犬形である点は共通要素として踏襲された。創作色の強い脚色を排し、中国原典の条と和漢博物誌の受容関係を示すのが、この版の特徴である。

影女の像は、石燕の画に端を発し、家屋と月影の関係で顕れる「影のみの女」として理解されてきた。近世の家屋では障子や板戸が光を通すため、外光と内の暗がりが境を作り、そこに女の輪郭が浮く。伝承では、出没は一過性で、人を脅かすよりも家内の不穏を知らせる前兆として語られる。生者の影か死者の痕跡かは定まらず、家筋の厄や土地神の機嫌と結びつけられることもある。深追いせず火を弱め、戸口を閉じ、言葉をかけないのが作法とされ、翌日、井戸や庭木、床下など家回りを清め、祓いを請うて鎮める例が多い。影は足音を伴わず、風に揺れて形を変える。犬猫はこれに敏感に反応すると言われるが、実害の語りは乏しく、長居せぬのが常である。

江戸の版本文化に支えられた類型で、石燕の図像と狂歌本の心象化の解釈が核となる。具体的怪物というより「後ろ髪を引かれる」感覚を霊格化したもので、背後からの干渉によって行動の決断を鈍らせる。水木しげるは津山地方の説話を紹介し、女の髪を乱し熱い息を吹きかけるなど、実体ある怪異としての相貌も示すが、いずれも背後からの接触と逡巡の喚起が共通点である。臆病神・袖引小僧・震々など、ためらいを生む怪異の一群と同座させて理解されることが多い。信仰的には伊勢に祀るという記事が伝わるが、具体の祭祀形態は不詳で、道徳的・教訓的文脈で引かれる例が主である。都市と在地の双方に語りが残るが、起源の明確な神名・神体の系譜は示されず、言葉遊びと心理の具象化が伝承の推進力となっている。