妖怪図鑑

壇ノ浦の合戦に沈んだ平家一門の落魄が、西海の潮目と霧の夜に船縁へ寄り、甲冑の水気を滴らせながら「ていご（提子）をくれ」と乞うて現れる船幽霊の異相。顔は白く、眼は塩に焼けて赤く、声はかすれているが言葉遣いは武家の礼を失わない。彼らは生前の軍陣の律を保ったまま、海上でも列を組み、先ぶれが声を掛け、続いて数多の手が船板に取りすがる。渡されたひしゃくが底付きなら、そのまま船中へ海水を汲み入れ、音もなく船を重く沈める。対して、古よりこの海を渡る者は椀やひしゃくの底を抜き、舷側に結び供えておく作法を守った。幽霊がそれを受け取れば、水は舟に留まらず零れ落ち、恨みの気のみが潮に散っていく。ときに僧が法会を修して弔えば、陣笠の影は潮霧へ溶け、甲冑の鎖は波の音に帰すという。彼らは無分別に人を沈めるのではなく、自らの没落を世に刻まんとする証左として、作法を知らぬ者、慢心して海を侮る者へと近づく。盆の十六日、彼岸や合戦の忌日には、とりわけ海が静まり返るほど足音は近く、篝火のような怪火が水面に並び、かつての船列を写す。灰、餅、香花、団子などの供物はその執心を和らげ、舳先に投じれば、白拍子の袖のような波が一度だけ返り、船を押し出す。睨み据えれば退くこともあるが、それは眼力ではなく、生者が死者を真正に見据えたとき、滞った気がほぐれるためだと古老はいう。山岡元隣が語るところの気の凝滞、その煤のような恨みが潮の流れに乗って形を得たものが本相であり、風が変わり、読経が響き、供物が沈めば、ほどけた気は海に散り失せる。ゆえにこの版の船幽霊は、恐れのみでなく、弔いによって静まる存在である。彼らの列に幼子の影も混じることがあり、そのときは声はさらに細く、「水を」とは言わず、ただ舷に指先をかけるのみという。甲冑の鈴の微かな触れ音が聞こえたなら、舵を立て直し、早鞆の瀬を斜に取り、口ずさむ念仏を風へ放て。西海の闇を漂う討ち死にの気は、作法と慈悲にのみ道を譲る。

福島県沿岸に伝わる「いなだ貸せ」の呼び声をもって現れる船幽霊の変種。夜の凪や霧の流れる宵、あるいは時化の前ぶれに、船の舷側すれすれに白い手や濡れた袖が並び、波間から冷たい声で「いなだ貸せ」と繰り返す。「いなだ」は船縁の水を汲み出すための柄杓で、この霊はそれを借り受けると、たちまち海水を舟へと注ぎ入れ、沈没へ導くとされる。正面から姿を見せることは稀で、顔は潮煙に隠れ、ただ滴る袖口と黒々とした目だけが灯の下に浮かぶという。根は道理を解するが、生者の怠りや海の規律の破れを断罪する役目を負っており、盆の十六日や新月前後、供養の絶えた漁場に好んで集う。対処は古伝に則り、底の抜けた「いなだ」を渡すのが肝要で、霊は礼を失わぬため受け取るが、水は舟へ戻らず海へと零れ落ちる。あるいは握り飯の一欠け、炉の灰、潮で清めた餅をひとつまみ投げて「これは供えもの」と声を添えると、取り立ては成就したとして引き下がる。人の気が乱れているときや、怒声で追い払おうとすると、霊は逆上し、見えぬ手で櫂を重くし、羅針を曇らせ、潮目を狂わせるという。彼らは溺死者の群れであると同時に、海の秤であり、道具の手入れと弔いの欠落を映す鏡でもある。ゆえに漁師は出舟の前に「いなだ」に小さな欠けを作り、穂紫蘇か藁一本を結んで清め、船霊に一礼した。霊は借りた道具を必ず海へ返すため、翌朝の浜に打ち上がることがあり、その柄には塩の花が固く咲いているという。風のない夜、舵が重く、舷側に水の音が続くときは、灯を増やさず、声を荒げず、静かに「いなだ」を差し出すべしと語り伝えられる。そうすれば霊は借りを果たせず、恥じ入るように波の底へ退く。

島根県隠岐郡都万村に伝わる船幽霊の一変種で、海の夜に群れ集う微光の塊をムラサと呼ぶ。当地では、潮の中に無数の夜光虫が流れる景をニガシオといい、その流れがぼんやりと一所に丸く固まり、青白い息のように脈打ちながら漂うとき、それは単なる海の灯ではなく、溺れ死んだ者らの群れの名残が潮に宿ったもの、すなわちムラサであると畏れられる。ムラサは船の舳先の前でふいに道を塞ぐように集まり、海面を淡く照らし出して進路の見当を狂わせる。船がその上に乗り掛かると、光は一斉に四方へ散り、甲板や船縁の影が奇妙に揺らぎ、舵は利いているのに船体だけが海の上で空回りするような感覚に襲われる。これは、個々の霊が手足を伸ばすのではなく、光の群れとなって船底を撫で、波の律を乱して座礁へ誘うためだという。夜更け、海が突然「チカッ」と昼のように明るみ、周囲が一瞬静まり返るとき、村人は「ムラサに取り憑かれた」と言い、舵を止め、竿の先に短刀や包丁をくくりつけて海面を三度切る。刃が潮を裂く音がすると、光はほどける糸のように薄れ、元のニガシオへと散じる。底の抜けたひしゃくを渡す、握り飯や灰を投げるといった他所の対処法は、この地では効き目が薄いとされ、むしろ香花や団子を静かに海へ流すと、光は円を保ったまま船を避け、潮路を開けると語られる。ムラサは声を上げず、「提子をくれ」と迫ることもない。だが、盆の十六日に限っては光の輪が二重三重となり、船に寄っては離れ、亡者船の影のような暗部を内に宿すという。この期に操業すれば、いかに熟練の船頭でも目がくらみ、岬の黒岩へと吸い寄せられると戒められている。ムラサの色は冷たくも澄み、怒号や騒擾に触れると薄笑うように瞬く。海を荒らす者、潮を汚す者の前では光の輪が狭まり、足許の海だけが不自然に明るくなって逃げ場を奪う。逆に、海難で亡くなった縁者を悼み、供えを捧げる者には、沖の暗みの中に道しるべのような筋をつくり、遠くの白波を際立たせて安全な水脈へ誘うこともある。ゆえにムラサは、沈める幽霊であると同時に、道を示す幽光でもあると解され、都万の浜では、初漁の夜に海神と亡者をともに鎮める詞を唱え、刃で潮を切ってから網を打つ作法が残った。光は手で掬えず、声も掴めない。だが、三度の切り火に似た刃の儀と、静かな供えに応じて、その群れはたやすく形を解き、ただのニガシオとして潮に帰るのである。

九州西岸一帯、とりわけ長崎県平戸周辺から天草・御所浦島にかけて語られる船幽霊の変種が「ウグメ」である。夜霧や曇天のべた凪にふいと現れ、風の気配もないのに帆をはらませた古い帆船、あるいは人影のない小舟が背後から音もなく追い上げて来る。灯は弱く、火とも蛍ともつかぬ揺らぎが舷に沿って数つらなり、近づくほどに波音は遠のき、船は前に進んでいるはずなのに水面だけがずるりと後退する。これが取り憑かれた印で、船底にはいつの間にか冷たい水が差し込み、櫂は重く、羅針の向きは僅かに狂う。ウグメは姿を定めず、ときに島影に化けて漁船を誘い、ときに沖合にありもしない入江を見せて座礁させる。また、朽ちた帆柱の影から「淦取りをくれ」と低く請い、淦（あか）を掬う器やひしゃくを求める。ここで底の抜けた淦取りを渡すのが肝要で、うっかり底のある器を渡せば、舷側を越えてひたすら水を注ぎ込み、船はたちまち重く沈むという。平戸では灰を一つかみ海へ放ると霧がほどけると伝え、御所浦島では「錨を入れるぞ」と声を掛けて石を先に投げ、ついで錨を放す。これは言霊と手順を揃え、海の底にいるものへ「ここに留まる意志あり」と告げる古い作法で、ウグメはこれに応じて執着を解く。また、煙草の煙を一筋吐けば、香に弱いウグメはたちまち薄れ、艫の方へ退くともいう。供物としては握り飯や餅、少量の灰が用いられ、盆の十六日にはとりわけ慎むべしと戒められる。ウグメは無差別の怨霊というより、海の規矩からこぼれ落ちた者たちの群れであり、船上の粗相や口の過ち、海神への挨拶を欠いた折に寄りつく。正しく睨み据え、名乗りと所作を守れば、たやすく潮の陰に戻っていく。九州西岸で「船や島に化ける」と恐れられるのは、変わりやすい潮と複雑な瀬の地勢に根差す記憶であり、航路の迷いそのものが形を得たものと理解される。ウグメは海難の伝え手でもあり、彼らが近づく夜は、どこかで誰かが帰り道を失った徴であると漁村では語り継がれてきた。

銚子市から旧・海上郡の沿岸に語り継がれる船幽霊の変種。霧が海面を覆い、白浪が立つ時化の晩に、沖の闇から「もーれん、やっさ、もーれん、やっさ」と櫓拍子のような節で近づいてくる。声は風向きと潮の走りに合わせて高低を変え、やがて舷側のすぐ下で止む。直後、黒く濡れた腕が海中から伸び、「いなが貸せえ」とひしゃくを所望する。土地では「もーれん」を亡霊、「いなが」をひしゃく、「やっさ」を舟を合わせる掛け声と解し、この三つが揃うと溺れ魂の群れが舟へと「寄せ」を仕掛ける兆しとされる。彼らは水難で命を落とし、帰る岸を失った者たちの集合霊で、盆の十六日や不成仏の月命日にとりわけ強まる。狙いは舟を沈め、濡れ縁に新たな手を増やすこと。貸したひしゃくで海水を小刻みに打ち込み、櫓拍子の「やっさ」に合わせて船底へ水の重みを寄せ、やがて舷を呑ませる。対処は古くから定まる。第一に、底を抜いたひしゃくを渡すこと。海は受けるが舟は受けない空（から）の器を見せることで、亡霊の手勢に「水は舟へ入らぬ」と思い知らせ、掛け声の拍を乱す。第二に、睨み据えて舟を止めること。舵を切らず、波頭と正対して短く息を吐くと、群れは行き先を見失い霧へ退く。第三に、灰や握り飯を投げること。灰は陸火の名残として「帰り路」を示し、握り飯は塩気を含んで潮を鎮める供えとなる。銚子ではとりわけ、網揚げの口火を切る者が軽口を慎むのが習いで、亡霊ヤッサは船頭の言霊に敏感とされた。禁忌も厳しい。盆の十六日に沖へ出ること、霧笛を侮って鳴らさぬこと、潮待ちの鳥居を背に笑うことはいずれも彼らを呼ぶ。姿は一定せず、白帆を伏せた亡者船となって並走することもあれば、海坊主の影のように舳先を押すこともある。しかし耳に残るのは終始「もーれん、やっさ」の拍子で、これが遠のけば難は去る。近世の絵草子は彼らを怨霊として描くが、浜の古老は「海の掟を言い直す声」とも言う。供花や団子を波打ち際に流すと、翌朝、舳先の藻はきれいに落ち、網目のほつれも収まるという。名の響きは後世に「猛霊八惨」とも写され、荒魂の威を示す仰名として畏れられたが、根は漂泊の霊の群れである。沖でそれを聞いたなら、器の底を抜き、舳を正し、言葉を慎むこと—それが銚子の浜で守られてきた習いである。

岩手県九戸郡宇部村小袖（現・久慈市小袖）に伝わる船幽霊の変種で、地元では「なもう霊（なもうれい）」と囁かれる。夜の時化や濃い海霧の折、沖合に艫高く舳先の低い黒塗りの小船が、音もなく潮目を遡るように現れる。船影は波を割らず、ただ海面に墨を引いたごとく滲み、櫂も帆も見えぬのに進むという。黒船の舷には濡れ羽色の衣をまとった影法師が一つ、あるいは数体立ち、声のみが風を切って届く。その声は低く延び、「櫂をよこせ」「こたえよ」と求め、返答すればすぐさま舷を寄せ、相手の船の行手と舵を奪うとされる。なもう霊は、海難の折に家へ帰りつけなかった者らの成れの果てで、櫂や櫓といった「帰す力」を欲する。返事をすることは魂の口を開くことであり、櫂を貸すことは船の命脈を渡すことに等しいと古老は諭す。ゆえに小袖では、夜半に海上から呼ばれても決して応じず、舷に立って睨み据えるか、帽子の庇を深く下げたまま黙すのが作法とされた。なもう霊は眼に弱く、強い眼力で射返されると、黒船ごと潮霧に溶けて退くという。また、櫂を求められても、底の抜けたひしゃく、割れ櫂、穴竹など「役に立たぬもの」を差し出せば、なもう霊は受け取った瞬間に海水が漏れ、執着がほどけるとも語られる。これは各地の船幽霊譚に通じる「空を渡す」術であり、東北岸ではとりわけ「返辞を断つ」「実を渡さぬ」ことが重んじられた。なもう霊の黒船は、星が低い夜や盆の十六日、あるいは沖合の鳴砂が鳴るときに現れやすい。船縁に白い手跡が増え、舷が重く沈むのは、彼らが取りつこうとする兆しである。対して、米一握りや灰を掌で散らし、海へ三度払うと、手跡は潮に融けるともいう。小袖の磯場では、流木の櫂を拾って船に積むことを嫌い、また、出漁前には櫂の柄に糸を一筋結んで「帰り道」を印す風があった。なもう霊は利に聡く、言葉の隙や貸し借りの縁を辿って入り込むため、船上での軽口や呼び交わしは禁忌とされる。黒船は朝霧の切れ目で忽然と消え、残るのは冷たい潮気と、舷に点る黒い水斑だけである。これを見た者は、その年は沖の網を控え、浜の神へ香花と団子を供えるのが古習である。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に見える芭蕉精のイメージに基づく整理。芭蕉は大葉を繁らせ、風雨に鳴る音や影が怪を呼ぶと解され、老熟した株に気が宿るという観念が背景にある。美女に化し僧俗の心を撹乱し、草木と成仏の可否を問い、応対次第で姿を消す。琉球の蕉園での遭遇譚や、刃を帯びると避け得るという避怪法、信州の「斬ると翌朝は芭蕉が傷ついていた」型の変化譚を含む。直接の加害性は一定せず、驚愕・惑乱をもって戒めとする例が多い。舞台は寺院の庭、蕉園、屋敷の庭先など。

苧うには実在の口承よりも、絵巻における図像の継承で認識されてきた妖怪である。佐脇嵩之『百怪図巻』（1737）の「わうわう」系図像が前段にあり、江戸後期の『百鬼夜行絵巻』（尾田郷澄、1832）では「うわんうわん」として描かれる。鳥山石燕はそれらの図像的系譜を踏まえ、毛髪を大きく誇張し、苧束を思わせる質感を強調して命名したと考えられる。名称の「苧」はからむしや麻繊維を束ねた房を指し、全身被毛の量感と直結する視覚的記号となっている。平成以降の解説では、各地の山姥が苧を績み糸を紡ぐ昔話との関連づけが進み、苧うにを山姥系の一類型として整理する立場が現れた。ただし石燕自身の意図や在地名・行状は記載がなく、特定の土地伝承へ直結させる根拠は乏しい。ゆえに、苧うには「山間に現れる毛むくじゃらの鬼女像」という図像核を保持しつつ、山間の女性労働（苧績み）にまつわる観念と緩やかに接続する妖怪として扱うのが無難である。

上州・茂林寺に伝わる守鶴の話に拠る像。湯が尽きぬ茶釜は施与と法喜を示す象徴で、僧衆や来客に茶を分ける行為が徳を広めるものと理解される。守鶴は長命の狸で、人の世に交わりつつ仏縁に結ばれた存在として描かれる。正体が露見すると寺を辞すが、別れに際し幻術をもって古戦や仏事の景を示し、人々に無常と法の徳を諭したとされる。後代、この説が昔話の「分福茶釜」へと整理され、見世物的な曲芸譚に転じた系統と、寺縁起にとどまる系統が併存する。地域では寺宝の釜と結びつけて語られ、狸信仰や講談・随筆の影響を受けつつも、根幹は「尽きぬ湯」と「去る賢狸」の二点に要約される。

中世軍記・御伽草子群および近世演劇が形作った像に基づく解釈。酒呑童子の第一の腹心として大江山に拠り、頼光の奇策に遭って敗走。後日談として一条戻橋や羅城門で渡辺綱の腕斬・奪還譚が語られる。出生地や性別に諸説があるが、地域伝承では摂津・越後双方に痕跡が見られる。ここでは史料上流布の多い筋立てを骨格とし、余計な潤色を避ける。

この版では、一人の文人がいかにして雷神となり、さらに学問の神へと転じたか――その二度の変身を、年代と図像に即して徹底して追う。 道真の怨霊化は、死の直後に始まったわけではない。延喜八年(九〇八)に元門弟の藤原菅根が、翌延喜九年(九〇九)に左遷の張本人・藤原時平が三十九で没し、延喜二十三年(九二三)には皇太子保明親王が薨じた。朝廷はこの年、道真を右大臣に復し正二位を追贈して罪を解いたが、災いは止まらず、延長三年(九二五)には次の皇太子慶頼王までもがわずか五歳で世を去った。こうした死の連鎖が、無実の道真の祟りとして都人に意識されていった過程こそ、御霊信仰の生成そのものである。 その頂点が延長八年(九三〇)の清涼殿落雷であった。雨乞いの議の最中に宮中を撃った雷は、道真を大宰府で監視した藤原清貫を即死させ、居合わせた公卿を次々と焼いた。雷=道真の意志という解釈はここで決定的となり、霊は単なる怨霊を超えて、雷を支配する「火雷天神」「天満大自在天神」「日本太政威徳天」と称される畏怖の神格へ昇華した。鎌倉期の『北野天神縁起絵巻』は、この雷神化の場面を絵巻の白眉として描き、雷雲を駆る天神の像は、のちの俵屋宗達らの風神雷神図にまで影を落とした。 天神の図像には、対照的な二つの系統がある。一つは縁起絵巻が描く荒ぶる火雷天神、雷雲に乗り雷を放つ姿。いま一つは、衣冠束帯に笏を執り、傍らに梅を伴う端正な文人官僚の像で、これが学問神としての標準像となった。中国風の衣をまとい袋を負って梅の一枝を持つ「渡唐天神(ととうてんじん)」は、道真が一夜にして宋の禅僧のもとへ渡り教えを受けたという禅林の説話にもとづく変種である。 怨霊から学問神への重心の移動は、緩やかに進んだ。平安中期にはすでに、詩文と正直を司る慈悲の神として祭文に讃えられ、正暦四年(九九三)には贈正一位・太政大臣が追贈されて名誉は完全に回復した。だが、学業成就の神としての庶民的な定着は、はるかに下って江戸時代、寺子屋の普及とともに訪れる。卓越した学者であった道真の生前の姿が手習いの場に掲げられ、読み書きと学問の守り神として、天神は雷神の畏れを脱いで全国の天満宮へ広がっていった。

落葉を見せぬ椎の古木という事象そのものが怪異として恐れ敬われた記録的存在。擬人的な意志よりも、土地の気配や樹霊の働きとして理解され、他の七不思議（置行堀、足洗邸など）と同列に、因由を明かさぬ不可思議として語られる。『耳嚢』や地誌・奇談類書に名が挙がるが、怪異の直接的な害は伝えられず、人を脅かすより気味悪さで人を遠ざける類型に属する。樹木信仰や屋敷内の鎮守木の観念とも親和的で、掃除に落葉が要らぬほどという誇張表現が怪を強調する。実在木の比定は諸説あり、確証は不詳。

琵琶湖起源の記録を典型とし、雨夜に蓑・傘・衣に微光が点在してまとわる怪火の総称的相。熱を持たず、払う動作に応じて増光・増数するが、衣を外す、火を灯す、時間経過などで自然消散する。各地の呼称や解釈は異なり、水死者の霊と見る地域もあれば、動物の仕業や自然発光と見なす伝もある。荒事を起こすよりも目惑い・気味悪さを与える性質が語られ、単独者のみが知覚する例も多い。

鳥山石燕の図像を基点に再構成した蓑草鞋の像。蓑は来訪神装束にも通じる遮護の象徴、草鞋は路傍の結界具としての性格を帯びる。これらが長年の使用と荒天に晒され、霊威を宿して人の世にまぎれ出た姿と解される。鍬を担ぐ所作は農作と土地神への労役を想起させ、雪中の竹林という舞台は清冽と幽邃を暗示する。行状の具体は記録されないが、夜更けにきしむ草履の音や、吹雪の中で蓑が歩む影として畏れられたと推量される程度で、害意は強調されない。近世の付喪神群像に連なる象徴的存在で、器物の寿命や労苦への畏敬を映す。

本版は『太平記』巻十六「日本朝敵事」に基づく。四鬼は藤原千方の麾下として機能分担が明確で、戦場で互いの術を補完する。金鬼は矢刀を受けつけぬ堅躯で前衛を担い、風鬼は烈風で隊列を乱し、水鬼は地形を選ばず濁流を呼び、隠形鬼は姿気配を絶って斥候・奇襲を司る。四鬼の強さは武略というより、言霊や祈祷に対して退く性質が強調され、紀朝雄の和歌による退散が顕著である。後代の田村麻呂伝説や熊野の退治譚では配列や活躍が変容するが、根幹は「四つの異能が合力して人事を凌駕するも、正道の詞章に伏す」という構図にある。忍法起源視は後世の解釈で、民俗学的には軍記物の鬼神譚が各地の地名説話に結びついた例と位置づけられる。創作物での変種は多いが、本版は軍記の定型を守り、地名・人物の典拠は軍記由来に留める。

鳥山石燕本の画面構成と注記に基づく再現的解釈。主体は革製の巾着で、経年により霊性を帯びた付喪神。熊手様の道具を携える意匠は中世絵巻のモチーフ継承とみられ、掃き寄せ・掻き集める象意が付される可能性があるが、史料は断定しない。移動はきわめて迅速で、行列の先触れのように駆け、器物夜行の雑多な群と合流する図が想定される。名称は「虎皮」「印籠」に通じる語感を持つが、典拠は明示されず不詳。地域特定の伝承はなく、作品内の配置関係（槍毛長・禅釜尚との併置）から、古器物群の一体として理解される。創作的脚色を避け、石燕注と類例図像の範囲で特徴を記す。

虚空太鼓は姿形をもたぬ音そのものの怪異として語られる。周防大島の浜や岬で六月頃に多く、風が変わる夕刻から夜半にかけて鳴りやすいという。地元では海鳴りや岩間の反響とも重ねて語られ、自然音と霊的な出来事が分かちがたく結びついた事例として記録されてきた。由来の口承では、かつて芸人一座の船が時化に呑まれ、救いを求めて太鼓を激しく打ち続けたが遂に帰らず、以後その季節になると海上に太鼓の響きが甦るという。音色は締め太鼓に似て軽快な連打とも、ゆるやかな宮太鼓のような大きな一打とも言い、聞き手によって表現が揺れる。凶兆視を避け、海の霊を慰める意図で手を合わせる作法が語られる地域もある。記録では具体の年次・人名は不詳で、口承の域を出ないが、海村の生活感覚に根差した音怪の典型例である。

阿波の狸が用いる幻惑の代表例として記録される型。屋外に不釣り合いな室内具を見せ、対象に「めくる」行為を反復させることで方向感覚と時間感覚を奪う。三十六という数は修験・数霊観と結びつけて語られる場合があるが、地域説話では具体的な理屈は示されず、実践的な対処として「慌てず腹に力を込めよ」と教える。危害は与えず、明け方に術が切れると何事もなかったように道が開けるとされる。

鳥山石燕が『今昔百鬼拾遺』で示した帯の妖怪解釈に基づく版。帯は日常の器物でありながら、眠りと夢の境において蛇となって顕れるとされた。背景には『博物志』の「帯を敷いて眠ると蛇の夢を見る」という記述があり、日本でも帯と蛇夢の俗信が知られる。石燕はさらに嫉妬する女の三重の帯が七重にめぐる毒蛇となると詠み、邪心と蛇身の語感を重ねて、情念が器物に投影される図像的解釈を提示した。民俗的には、帯を枕元に置くと不吉な夢を招くという慎みの教訓、嫉妬の戒め、睡眠・夢と呪的禁忌の観念が交錯する。蛇帯は具体の攻撃性よりも、見る者の心を映す象徴怪として理解され、住居内の帯や寝具の取り扱いの作法を喚起する役割を担う。

和泉国・長慶寺の池に棲む雌の大蛇として伝わる。多数の蛇を率いることから「蛇王」の称が付され、寺の境内近くで密やかに人々を見守ったという。文政年間頃、住職・鐘山和尚の美しさに心を奪われ、迷い女に化けて寺に入り込む。和尚は挙措を怪しみ刀でこれを斬るが、大蛇は息絶える間際、長慶寺を守護することを誓って没したと語られる。以後、池辺は供養と畏敬の場となり、蛇を害さぬ戒めや雨乞い・五穀の実りを願う祈りと結びついて語られた。名称の由来や称号の序列は明確でなく、各地の蛇王（蛇王権現）信仰の影響が指摘されるにとどまる。池は後年に埋め立てられ、具体的な遺構は見られないが、地域の口承と寺伝の中にその像が保たれている。

蛇骨婆は鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』（天明頃）に掲出された図像・短文解説にもとづく名称で、固有の口承地は示されない。図は蛇を纏う老女の姿で、解説では『山海経』海外西経の巫咸国に触れ、「右に青蛇、左に赤蛇」を持つ人々の説を参照しつつ、当該老女との直接の同定は「未詳」と断つ。名称自体は近世の黒本や芝居に卑罵的な老女称として見え、石燕はこの通俗語を妖怪として造形化したと考えられる。近代以降の図鑑類では、蛇五右衛門の妻、青蛇は凍らせ赤蛇は焼くといった解説が流布するが、これは石燕文言からの連想的脚色で、伝承根拠は明示されない。民俗学的には「鬼婆」「蛇女房」系譜と視覚的連関を持つが、蛇骨婆固有の儀礼・禁忌・地名は同定されていないため、学術的記述では典拠未詳を前提に扱われる。

鳥山石燕『今昔百鬼拾遺』に拠る系譜では、蜃＝大蛤が海辺で気を吐き、その気が空に満ちて楼台・宮闕の像をなすと解される。図像は海上に城郭や楼門が反転・伸長して漂う様を描き、しばしば蜃そのもの、あるいは龍と併記される作例も見られる。江戸後期には摺物・浮世絵の画題として反復され、見物の話柄となった。伝承は特定の地名に固定せず、越中などの海岸や干潟での目撃談が語られるに留まる。妖怪としては実体を持たず、現れては消え、人を惑わすが害は少ない存在と位置付けられる。

甲斐国万力の長源寺に伝わる怪蟹の伝承を中核とする像。雲水の装いで夜半に堂宇へ来たり、禅林の語を借りて「横行自在」「両足八足」など蟹をほのめかす語を投げ、相手の応答で力量を計る。正体を見破られぬ間は人の姿を保つが、法具や真言で詰め寄られると甲羅を顕し、二間四方とも四メートル級とも伝える巨体で逃走する。地域には蟹追い坂・蟹沢の地名、爪痕と称する穿孔石、投擲石の伝承が残る。各地の同話型でも、無住の寺・夜更・問答・正体露見・退散（または討伐）の筋立てが共通し、狂言『蟹山伏』の影響が指摘される。信仰的には、退治に用いられた独鈷や鉄扇などの法具、観音への帰依を強調する後日譚が添えられることがあるが、細部は地ごとに異なり一定しない。享保以後に語られた形が現在の骨格とされ、明治の掛軸伝来が物語の定着を裏づける。創作的脚色を除けば、要は「化け蟹が僧を試し、法力に屈す」という教訓譚である。

佐渡型と土佐型のうち、より広く知られる 佐渡の白布型 に焦点を絞った版本。夜道での出現状況、お歯黒退治の作法、男性鉄漿習俗との伝承的結び付きを中心に据える。佐渡では夜の野道・雪道・宿の周辺で、月明かりに浮かぶように白い風呂敷大の布が音もなく舞い降り、頭から肩へと被せかかる。刀で斬ろうとしても刃が通らず、口にお歯黒を含んだ者が布の一端を噛み切ったとき、はじめて怪は萎えて落ちると伝わる。佐渡では明治期まで一部の男性が鉄漿を入れたという事実があり、これを衾対策の名残と説く伝承が古老の口に残るが、男性鉄漿習俗それ自体は祭礼装束・成人儀礼など別系統の動機も指摘されており、衾退治のためという因果づけは後世の合理化を含むとみるべきである。冬の佐渡では雪原に風が吹き上げると、軒先や物干しの白布が舞い上がって視界を覆うことがあり、そうした自然現象が在地で衾という名のもとに語り直された側面もあったかもしれない。