僧に化けた白蔵主は、狐の変化譚のなかでも特に演劇的な妖怪である。狐は美女や旅人、親しい家族に化けることが多いが、白蔵主が選ぶのは僧の姿である。そこには、相手を安心させるだけでなく、言葉によって相手を動かす力がある。『釣狐』^[1]の老狐は、猟師の伯父に化け、狐釣りの罪を説く。罠を捨てさせるほどの説得は成功するが、帰り道の餌がその勝利を崩す。白蔵主は人間を欺いたから敗れるのではない。人間の倫理を借りて語った狐が、最後に狐自身の飢えへ引き戻されるからこそ、滑稽で、哀れで、恐ろしい。

この姿は、狐という妖怪を単純な悪役にしない。白蔵主は狐の一族を殺された側であり、復讐者でもあり、説教師でもある。彼の言葉には殺生への抗議があり、同時に変化による欺きがある。信太森の葛の葉が、人との縁を断ち切れない狐母として記憶されるなら、白蔵主は、人間の法と狐の身体のあいだで破綻する老狐である。どちらも狐が人間社会へ入る物語だが、葛の葉が愛と別れの物語であるのに対し、白蔵主は弁舌、罠、欲望、露見の物語である。

『釣狐』の白蔵主は、舞台上で二重に化ける。第一の変化は物語内の変化で、狐が白蔵主という僧に化ける。第二の変化は演者の身体で、狂言師が狐の姿勢と運びを身につけ、しかもそれを人間の僧のふるまいの下に隠す。鑑賞の要点として示される理性と本能のせめぎ合いは、台詞だけではなく、歩き方、振り返り方、餌に寄せられる間合いとして現れる[1]。そのため白蔵主は、読む妖怪であると同時に、演じられる妖怪でもある。狐の正体は最後に暴かれるのではなく、身体が少しずつ狐へ戻っていくことで見えてくる。

一方、『絵本百物語』^[2]系の白蔵主は、甲斐国の地名をともなう怪談として、僧形の狐をより暗く見せる。国立国会図書館の書誌に見えるように、同書は桃山人作・竹原春泉画の怪談画集であり、江戸後期の読者は絵と詞書の組み合わせでこの狐を受け取った。舞台の白蔵主が一瞬の失敗で狐へ戻るのに対し、絵本の白蔵主は人里の内部に長く潜む。ここで問題になるのは、狐がどれほど巧みに化けるかだけではない。人々が僧衣、寺、説法という制度をどれほど信じているかである。白蔵主は、その信頼の形を逆手に取る。

白蔵主の名前と表記にも、狐の白さと人間の身分が重なっている。白蔵主、伯蔵主、白蔵司、伯蔵司という異表記は、狐の白毛、僧の名、そして人に化けた狐という読みをゆるやかに往復させる。変化狐の名はしばしば土地や人名に付着して残るが、白蔵主の場合は「狐が名を借りる」こと自体が怪異の核になる。名を名乗ることは、社会の中で役割を得ることである。白蔵主は、僧の名を名乗ることで寺の内側へ入り、猟師の家の内側へ入り、最後には観客の前で狐へ戻る。

白蔵主を狐の系譜の中に置くと、彼は九尾の狐や玉藻前のような王権を揺るがす大妖狐ではない。葛の葉のように子を残す狐女でもない。白蔵主は、狐と人間の接点を「説得」と「罠」に集約する。人間は狐を罠で捕り、狐は人間を言葉で捕る。どちらも相手の弱点を読む技であり、その技が一瞬だけ成功する。しかし餌の匂い、獲物への欲、復讐の理屈が重なったとき、狐は自分自身の罠に近づいてしまう。白蔵主の物語が長く残ったのは、そこに狐のずるさではなく、智恵ある者ほど逃れにくい弱さが描かれているからである。

図鑑上の白蔵主は、狐系妖怪を横に広げる要の一体になる。九尾の狐が国家と災厄、葛の葉が親子と別離、野狐が憑依と周縁性を担うなら、白蔵主は芸能と説話、僧形と狐身をつなぐ。狐は一つの型ではなく、神使にも母にも災厄にも役者にもなる。白蔵主を置くことで、狐という大きな妖怪群の中に「演じられる狐」という軸が立つ。