山城国やましろ

「白面金毛の九尾狐」は、白い顔、金色の毛、九つの尾を持つ妖狐という意味である。今日では玉藻前の正体としてよく知られるが、この像は一度に完成したものではない。中国古典の九尾狐、妲己を九尾狐狸とする大陸系の悪女譚、日本の玉藻前伝説、那須の殺生石伝説が、長い時間をかけて重ね合わされて生まれた姿である。 古い九尾狐は、必ずしも悪ではなかった。『山海経』の青丘狐は人を食う獣として現れる一方、九尾の狐は古代中国で瑞獣としても語られ、日本にも「九尾狐神獣也」という受け止め方が入っていたことが指摘されている。つまり九尾とは、最初から単純な邪悪の印ではなく、異界の力が極まったしるしだった。その力が王権を祝うものにも、王権を破るものにもなりうるところに、九尾狐の怖さがある。 玉藻前が最初から白面金毛九尾狐だったわけでもない。『神明鏡』に玉藻前の名が現れ、『玉藻の草子』で鳥羽院に仕えた美女が狐と見破られる筋は整うが、そこに描かれる狐は尾二つの古狐とされる。寺島修一の整理によれば、玉藻前が「九尾」と強く結びつくまでには、おおよそ400年近い変化があった。この時間差を見落とすと、玉藻前伝説がどれほど編み直されてきたかが見えなくなる。 物語を大きく変えたのは、妲己の狐と玉藻前の接続である。殷の紂王を惑わした妲己が九尾狐狸に変じる話は、中国の注釈書や小説を通じて増幅され、日本にも早くから知られていた。江戸後期になると、この妲己の筋に天竺の華陽夫人、日本の玉藻前が接続される。『絵本三国妖婦伝』は、同一の妖狐がインド・中国・日本の三国で王を惑わすという読本的な大構成を作り、玉藻前を白面金毛九尾狐の日本での姿として決定的に広めた。 那須の殺生石は、この妖狐に死後の物語を与えた。謡曲『殺生石』では、石はただの毒石ではなく、討たれてなお妄執を残す狐の霊が宿る場所になる。僧の法力によって石が砕け、霊が鎮められるという筋は、妖狐退治を鎮魂の物語へ変える。那須町の公式伝承でも、殺生石は天竺・唐から飛来した九尾狐の化身が石となったものとされ、芭蕉が『おくのほそ道』に記した毒気の風景と結びついている。玉藻前は宮廷で暴かれて終わるのではなく、那須の土地に石として残り続ける。 絵画と芸能は、この二重性をさらに強く見せた。寛延4年(1751)初演の人形浄瑠璃『玉藻前曦袂』以後、玉藻前は浄瑠璃・歌舞伎で繰り返し演じられ、絶世の美女でありながら妖狐でもある役として人気を集めた。歌川国芳の「阿部安近祈玉藻前」では、美女の背後に九つへ分かれる光が走り、画面は女房装束の優雅さと狐の本性を同時に示す。鏡に本性が映る、水面に狐影が出る、後光が尾へ変わるといった意匠は、玉藻前を「見抜かれる存在」として描くための装置であった。 白面金毛の九尾狐が恐ろしいのは、牙や爪の怪物だからではない。彼女はまず美と知として現れる。仏典、漢籍、和歌、管弦に通じ、宮廷の問いに淀みなく答え、寵愛と信頼を得る。暴力で外から攻めるのではなく、言葉と魅力によって中心へ招き入れられる。そのため、正体を見破る側にも武力だけでは足りない。陰陽師の占い、祈祷、鏡、水面、そして物語そのものが、隠された狐を表へ出す。 その一方で、白面金毛の九尾狐は完全な外敵でもない。稲荷の白狐、天狐・空狐の階梯、狐女房の情、狐憑きへの恐れと同じ狐の想像の中から生まれている。玉藻前として現れれば王権を傾け、殺生石となれば土地に毒気を残すが、鎮められ、祀られ、絵に描かれ、舞台で演じられることで、人々はこの妖狐をただ排除するのではなく、記憶の中に留めてきた。白面金毛の九尾狐は、退治された悪ではなく、退治された後も語られ続ける悪である。

能・狂言の面相に定着した般若像は、平安以降の怨霊思想と中世の芸能美学が交差して成立した。角と牙、吊り上がる双眸は猛りを示す一方、口元や頬の陰影は悲嘆を帯び、舞台では角度により表情が変化して見える。説話では、執着に囚われた女が鬼となり、寺院での法会や読経によって解き放たれる筋が反復され、情念が形を得るという観念が強調される。地域固有の名指しは必ずしも一定せず、寺社縁起や能本の中で役柄として現れるのが通例である。仏教語の「般若（智慧）」とは語形が同一でも意味・由来を異にし、舞台では専ら鬼相を指す語として用いられる。面の色調は白・赤・黒など段階があり、執心の深まりを表す運用が見られるが、細部は流派により異同がある。