妖怪図鑑

日本古来の妖怪名ではないが、外来の怪物像が受容され、砂地に潜む巨大な虫として語られる場合の総称的バージョン。身体は硬い表皮で覆われ、円筒状の口で砂ごと獲物を吸い込むとされる。視覚は弱く、振動や臭気を頼りに動くという理解が一般的で、知性は低く自然の猛威の比喩として扱われることが多い。伝統的な「土中の怪」を想起させるため、民俗的には大蛇・地虫・土龍の観念と接合して語られることがあるが、固有の祭祀や禁忌は確認されない。

北山村の地形説話に即した像。狐が人に憑き、常人離れの身軽さで断崖を渡る力を示したとされる。蛇や修験者と競う異説が併存するため、勝負の相手や術法の詳細は一定しない。物証として語られる断崖の筋を拠り所に、村境の霊威や禁忌を喚起する役割を担うと解される。儀礼や個人名の細部は伝承上不詳で、語りは概説的である。

志摩から伊豆、越前にかけて報告される「潜り手の同体視」を核とした怪異伝承に準拠する。外見は遭遇者と同一で、とりわけ鉢巻の尻が長く垂れる点が識別の目安とされる。曇天・薄暗がりの海況で顕れ、アワビなどを差し出して接近し、暗い方へ誘引する。対処としては視線や手順を乱さず、前手で受け取らぬ、印を施した手拭いや衣を用いるなどの口伝があるが、効果は一概でなく、蚊帳状のものを被せられた事例も語られる。出現は単独作業時に偏り、群れての操業では避けられると伝える地域が多い。性質は人を海へ引く亡霊・怪異として語られる一方、長時間潜水による譫妄や疲労に伴う幻視と解する見立ても古くから並存する。いずれにせよ、海女たちはセーマンドーマンの文様を衣類や手拭いに染め、身辺の護りとした。地域差として、越前安島では逆行的に動き、はっきり姿を捉えられないと語られる。

深夜一時を回ると、小さな蹄の音がアスファルトに点々と刻まれ、コトコトというマンホールの響きが重なる。彼らは二匹から五匹ほどの列を作り、最初の一匹が鼻で風を切って湿気の流れを読む。二番手は背のマンホールを傾け、街灯の光を跳ね返して合図する。雨上がりの夜、側溝に流れ込む落ち葉を鼻と前足で掻き寄せる姿は、まるで店じまいのスタッフのよう。ある配達員は、トンネルの手前で自転車のライトが突然消えたとき、前方に二つの大きな瞳が並び、足元だけを淡く照らしてくれたと話す。瞳は水晶のようだが、実は街の反射を集める器官らしく、赤信号になると自動的に暗くなる。朝焼けが始まる頃、群れは公園の噴水裏や地下駐車場の隅に戻り、背のマンホールを壁に立てかけて毛繕い。親は仔にレシートの角を三角折りする手ほどきをし、失敗するとコトリと優しく頭を小突く。時折、遊び心が過ぎてマンホールを回しすぎ、近所の猫が目を回すことも。人に害を為すことは少なく、むしろずれた蓋を直したり、排水口の詰まりを解いたりと、街の息抜きを手伝う。写真に撮ろうとすると、マンホールの反射でピントが外れがち。うまく映るのは、缶コーヒーを一本、側溝の縁に立てたときだけらしい。

諸国のムジナ譚を基にした化かし専門の像。姿は犬ほどの大きさの獣で、前脚がやや短く、老成すると背に十字の色毛が交わるといわれる。人の注意や方向感覚を乱す術に長け、夜道で田と川、畦と水面、藁塚と人影を取り違えさせる。質の悪い者は食物や便所を別物に見せ、恥や災いを招く。人の形を取る場合は小僧、旅人、里女など目立たぬ姿を好み、声だけで誘う場合もある。地域によりタヌキや狐の譚と混交し、名のみがムジナである例も多いが、総じて「化かす獣」の範疇に含まれる。武芸や呪法で退けられる話よりも、正体を見破られれば霧散し、その後は近づかなくなるという結末が一般的である。ことわざ「同じ穴のムジナ」は同類のたとえで、巣穴の共用という観察と、化かし譚の連想とが重なったものと解される。伝承は東国に豊富で、江戸期の絵画資料にも「貉」の題で描かれた。

この版では、メドチが「河童の方言名」でありながら、津軽という土地に固有の相をもつことを掘り下げる。 まず名である。メドチは蛟(みづち)に由来し、もとは水の蛇神を指す言葉だった。それが河童の名に転じた背景には、水神が時代とともに零落し、敬われる神から畏れられる妖怪へと姿を変えていった、という水辺の信仰の大きな流れがある。メドチという名は、その零落の記憶を今に伝えている。 図像のうえでも、津軽のメドチは独特である。江戸の絵師が描く嘴と甲羅の河童に対し、津軽で語られるのは猿のような顔と黒い体。十和田には顔の赤いメドツの話もあり、色や姿は土地ごとに揺れる。共通するのは、子どもほどの背丈と、人を水へ誘う妖しさである。 信仰のうえで見落とせないのが、水虎様との二面性である。津軽では、人を引くメドチ(魔物)と、それを鎮める水虎様(水神)とが、しばしば同じ存在の二つの顔として語られる。折口信夫は昭和九年、永田の水虎像を実見して写しを作らせ、國學院で川祭りを営んだ。一体の水虎様が四十八匹を束ねるという数は学術には裏づけられないが、メドチが「親方」に統べられるという階層の感覚そのものは、津軽の水神信仰に確かに根づいている。 弱点や鎮めの作法も、すべて川との関わりに根ざす。麻幹に触れれば溶け、初物の胡瓜を先に供えれば人を取らず、水虎様を祀れば淵は穏やかになる。メドチは、津軽の人々が水の恵みと水の恐れの両方とともに生きてきた、その記憶の結び目のような河童である。

江戸期の絵巻『百怪図巻』『化物づくし』などに「目一つ坊」として描かれる像を基調に整理したもの。坊主姿の児童形で、屋敷内の座敷や橋、坂道、辻などにふっと現れ、こちらの反応を見て満足すると消える。宗教的背景として比叡山の一眼一足法師との連想が指摘されるが、直接の同一視は避けられる。飲食物との関わりでは、豆を嫌うとする俗信や、後世の豆腐を携えた図像が知られるが、いずれも人畜に害をなす意図は薄い。現れ方は季節や天候に左右され、晩秋の雨夜などで目がぼんやり光るとされる地域もある。名は奥州で「一つまなぐ」、各地で「一つ目小僧」「目一つ坊」と呼称が変わる。

史料記述に即し、夕暮れから夜にかけて低空を舞い、人に絡みつく性質を強調した版。生物的意思は薄く、風と地形に導かれて人を襲うに至ると解される。人目につかぬ畦や林縁を好み、灯りの乏しい時間帯に動く。布としての軽さとしなやかさが行動の核で、強い風に乗れば素早く、凪げば動きが鈍る。

室町後期頃に整った御伽草子の作例に拠る像。子なき老夫婦の祈願出生、微小の身体ゆえの疎外と決意の旅立ち、都での奉公と姫君との縁、鬼に呑まれても小ささを利して翻弄し、打出の小槌で身体と身分の転換を遂げるという段取りを備える。水辺から都へ、異界（鬼）との交渉、宝具獲得、婚姻・出世の四段が核で、少名毘古那神の水界出現伝承と結びつけて論じられることが多い。各地の「小さ子」譚（豆助・五分太郎など）を包摂する汎称としても機能し、江戸の戯作・狂歌では妖怪的モチーフとして挿話化された。現行の通俗型では倫理の緩和と勧善懲悪化が進むが、原型は機知・越境・通過儀礼の物語である。

紀伊・熊野から奈良にかけての記録に基づく一本だたら像。姿は一つ目一本足と語られるが、実見例は少なく、降雪後に残る大きな単跡が出現の証とされる地域が多い。最も著名な特徴は十二月二十日の出現で、この「果ての二十日」は山の神や道の禁忌と重なり、山入りを慎む日として機能した。鍛冶との連関では、たたら吹きが片足で踏鞴を踏み、片目で炉を見る所作から隻脚・隻眼の姿になったと民俗学的に説明されることがある。また、伯母ヶ峰の系統では猪笹王という鬼神と同一視され、かつて峰を脅かしたが僧に封じられ、年に一度だけ解かれるという語りがある。熊野・厳島などでは「姿は見えず足跡のみ」とされ、恐れつつも直接の加害は限定的と語られる例もある。各地の一本足譚（雪入道・雪坊など）と習合・混同が見られるが、本項は熊野・奈良筋の要素を骨格とし、忌日と単跡、鍛冶起源説という三点を中核に据える。

多度山を依代とする風の神格で、もとは片目を失った龍神として畏れられた存在。江戸期資料にみえる「神風」の観念と、在地の気象観察が重なり、伊勢湾航路の船人や沿岸の村々に厚く信仰された。のちに鍛冶神・天目一箇神と民間で習合し、社殿に扉を設けず神の出入りを妨げない造作が伝統化した。暴風・雨を掌り、祈雨・止雨、海難除けの対象となるが、荒魂としての側面も語られる。図像は一定せず、龍体や一つ目の神として記される例があるが詳細は不詳。

四国に分布する七人列の亡霊譚を束ねた像。核心は「七人が一列で無言で進む」「四辻・夜道・雨の夕刻に現れる」「遭遇は凶事の兆し」という三点で、地域によって名称や出現時刻、装束が異なる。讃岐では姿は人並みだが、通常は不可視で、牛の股から覗くと感得できるという呪的視点が付随する。丑三つ時の四辻に限定して現れる型は「七人童子」と呼ばれ、通行が絶えた特定の辻が語り継がれる。雨中に蓑笠で現れる「七人同志」は、処刑者の霊と結びつけられ、遭遇後の気鬱を祓う民間の対処として箕で扇ぐ所作が伝わる。徳島の首切れ馬に随う七人童子は、供養の地蔵建立により影を潜めたとされ、災厄が供養で鎮められるという地域信仰の枠組みを示す。同類の七人ミサキとの混称もあるが、土地ごとの名称差と機能（疫・祟り・遭遇忌避）の範囲を踏まえ、七人同行は「列行する七霊」という外形的特徴で識別される。

七尋女房は出雲・隠岐・伯耆に広く分布する巨女譚で、山道・河辺・浜辺など境の場に出没する。姿は場所により変化し、海士町では乱髪で嘲笑し石を投げる強面の怪、島根沿岸では黒い歯を見せる海風の女、安来では長衣を曳く美貌の乞食女、伯耆では青白い顔で穀を歌いながら研ぐ影女として語られる。共通するのは異様な長さ（身丈または首）と、笑い・所作・歌などの「しるし」によって人を引き寄せる点である。退散譚では刀傷と石化が結びつき、奇石・塚・古木など土地の目印が由来とされ、家宝の刀や馬具を伝える家筋の話も付随する。恐怖譚一辺倒ではなく、美貌・施しを乞う姿や、穀を研ぐ音と結びつく素朴な怖れが重なるのが特色で、境界の不安と対処（目を合わさぬ、声に応じぬ、夜道を避ける）を教える民俗教訓を内包する。近世奇談の長面妖女と類型的に比較されるが、七尋女房は主として山野・海辺の在地信仰景観と結びつく点に民俗的特徴がある。

『伽婢子』の記事を骨子とし、京都東山の屋敷に関連して出現する小さな龍蛇として整理する。龍に似るが神格化はされず、地中や石下に潜み、庭木の枯損や庭石の破砕といった異常の兆しを伴って顕れる。毒性の強さが最大の特徴で、咬傷後すぐに致命に至るという伝えは、古来の猛毒蛇伝承や畏怖観念と通じる。目撃は稀で、群れて現れる怪蛇の発生に続き、最後に七歩蛇が本体として露わになる型が語られる。容姿は四足・立耳・赤鱗に金の縁取りという吉凶混在の色彩で、屋敷の衰運や地の怪異の象徴と解されることが多い。民俗的には山麓の石や古庭の管理不全と結びつけられ、近在の者は石を動かす際に祈りを捧げて禍を避けたという。

鳥山石燕の『百器徒然袋』を典拠とする図像的伝承に基づく解釈。長年の使用で魂を帯びた三味線が、法衣風の衣や杖を思わせる意匠で老僧めく姿に擬せられる。諺「沙弥から長老にはなられず」の語呂と、芸道は段を踏むべしという教訓が重ねられ、器物を粗略に扱う戒めも含意される。月岡芳年の錦絵に類像が見られ、後世の妖怪事典では付喪神の代表例として紹介される。固有名の個体怪談は乏しく、主に絵画・版本を介して広まった系譜に属する。

三昧場に集積した死霊が凝り固まり、一体の怪として顕現する在地伝承を踏まえた像。富山県では人型の怪が前兆的行動を示し、石川県では大入道として恐れられる。いずれも人の生死や葬送の秩序に関わる存在で、夜間の音や作法に触れる点が特徴。水流を越えられない性質が広く語られ、三昧周囲に溝を設ける民俗的実践と結びつく。具体的な姿形・身長は一定せず、集霊の度合いに応じて現れ方が変わると一般化される。民俗学資料では昭和初期の採話に見え、地域差を保ったまま「三昧」「三眛」などの表記ゆれがある。

本バージョンは土佐国土佐山村高川周辺に残る申山の怪異譚に基づく整理である。三つの目と八つの顔という異相以外は容貌が語られず、遺骸の巨大さのみが強調される点に特徴がある。通行人を襲う山の魔として位置づけられ、在地の有力者による山鎮めと火による退治が物語の核をなす。祓具である御幣が火勢の中で残存したと伝えられ、その痕跡として地名・伝承地名（鎮め石・鎮め所）が言い伝えられる。多頭の蛇に関する同地域の説話群との連想はあるが、直接の同一視は避けられており、三目八面の本体は不詳とされる。山の境界を越える者への禁忌、火と祓いによる鎮静という民俗的主題が読み取れるが、物語の細部（年代・人物比定・儀礼の具体）は伝承上明確ではない。

「八朔の親火導き」は、不知火のうちでも旧暦八月一日の未明に姿をそろえる格の高い変種である。海岸から数キロ沖にまず一つ、あるいは二つ、里人が親火（おやび）と呼ぶ赤みを帯びた灯が差し、そののち両翼に割れて子火を増やし、やがては百千の火が横一線に列をなす。列は四里から八里にも伸びると語られ、海面に近い浜では見えず、潮風を受ける十間ほどの高みや岬の上からよく映る。引き潮が最も深く息を引く刻、すなわち三つ時を中とした前後二刻に、炎の息は最も揃い、遠見の者は波の裏にひそむ龍の鱗のような明滅を知るという。火は追えば退き、寄れば遠のく。舟を出して掴まえようとすれば、水脈の影ごとするりと身をかわし、ただ進路だけを指し示して近づくことを許さない。古き記に景行の御舟が闇に包まれた折、遠前にこの親火が現れ、舳先を向けしめて岸へ導いたとある。それゆえ里人は、誰が灯したともしれぬ火ゆえの名を畏れ敬い、八朔の夜半には網手を止め、櫂を休め、火の列がほどけるのを待つ習いを守った。親火導きは、荒ぶる龍神の気配と結び付けて語られるが、人を損なうことは好まず、むしろ驕りと拙速を戒める。浅はかに利を急ぐ船は、火の列に惑って沖を彷徨い、やむなく帆を畳む。対して、潮の言葉を聞く者は、浜の松に登って火の呼吸を確かめ、灯の切れ目とともに静かに出る。すると、沖の瀬は思いのほか穏やかで、帰り路には岸影に残り火が揺れ、舟を迎えるという。親火は、里の者が「千灯籠」「竜灯」と唱えて手を合わせるほどの清冽さを湛えるが、人が名を荒く呼び立て、笑い囃すと、列はたちまち乱れ、浜霧となって散る。火は風に煽られて大きくはならず、潮の脈に従ってのみ増え減りする。ゆえに、岬や築山などの高所からは整った帯のごとく見え、波打ち際からは見えない。親火導きは、海辺の社の注連の向きや灯台の火色をも変えると伝えられ、夜、注連縄がわずかに海側へ撓むとき、遠き沖で火の群れが生まれはじめる徴とされる。これを知る古老は、若船に「今日は潮が退き、火が出る。出漁を慎め」と諭す。親火は、人の手の灯と異なり、燃え滓も煙も残さぬ。ただ夜明けの一刻、干潟の貝殻が薄紅に光り、葦の穂先に露が火の名残を宿すという。そうした朝には、村人は浜に塩を撒き、火に導かれた命への感謝を告げる。親火導きは、畏れと礼を知る者には道を開き、思い上がる者には遠ざかり、海と人との境を静かに引き直す怪火である。

鳥山石燕『百器徒然袋』に拠る像解を基準とした不落不落の整理。提灯は竹に結び、裂けた紙を口のように見立て、傾いで路上に迫る。背景には田の畦やかかしの情景が連想され、詞書は「山田もる提灯の火」と述べつつも「狐火なるべし」と夢想する。これにより正体を狐と断ずる説と、器物変化とみなす説が併存するが、当該巻が器物妖怪の部に編まれる事実から、付喪神としての理解が妥当とされる。名称表記は画面内に「不々落々」、目録に「不落々々」と揺れがあり、一般には不落不落の字が通用する。固有の土地伝承や具体の祟り譚は伝来せず、提灯お化け一般像の一亜型として受容され、夜道で人を驚かす視覚的怪異に留まると解される。

丑の刻参りの典型像を、江戸期に整えられた作法を中心にまとめたバージョン。白装束に長髪を乱し、鉄輪（五徳）を逆さに戴いて三本のろうそくを灯し、胸に鏡を下げ、一本歯の下駄で足音を殺しつつ社頭へ向かう。御神木に相手の名を籠めた人形を当て、五寸釘を夜ごと打ち込む。刻限は丑三つ時が厳密とされ、七夜で満願と語られる。見咎められれば効力が失せるため、道中から口を噤み、足跡や痕跡を残さぬ配慮が説かれる。絵画資料では黒牛が随伴する図像があり、最終夜に現れたそれを跨げば成就、畏れ退けば失敗とする伝承が付随する。藁人形の使用は近世以降に一般化したと見られ、源流には古代の人形代刺しや陰陽道の形代祈祷がある。民俗的には呪いの実在を断定せず、禁忌の破りや露見によって無効化されるという構図が語り伝えられてきた。

『日本書紀』の原文は、宿儺の身体をきわめて具体的に刻む。「一體にして兩面あり、面おのおの相背けり。頂合ひて項なし。おのおの手足あり。其れ膝ありて膕踵なし」――胴はひとつ、顔は前後に背を向けて二つ、頭頂で合わさってうなじがなく、手足は各々の側に備わる。素直に読めば手も足も四本ずつ、計八肢の怪異である。ところが在地に残る像容の多くは、ふたつの顔に腕は四本、脚は二本の「二面四臂」で造られる。『新撰美濃志』が日龍峰寺の開基を「両面四臂の異人」と記すのもこの系統で、文献の記述（八肢）と図像の伝統（四臂二脚）が食い違う点は、宿儺像を読むうえで見落とせない。 その図像をひとつの芸術にまで高めたのが円空である。千光寺の両面宿儺坐像は、二面を前後ではなく左右に並べて彫り、一面に忿怒、一面に慈悲をたたえる。忿怒のなかに救いをにじませるこの造形は、宿儺が救世観音や千手観音の化身とされた信仰と響き合う。 実在性をめぐっては慎重な議論が要る。討伐者とされる難波根子武振熊は、本来は神功皇后の段に現れる人物で、仁徳朝の記事に置かれること自体が時代として整合しない。仏教渡来以前のはずの仁徳朝に観音化身譚が接ぐのも後世の構成で、記事全体を編纂段階の造形とみる説が有力である（永藤靖）。その永藤は、宿儺を位山の本来の祭神＝中央史書に隠された英雄と読み、宝賀寿男は飛騨国造の祖に系譜づける。身体描写の異形も、八賀晋は飛騨山民の脛当てなどの装備が誤認・誇張されたものと解する。 名の由来にも諸説がある。「スクナ」の音から少彦名命との縁を説く所伝があり、大林太良はスクナビコナを大国主の「第二の自我」とみる比較神話の枠組みを示した。対で現れる神という主題は、ふたつの顔をもつ宿儺の造形とも通い合う。古代の飛騨が匠丁（飛騨工）を中央へ貢いだ特殊な「技の国」であったことと、異能の宿儺像を重ねる見方もあるが、これは史料に直接の連関があるわけではない。確かなのは、ひとつの名が中央と地方で正反対に語り継がれ、その分裂そのものが両面宿儺という存在を形づくっているということである。

この版では、九千坊が一匹の妖怪というより「河童という種族の長」であるという、その特異な位置づけを掘り下げる。 河童は本来、土地ごとに名を変え、各地の川に散らばって語られる妖怪である。そのなかで九千坊は、九州一円の河童九千匹を一手に束ねる「元締め」として描かれる。これは狐の天狐のような、一匹が修行して位を上げる縦の階梯とは異なる。九千坊が頂くのは、あくまで多くの河童を率いる横の統率――いわば軍勢の大将としての権威である。 その権威が、加藤清正との対決で試される。『本朝俗諺志』が伝えるこの一戦は、河童の強さと弱さを同時に映す。九千の眷属を擁しながら、河童が古来もっとも恐れる猿の前にはなすすべもなく敗れる。武力ではなく天敵の論理によって決着がつくところに、河童という妖怪の本性がよく表れている。 敗北のあとに訪れるのが、水神への転身である。筑後川へ移った九千坊は、人を襲う魔物から、水難を防ぐ守り役へと立場を変える。久留米の水天宮に仕えるという縁は、河童が「水の恐れ」と「水の恵み」の両義を担う存在であることを示す。八代の河童渡来の地に立つ碑、水天宮の河童の面、そして火野葦平が昭和に結んだ河童族――九千坊の物語は、江戸の随筆から現代の町おこしまで、九州の人々が川とともに紡いできた記憶の軸として、いまも生きている。

「白面金毛の九尾狐」という呼び名は、白い顔と金色の毛をもつ九つ尾の狐、という意味である。もとは中国で、殷の紂王をたぶらかした妃・妲己の正体を白面金毛の九尾狐とした伝えにさかのぼり、日本ではこの姿が、平安の宮廷を脅かした妖狐・玉藻前が正体を現したときの姿として定着した。『絵本三国妖婦伝』などの江戸の読本は、この狐を天竺・唐土・本朝の三国にまたがって悪事を重ねた大妖狐として描いている。 玉藻前の物語は室町時代までに形が整ったとされ、御伽草子『玉藻の草子』や謡曲『殺生石』などに伝わる。筋はこうだ。鳥羽上皇のそばに、たぐいまれな美しさと深い学識をそなえた玉藻前という女がいて、上皇の寵愛を一身に集めていた。やがて上皇が原因の知れぬ病に倒れると、陰陽師の安倍泰成(史実の安倍泰親がモデルとされる)が占い、病の元は玉藻前だと見抜く。正体を暴かれた玉藻前は白面金毛九尾の狐の姿に転じ、下野国の那須野へ逃れたが、上総介・三浦介らの軍勢に追われて討たれた。 討たれた狐がそのまま毒を放つ石「殺生石」に変わるという結末は、実は古い形の物語にはなく、謡曲『殺生石』で初めて加えられたものとされる。那須野の殺生石は、近づく人や獣を死なせる毒石として長く恐れられ、至徳2年(1385)に玄翁和尚が法力で打ち砕き、砕けた石は各地へ飛び散ったと伝わる。なお令和4年(2022)3月には、那須の殺生石が実際に二つに割れているのが見つかり、伝説とあわせて話題になった。 絵の世界でも玉藻前はくり返し描かれた。歌川国芳は天保4年(1833)、玉藻前と対峙する陰陽師を描き、男が手にした鏡に九尾の狐の正体が映り込む構図を残している。鏡や水面に本性が映るという見せ方は、絶世の美女と恐ろしい妖狐という二つの顔を、一枚の絵のなかに同居させる工夫だった。 同じ九尾の狐でも、稲荷の白狐のように人を助ける顔とは正反対に、この白面金毛の九尾狐は、王権そのものを脅かす最も妖しく恐ろしい姿として語り継がれてきた。『和漢三才図会』のような博物書が狐の生態や霊力を書き留める一方で、玉藻前の物語は能・読本・浮世絵を通じて、聡明さと美しさ、そして人を惑わす危うさをあわせ持つ妖狐の像を、人々の記憶に深く刻み込んだ。

戸隠山の九頭龍大神は、調伏を経て善神化した水神として祀られる。中世記録に見える「学門」による調伏善龍化譚が核で、のち九頭龍権現として雨乞いの本尊となり、社人・修験の法礼に組み込まれた。供物に梨を好むと伝え、歯痛平癒の霊験や縁結びの信仰も近世以降に広まる。神像・蛇体・龍体の表象は伝承期によって異なり、岩戸・湧水・渓谷と結びつく。地域の水源守護・農耕安定の象徴であり、荒ぶる要素は鎮魂と祭祀によって和らげられるという理解が定着した。越前方面の黒龍・白龍の伝承と混交せずとも、水神としての機能は共通し、雨・川の増減と民生に関わる。