El texto original del Nihon Shoki graba el cuerpo de Sukuna con notable concreción: «un solo cuerpo con dos rostros, cada uno vuelto del otro; sus coronillas unidas, sin nuca; miembros a cada lado; rodillas, pero sin huecos poplíteos ni talones». Un torso, dos rostros espalda contra espalda, sin nuca allí donde se unen las cabezas, y miembros a cada lado: leído al pie de la letra, cuatro manos y cuatro pies, un prodigio de ocho miembros. Sin embargo, la mayoría de las imágenes que sobreviven en lo local se tallan como «dos rostros, cuatro brazos»: dos rostros, cuatro brazos, dos piernas. Que el Shinsen Mino-shi consigne al fundador del Nichiryūbu-ji como un «forastero de dos rostros y cuatro brazos» pertenece a la misma vena, y la discrepancia entre la descripción textual (ocho miembros) y la tradición iconográfica (cuatro brazos, dos piernas) no puede pasarse por alto al leer la imagen de Sukuna. Fue Enkū quien elevó esa iconografía a la categoría de arte. El Ryōmen Sukuna sedente del Senkō-ji dispone sus dos rostros lado a lado en vez de delante y detrás, uno con ira y el otro con compasión. Esta forma, en la que la salvación asoma en medio de la furia, resuena con la creencia de que Sukuna era una encarnación de Guze o de Senju Kannon. Su realidad histórica exige cautela. Naniwa no Neko Takefurukuma, señalado como su vencedor, pertenece propiamente a la sección de la emperatriz Jingū, de modo que su inserción en la crónica de Nintoku es en sí anacrónica. Que un relato de encarnación de Kannon se injerte en el reinado de Nintoku —supuestamente anterior a la llegada del budismo— es también una construcción tardía, y goza de autoridad la tesis que ve en todo el relato una fabricación de la fase editorial (Nagafuji Yasushi). Nagafuji lee a Sukuna como la deidad original del monte Kurai, un héroe ocultado por las historias centrales, mientras que Hōga Toshio lo vincula genealógicamente al antepasado de los Hida no Miyatsuko. En cuanto a ese cuerpo deforme, Haga Susumu lo interpreta como el equipo —espinilleras y demás— de los montañeses de Hida, malinterpretado y exagerado. El nombre también da pie a mil teorías. A partir del sonido «Sukuna», algunas tradiciones defienden un vínculo con Sukunabikona, y Ōbayashi Taryō propuso un marco de mitología comparada que trata a Sukunabikona como el «segundo yo» de Ōkuninushi. El motivo de un dios que se aparece en pares concuerda con la forma de dos rostros de Sukuna. Hay quien superpone además la imagen del extraño Sukuna al hecho de que la Hida antigua fue una singular «tierra del oficio» que enviaba a sus artesanos (los Hida no Takumi) al centro, aunque no exista entre ambos un vínculo documental directo. Lo cierto es que un mismo nombre se ha transmitido en sentidos opuestos por el centro y la provincia, y que esa misma escisión es lo que da forma al ser llamado Ryōmen Sukuna.

El Tsuchinoko, como serpiente extraña con cuerpo de mazo que brinca por los senderos de montaña, no aparece como un dios serpiente gigante, sino como la inquietud misma que acecha en la hierba bajo nuestros pies. Cuando la gente ve una serpiente, normalmente espera que sea larga y delgada. Sin embargo, en los testimonios del Tsuchinoko, esa expectativa se desmorona de inmediato. La forma —un cuerpo del tamaño de una botella de cerveza, una cola corta, una cabeza triangular y un cuerpo que brilla en color gris o marrón oscuro—, siendo una serpiente, traiciona su apariencia serpentina. Aquí nace su carácter de "yokai". La anomalía de su apariencia no reside en cuernos llamativos ni en llamas, sino en un grosor torpe que rebosa ligeramente incluso cuando los habitantes de la montaña intentan explicarlo utilizando metáforas cotidianas. La tradición en torno a sus movimientos también separa al Tsuchinoko de las serpientes ordinarias. En la recopilación de la aldea de Higashishirakawa, se enumeran características como rodar, moverse de un lado a otro sin serpentear, ponerse de pie en vertical y saltar. Mientras que el serpenteo se entiende como la locomoción fundamental de una serpiente, el Tsuchinoko se desvía de esto: se mueve en línea recta como un palo, rueda como un cilindro y salta como un muelle. Como no solo su forma se parece a un mazo, sino que sus movimientos adquieren la rigidez de una herramienta, el observador no puede distinguir al instante si "ha visto a un ser vivo" o si "algo ha pasado rodando". Este lapso inidentificable transforma el relato del testigo presencial en un cuento de yokai. Las historias sobre el veneno o la rapidez del Tsuchinoko sirven para comprimir los peligros de la naturaleza en un cuerpo pequeño. Aunque no es lo bastante masivo como para tragarse un pueblo como el Orochi, es demasiado espeluznante para acercarse a él y demasiado rápido para atraparlo. El hecho de que se enumeren juntas teorías que afirman y niegan su toxicidad también es importante; el folclore no converge en una única enciclopedia ecológica, sino que vacila en función del miedo y la percepción de la distancia del observador. La identificación errónea de animales reales, las expectativas ante criaturas desconocidas y la cautela ante los peligros que se encuentran en la montaña se superponen bajo el mismo nombre. La cultura del Tsuchinoko de la aldea de Higashishirakawa transformó al yokai de algo que "ver" en algo que "buscar". En la Tsuchinoko Festa, se combinan la búsqueda, la caza de tesoros y los rallies de caza. No se trata de una mera comercialización turística. El yokai no se desliga del territorio para ser consumido; al contrario, a través de la topografía de la aldea, las riberas, la hierba y las reuniones de gente, la posibilidad de que "pueda estar ahí" se recrea todos los años. El Tsuchinoko no es débil porque no lo capturen. Al no ser capturado, invita a todos los participantes a una historia inacabada. Visto en la genealogía de los yokai de tipo serpiente, la posición del Tsuchinoko queda aún más clara. El Yamata-no-Orochi es una calamidad mitológica, y las serpientes gigantes se convierten fácilmente en símbolos del poder espiritual que domina el agua o las montañas. Los cuentos de serpientes venenosas como la Shichiho-hebi indican de forma nítida la distancia y los tabúes. En contraste, el Tsuchinoko no se sienta en el centro de la mitología, sino que permanece en los márgenes de los testimonios. No exige grandes rituales, ni sistematiza maldiciones; simplemente se multiplica a través de verbos cortos: "vi", "huyó" y "busqué". Por lo tanto, encaja bien con la cultura moderna de las búsquedas. El propio acto de teclear un nombre, buscar imágenes y leer información de capturas se ha convertido en una extensión del gesto físico de escudriñar los arbustos en un sendero de montaña. La inconstancia de su nombre también sustenta la naturaleza yokai del Tsuchinoko. Nombres como Tsuchinoko, Tsuchi-hebi, Nozuchi-hebi y Bachi-hebi no fijan el sujeto como un nombre científico, sino que preservan la tierra donde fue visto, el ángulo desde el que se le observó y la impresión del narrador. Fíjate en su grosor y se convertirá en un mazo; fíjate en su movimiento y se convertirá en una serpiente; fíjate en la inasibilidad de su verdadera naturaleza y se convertirá en un críptido. Precisamente porque el nombre fluctúa, el Tsuchinoko no se propagó como una sola bestia rara, sino como un término genérico para los momentos inexplicables que la gente encontraba en la naturaleza. Leído de esta forma, el Tsuchinoko posee simultáneamente el romanticismo de un críptido y la tenacidad narrativa de un yokai. Si uno se limita a preguntar si existe realmente, la respuesta choca rápidamente contra un callejón sin salida. Sin embargo, cuando uno se pregunta por qué la gente no puede olvidar esa sombra corta y gruesa, por qué las aldeas lo convierten en un festival y por qué siguen ofreciendo recompensas por algo que no puede ser atrapado, el Tsuchinoko se convierte de repente en un yokai profundo. La pequeña y extraña serpiente que brinca por el sendero de la montaña pone en marcha la imaginación humana antes de aportar pruebas, haciéndonos salir una vez más a buscar lo que se nos quedó sin ver.

Deidad del viento asentada en el monte Tado, originalmente temida como un dragón que perdió un ojo. La noción de “viento divino” presente en fuentes del período Edo se unió a la observación local del clima, generando intensa devoción entre marineros de la ruta de la bahía de Ise y aldeas costeras. Más tarde se sincretizó en el ámbito popular con el dios herrero Ame-no-Mahitotsu-no-Kami, y se volvió tradición construir santuarios sin puertas para no obstaculizar el paso de la deidad. Rige los vientos y las lluvias, recibiendo súplicas para atraer o cesar la lluvia y para evitar desastres marítimos, aunque también se narra su faceta de aramitama. Su iconografía no es fija: a veces se describe con cuerpo de dragón o como una divinidad de un solo ojo, pero los detalles son inciertos.

Imagen basada en el artículo de Sekien en Konjaku Gazu Zoku Hyakki y en descripciones enciclopédicas sino-japonesas de simios extraños. Aparece en sendas de montaña, capta al instante la intención de leñadores y viajeros y la pronuncia en voz alta para calibrar su reacción. No gusta de causar daño y se retira con rapidez ante el peligro, acorde con el texto de Sekien. En la tradición oral su figura varía —mono, hombre de la montaña, tengu o tanuki— según la región, pero el núcleo son dos rasgos: leer la mente y replegarse ante ruidos o sucesos súbitos. La lectura mental refleja y repite el pensamiento ajeno como un espejo, más advertencia que provocación. En la quietud de la sierra percibe la presencia humana, y se dice que es vulnerable a chasquidos imprevistos del fuego o astillas que saltan. El nombre “Kaku” se ve influido por la grafía prestada de “玃”, y a partir de una variación fonética se fijó como yōkai independiente. Sus relatos se extienden del Chūbu a Kantō, Tōhoku, Chūgoku y Kyūshū, como guardián liminar que mide la distancia entre humanos y el otro mundo en la montaña.

Conforme a registros del periodo Edo y cuentos locales. Una trucha vieja adopta forma de monje y se aparece a los pescadores, exhortando moderación por ser dominio del templo o por respeto al señor del remanso. Si recibe limosna, se retira en silencio. Más tarde es pescado como gran trucha y del vientre salen arroz o mochi ofrecidos, revelando su identidad. Subyacen creencias de veneración al señor del remanso y a deidades acuáticas afines como la anguila. Coexisten variantes: inofensiva y aleccionadora, de advertencia con veneno de muerte, y salvadora que se sacrifica para contener rupturas de diques. En todos los casos simboliza la norma popular que delimita el uso del agua y los oficios.

Al atardecer, en un camino de montaña, una rama cruje una sola vez sobre tu cabeza. Miras arriba, pero la copa ya se ha fundido con la oscuridad. En cuanto vuelves a andar, estalla una carcajada y una cabeza cercenada gigantesca se precipita con la velocidad de un cubo de pozo. Bajo esta forma, el Tsurube-otoshi convierte el propio acto de caer en terror. Dos escenas de las tradiciones de la antigua aldea de Sogabe, conservadas en el *Kuchi Tanba Kōhishū*, son especialmente importantes para comprender esta imagen.La presencia del árbol kaya de Hōki pregunta: «¿Habéis terminado el trabajo nocturno? ¿Bajo el cubo? Cruje, cruje», desciende riendo y luego vuelve a subir al árbol. Del viejo pino de Tera, en cambio, cae una cabeza cortada que devora personas. El detalle de que desaparece durante dos o tres días después de alimentarse la convierte en algo más que una visión pasajera: se la imaginaba como un depredador hambriento al acecho en los caminos nocturnos de la comunidad. Puestos uno junto al otro, ambos relatos revelan un método de ataque. Primero, una voz o el sonido de una rama dirige la atención del viajero hacia arriba. Después, el ser acorta de golpe la distancia desde la oscuridad del follaje. Tras atacar, asciende de nuevo como un cubo recogido por su cuerda. Su nombre describe el movimiento con mayor precisión que el aspecto. El vaivén cotidiano de un cubo junto a un pozo conocido, trasladado a un árbol viejo en plena noche, se convierte en una pregunta aterradora: ¿qué está a punto de caer sobre quien se encuentra debajo? La cabeza cercenada gigante no es, sin embargo, la única forma del Tsurube-otoshi. Las tradiciones de Hokuriku también registran un ser que arroja el propio cubo desde un árbol, otro que somete a los viajeros a un intercambio de preguntas y otro que se lleva al cielo a quien lo toca.La cabeza es una imagen poderosa que enlaza los relatos antropófagos de Tanba con el arte moderno de yōkai, pero no puede representar todos los testimonios regionales. La forma descrita aquí pone en primer plano una rama concreta de una tradición mucho más amplia: el Tsurube-otoshi como depredador oculto en un árbol antiguo. Tampoco puede decidirse su diferencia con el Tsurube-bi basándose solo en el aspecto. El Tsurube-oroshi de la Edad Moderna temprana y el Tsurube-bi de Sekien se centran en un fuego extraño que desciende de un árbol.La forma de cabeza cercenada gira, en cambio, en torno a la voz, la caída y la depredación. Aun así, ambas habitan árboles viejos y se mueven arriba y abajo como un cubo de pozo. Ninguna fuente muestra que una llama se transformara sencillamente en rostro, pero tampoco hay pruebas suficientes para declarar que las tradiciones no guardan relación. La lectura más prudente es que un antiguo nombre y un movimiento compartidos adquirieron cuerpos diferentes en los relatos locales. La pintura original *Tsurube-otoshi* realizada por Mizuki Shigeru en 1992 encarna claramente la impresión moderna de un rostro gigantesco que aparece en un árbol.Una cabeza desmesurada comunica el peligro al instante y permite visualizar con facilidad el momento de la caída. Por eso se recuerda mejor en mangas, enciclopedias y figuras tridimensionales que una voz invisible o un cubo corriente. Sin embargo, regresar a las tradiciones locales después de ver ese rostro permite oír lo que la imagen no muestra: la pregunta sobre el trabajo nocturno, el crujido de una cuerda, el movimiento de las hojas y una presencia que se acerca desde algún punto invisible sobre nosotros. El verdadero dominio del Tsurube-otoshi no es únicamente la cara gigante, sino el instante en que una persona no puede evitar mirar hacia arriba.