Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.

La clé pour déchiffrer Hira-san Jirōbō tient au sens du rang « second siège, juste après Tarōbō », et aux sources médiévales propres au mont Hira. Dans la hiérarchie des tengu, Jirōbō est tenu pour le second après Atago-san Tarōbō. Cet ordre paraît presque commun tant dans les quarante-huit tengu du Tengu-kyō que dans le cadre des Huit Grands Tengu, et les noms mêmes de Tarōbō et Jirōbō dérivent des ordinaux « un » et « deux ». Plutôt qu'évoqué seul, Jirōbō paraît plus souvent en couple avec Tarōbō, comme les deux piliers du monde des tengu. La couche ancienne et ferme du tengu de Hira se trouve dans le Hirasan Kojin Reitaku (par Keisei, 1239). Ce dialogue, où le vieux tengu du mont Hira répond aux questions de Keisei et parle du monde des tengu et de l'au-delà, est une source primaire propre au mont Hira, montrant que Hira occupait une place ferme comme montagne sacrée des tengu à l'époque médiévale. Il convient ici de redresser une confusion fréquente. Jirōbō est souvent lié au récit du tengu chinois Chira Eiju (= Zegaibō), mais l'histoire originale dans le Konjaku Monogatarishū, livre 20 suit l'intrigue d'un tengu de Shintan vaincu par un moine du mont Hiei, et ne nomme pas le mont Hira comme siège du tengu japonais. Faire de Chira Eiju le tengu de Hira est un arrangement tardif ; la tradition propre au mont Hira lui-même doit plutôt se chercher dans le Kojin Reitaku susmentionné. Le récit de relocalisation depuis le mont Hiei s'entend de même non comme un fait historique mais comme un récit tardif relatant le changement de prééminence d'une montagne sacrée. Établi au mont Hira, le pic sacré d'Ōmi, craignant la loi bouddhique tout en éprouvant la présomption des hommes — cette coexistence de retenue et de fermeté est l'image de Jirōbō. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Jirōbō au rang venant juste après Tarōbō.

Cette version, 'Le héraut de la mort criant Itsumade (Jusqu'à quand) / Itsumaden', va au-delà du simple oiseau monstrueux physique pour souligner son aspect d'« oiseau prophétique de mauvais augure » qui incarne l'anxiété de la société de son époque. Dans le *Taiheiki*, l'apparition de cet oiseau monstrueux coïncide avec les bouleversements politiques de la Restauration de Kenmu (1334). Le cri de l'oiseau « Itsumade (Jusqu'à quand ?) » attise superficiellement la peur de la mort due aux épidémies, mais dans un contexte littéraire et historique, il fonctionne comme une allégorie politique représentant le cri de détresse du peuple épuisé par le règne direct de l'empereur Go-Daigo : « Jusqu'à quand cette guerre et ces souffrances vont-elles durer ? ». Dans la littérature médiévale, l'apparition d'un monstre sur le toit du palais impérial (Shishinden) signifiait un avertissement céleste (châtiment divin) contre l'instabilité de l'autorité royale et le manque de vertu. De plus, la séquence de l'extermination de cet oiseau monstrueux est une forte répétition du « modèle » de l'extermination du Nue par Minamoto no Yorimasa dans *Le Dit des Heike*. La structure – une chimère non identifiée apparaissant la nuit au palais, sa soumission par un maître archer, et la récompense accordée par l'empereur – a servi de dispositif épique pour héroïser Oki Jirozaemon Hiroari en tant que « nouveau Yorimasa », décorant ainsi l'autorité du gouvernement de Kenmu qui le commandait. Cependant, alors que le Nue criait avec une voix « semblable à celle d'un bulbul », le fait que cet oiseau prononce le mot « Itsumade », qui ressemble clairement à une parole humaine, lui confère une malédiction beaucoup plus directe sur son époque. À l'époque d'Edo, lorsque Toriyama Sekien l'a dessiné dans son *Konjaku Gazu Zoku Hyakki*, il a ajouté l'image de la créature crachant des flammes terrifiantes. Le texte original du *Taiheiki* ne contient absolument aucune description de crachement de feu. On pense que c'est le résultat de la superposition de l'imagerie de phénomènes lumineux mystérieux volant dans le ciel nocturne et du « Kasha » (chariot de feu) qui transporte la rancœur des morts. L'impact visuel de ces « flammes » et de cet « oiseau monstrueux nocturne » a de manière décisive orienté son interprétation vers un esprit vengeur durant la période Showa ultérieure, décrit comme « un monstre né de la rancune émise par des cadavres abandonnés ». Dans cette version, Itsumaden n'est pas un simple rapace qui attaque les gens ; il se rapproche d'un « arbitre » qui se manifeste en utilisant l'énergie des malédictions des morts sans sépulture et les distorsions de la société. Par conséquent, son cri fonctionne comme une froide sentence de mort qui frappe directement l'esprit de celui qui l'entend bien plus qu'une attaque physique, en posant la question : « Jusqu'à quand ton destin (ou tes péchés) tiendra-t-il ? ».