Cette version de Kagutsuchi porte le feu non pas comme un « attribut pratique » mais comme un « événement qui change le monde ». Dans le « Kojiki », la scène où Izanami meurt en donnant naissance au dieu du feu fait instantanément basculer la brillante histoire de la création du pays vers l'histoire de Yomi (le monde des morts). Le feu est le résultat d'une naissance, pourtant il emporte la déesse mère. C'est ici que réside la dualité fondamentale entre le feu qui soutient la vie et le feu qui brûle les maisons et les corps. La scène où Kagutsuchi est assassiné est l'incarnation même de la création naissant de la destruction. Lorsque l'épée d'Izanagi tranche le dieu du feu, d'autres divinités naissent du sang et des parties du corps. Le mythe ne se termine pas en éteignant le feu. Même coupé, le pouvoir du feu se ramifie dans le sang, les épées, les montagnes et la foudre. Kagutsuchi n'est pas une divinité autonome, mais un dispositif de génération pour les dieux ultérieurs. La superposition des traditions variantes du « Nihon Shoki » révèle que Kagutsuchi est la totalité du feu transmis sous des noms et personnalités fluctuants dans le Kiki. Des noms comme Kagutsuchi et Homusubi ne sont pas de simples différences d'orthographe, mais indiquent des perspectives multiples appréhendant le feu comme « ce qui brûle », « ce qui crée » et « ce qui possède un pouvoir spirituel ». Dans YOKAI.JP, expliquer cette fluctuation ajoute de la profondeur à la page en tant qu'esprit divin. Kagutsuchi, qui se développe dans les croyances de prévention des incendies, s'inverse d'un dieu de la terreur à un dieu de la protection. Au sanctuaire d'Atago et au sanctuaire d'Akihasan Hongū Akiha, on le prie continuellement en tant que dieu du feu et de la prévention des incendies. Précisément parce qu'il est le dieu ayant le pouvoir de provoquer des incendies, on attend de lui qu'il ait le pouvoir de les éteindre. La mentalité consistant à ne pas éviter la cause du désastre mais à prier en son centre est caractéristique des croyances japonaises en matière de protection contre les incendies. Visuellement, cette version est mieux servie en superposant l'accouchement, les épées et les montagnes plutôt qu'une simple boule de feu. Le feu rouge, la suie noire, le sang dégoulinant d'une épée, les talismans de protection contre les incendies sur les sommets des montagnes, l'entrée sombre de Yomi. Lorsque ces éléments s'alignent, Kagutsuchi se dresse non pas comme un attribut de feu fantaisiste, mais comme un point de bascule dangereux dans le mythe. Dans les diagnostics ou sur les cartes, Kagutsuchi symbolise un changement fort. Lorsqu'on ne peut pas passer à l'étape suivante sans mettre fin à quelque chose, lorsqu'on n'a pas d'autre choix que de brûler l'ancien ordre, il devient un dieu terrifiant mais nécessaire. Cependant, le feu ne peut être traité à la légère. La protection de Kagutsuchi ne s'adresse qu'à ceux qui assument la responsabilité, même après l'incendie. En lisant Kagutsuchi par rapport à Izanami, le feu apparaît comme une blessure laissée sur le corps de la déesse mère. La naissance du feu emporte la mère, et sa mort engendre l'histoire des enfers. En d'autres termes, Kagutsuchi porte non seulement la bénédiction des relations parents-enfants, mais aussi la douleur mythologique qu'une naissance blesse quelqu'un. Il y a là une lourdeur qui dépasse le simple dieu des flammes. Kagutsuchi en tant que dieu de la prévention des incendies est aussi le nom permettant aux humains de coexister avec des forces dangereuses. La vie ne peut être maintenue sans utiliser le feu. Mais si l'on utilise le feu, un désastre peut frapper à tout moment. La prière n'est pas une technique pour éteindre le feu, mais l'éthique de la vie avec le feu. Si ce sens de la vie quotidienne est inclus dans la page de Kagutsuchi, l'ancienne mythologie et le folklore se connectent à merveille. Dans le réseau d'associations, il s'étend non seulement à Izanami et Izanagi, mais aussi aux anomalies du feu et des montagnes comme Atagoyama Tarobō et Kasha. Placer Kagutsuchi permet de faire converger en un seul flux le courant allant des hautes sphères de la mythologie jusqu'aux images yōkai du feu, en passant par les croyances populaires sur la protection contre les incendies.

Qu'est-ce qui a fait d'Atago-san Tarōbō « le chef suprême des tengu » ? La question réside dans le recouvrement entre l'histoire du culte d'Atago et la figure de ce tengu singulier. Montagne sacrée écartant l'incendie, le mont Atago était le centre du culte d'Atago Gongen, syncrétisé avec sa forme bouddhique originelle, Shōgun Jizō. Le Hakuun-ji engi, qui en transmet la fondation, relate l'ascension d'En no Ozunu et de Taichō, le sanctuaire du pic Asahi et le syncrétisme avec Shōgun Jizō. Shōgun Jizō est un Jizō armé, monté à cheval, qui unit la victoire guerrière à la protection contre le feu. Portant la puissance numineuse de cet Atago Gongen, Tarōbō revêtit le caractère d'un thaumaturge et d'une divinité tutélaire dépassant toute simple apparition de montagne. La fleur de badiane contre le feu, les talismans au-dessus de chaque foyer, les confréries (kō) d'Atago à travers le pays — cette épaisseur de pratiques populaires fut le socle qui hissa Tarōbō au sommet des tengu de toutes les provinces. Le témoignage textuel le plus ancien de son nom propre se trouve dans le Dit des Heike, version Engyō (copié en 1309-1310), où il paraît comme « le premier grand tengu du Japon » et « le Tarōbō du mont Atago ». Quant à son identité, la thèse de le Genpei Jōsuiki sur la déchéance de Shinzei (Kakimoto no Ki Sōjō) est célèbre ; mais Shinzei vécut au début de l'époque de Heian, et puisque les dates ne s'accordent pas avec l'époque que fixe le Jōsuiki, c'est là une « tradition » indécidable. Il faut y lire un récit qui superpose à Tarōbō la notion bouddhique selon laquelle l'orgueil précipite un haut moine en tengu, et son origine ne saurait être fixée à une source unique. Son rang de chef suprême est attesté tant par les arts du spectacle que par les écritures. La pièce de nô Kurama Tengu de l'époque de Muromachi égrène les grands tengu des provinces dans l'ordre géographique, et le Tengu-kyō de l'époque prémoderne aligne les quarante-huit tengu et place Tarōbō à leur tête. L'image de lui menant une suite de tengu-corbeaux et commandant les seigneurs à partir de Hira-san Jirōbō repose sur cette accumulation de récits médiévaux. Une iconographie le montre aussi armé et chevauchant un sanglier, mais son essence tient à sa présence à la manière d'un gongen, trônant sur la cime et gardant les enceintes sacrées de tout le Yamashiro. Chigiri Kōsai, de l'étude des tengu, plaça lui aussi Tarōbō au sommet des grands tengu de toutes les montagnes.

Cette édition ne porte pas sur un siège unique d'une montagne sacrée particulière, mais est un traité général qui démêle à fond « ce qu'est un tengu » à partir de l'histoire de son iconographie et de ses types. Les traditions individuelles de chaque siège sont laissées à la page de chaque grand tengu. La forme du tengu n'est pas uniforme. Le premier type est le tengu au long nez — visage rougeaud et nez haut, vêtu du bonnet d'ascète (tokin) et de la robe suzukake, un éventail de plumes en main et de hautes socques à une dent aux pieds. Le deuxième est le tengu-corbeau, au bec et aux ailes de corbeau, tenant une épée ou un bâton vajra. Le troisième sont les tengu inférieurs nommés tengu-feuille et tengu-copeau, tenus pour des parents faibles et nombreux. Plutôt qu'une classification fixe, ceux-ci reflètent l'ampleur de l'image du tengu à travers les époques et les régions. L'iconographie évolua avec le temps. Le tengu de l'époque de Heian fut d'abord conçu comme un oiseau pareil à un milan, et l'image du tengu-corbeau en garde le vestige. Le long nez ne devient saillant qu'à partir de la fin de Kamakura ; l'Emaki de Zegaibō dépeint une scène où un tengu qui s'était déguisé en humain voit son nez s'allonger en revenant à la forme d'oiseau. Quant à l'origine du long nez, il existe des théories qui le font dériver du masque Jidō au nez haut du gigaku et lient le tengu-corbeau au masque Karura (Garuda), et une vue qui voit le long nez comme un vestige iconographique d'un bec d'oiseau — mais aucune ne peut être dite doctrine établie. Il fut superposé au dieu Sarutahiko, décrit dans le Nihon Shoki comme ayant un nez long de sept empans, et la coutume naquit d'employer un masque de tengu pour le rôle de Sarutahiko dans les fêtes. La double nature du tengu s'enracine dans la notion bouddhique de la voie du tengu. Parce qu'il étudie la voie bouddhique il ne choit pas en enfer, et parce qu'il manie des arts hétérodoxes il ne peut non plus atteindre le paradis — un état intermédiaire, et celui qui y choit était tenu pour le moine arrogant. Le Tengu Zōshi dépeint cette notion en satire des moines des sept grands temples, pourtant Chigiri Kōsai avertit lui aussi que la simplification « seuls les moines arrogants deviennent tengu » va trop loin. Démon qu'il soit, une fois soumis il se tourne vers la protection, et l'on tenait que si un pratiquant du Shugendō récite le Sutra des Tengu, il peut convoquer les tengu des diverses provinces pour exaucer ses vœux — cette amplitude entre gardien et démon est le cœur même du tengu. La source médiévale certaine du groupement appelé « Huit Grands Tengu » se trouve dans le livret de la pièce de nô de l'époque de Muromachi Kurama Tengu. Le passage où le grand tengu appelle les tengu des provinces qu'il commande dans l'ordre géographique — « À Tsukushi, Buzenbō de Hiko-san ; dans les quatre provinces de Shikoku, Sagamibō de Shiramine ; Hōkibō d'Ōyama ; Saburō d'Iizuna… la troupe de Zenki d'Ōmine, Takama de Katsuragi » — montre que les Huit Grands Tengu étaient enracinés dans la croyance et les arts du spectacle médiévaux, non une invention d'Edo. Pourtant la composition vacille selon les sources, avec une variante qui ajoute Hōkibō d'Ishizuchi-san ; ce n'est nul registre fixe.